Rem Koolhaas mimarları sadece tasarladığı binalar ile deÄŸil, evrensel iddiaları ile de kışkırtıyor: Hazırladığı bir kolaj üzerinde “Gökdelene Ölüm” kampanyasını ilan ederken, dünya ya da ¥€$ (Yen-Euro-Dolar) haritası üzerinde kapitalizmin sınır tanımayan yayılmacılığını gösterirken, eskizvari düÅŸünce diyagramları üzerinde mimarların özerk karar verme imkanlarının ellerinden alındığını anlatırken Koolhaas, önemle ÅŸu noktayı vurgulamakta: günümüzde mimarlar, özel sektörün “hizmetkârları” durumundalar. Asıl ilginç olan nokta ise, kapital/küreselleÅŸme/kültür endüstrisi (ya da medya) mimarların mesleki ve entellektüel özerkliÄŸini her geçen gün daha da zayıflatırken, Koolhaas’ın kendisinin tüm kışkırtmalarına raÄŸmen bu karamsar tablo içinden mimarlar için bir çıkış yolu olmadığını iddia etmesi. Bu durumda Koolhaas, 3K üçgenine raÄŸmen kendisi ve mimarlığı için göreceli olarak daha özerk, daha saÄŸlam ve daha kışkırtıcı olan bir mimarlık ortamını hem entellektüel hem de medyatik araçlar ile 3K üzerine nasıl temellendiriyor? Ve daha da önemlisi, tüm bunları yaparken kendisini diÄŸer “star” mimarlardan nasıl ayrıştırıyor?

Hiç kuÅŸkusuz Koolhaas’ın iki atölyesi (OMA: Office for Metropolitan Architecture ve AMO: Architectural Media Office) 3K üçgenine hizmet veriyor. Özellikle son yıllarda gerçekleÅŸtirilen projeler ile moda, sanat, eÄŸitim ve kültür endüstrisi devlerinin adları (Prada, Guggenheim Hermitage, ITT, Condé Naste vs.), Koolhaas ile birlikte anılır hale gelmiÅŸ durumda. Koolhaas her ne kadar Bilbao Guggenheim Müzesi’ni tüm dünyaya bir salgın gibi yayılan “Bilbao efekti” dolayısıyla eleÅŸtirse ve Frank Gehry’i rakibi olarak gösterse de, ABD’de ÅŸimdiye kadar sayısı üçe ulaÅŸan Prada maÄŸaza ve ofis tasarımlarına tüketicilerin gösterdiÄŸi ilgi ve eleÅŸtirmenlerden gelen yankılar göz önüne alındığında, “Prada efekti”nin Bilbao efektinden daha az hatırı sayılır olduÄŸunu iddia etmek çok güç. EÄŸer Gehry ve Koolhaas arasındaki rekabet 3K koÅŸulları altında bir yanılsamadan ibaret ise, diÄŸer bir ilginç soru, Koolhaas’ın böyle bir yanılsamayı mimarlık söylemi içinde nasıl iÅŸler hale getirebildiÄŸi ve nasıl meÅŸrulaÅŸtırdığıdır.

Modernite içinde entellektüellerin rolünü sorgulayan Fransız sosyolog Pierre Bourdieu için entellektüel olmanın iki koÅŸulu var: Ä°lk koÅŸul, entellektüel üretimin kendine has kuralları içinde dini, ekonomik vb. güçlerden özerk ve bağımsız olarak yapılması; ikincisi ise, bu özerk üretim sırasında edinilen yeterlik ve otoriteyi politik alanda etkin hale getirmek. 19. yüzyılın sonundan itibaren sanatçılar, yazarlar ve bilim adamları politik alanda etkin olmaya baÅŸladıkları zaman, reddettikleri ilk ÅŸey, reel dünyanın para, güç ve ÅŸöhret gibi deÄŸerleri idi. Bu deÄŸerleri, etik ve humanist deÄŸerler aracılığıyla dönüÅŸtürmek, entellektüellerin politik alanda verdikleri en önemli mücadele idi.

Mimarların bugünkü entellektüel faaliyet alanına baktığımızda ise, ne Koolhaas ne de yeni mezun bir mimar, maddi deÄŸerleri etik deÄŸerler karşısında yadsımamaktadır; hatta Koolhaas daha da ileri giderek star-mimarların maddi kazançlarının, film yıldızları ya da star-ressamlarınkinin kat kat altında olmasından yakınmakta; dolayısıyla entellektüellerin baÅŸta reddettikleri maddi deÄŸerleri yeniden gündeme getirmektedir. Etik ve maddi deÄŸerler arasındaki çizgi giderek daha da belirsizleÅŸiyor. Tam da bu noktada mimarlık ve medya arasındaki paradoksal iliÅŸki su üstüne çıkıyor. Bourdieu, medyayı günümüzde entellektüellerin özerkliÄŸinin en büyük tehdidi olarak görürken, Koolhaas mimarların 3K koÅŸullarına teslim ettikleri özerk konumlarını medyanın araçları ile kurtarmaya çalışıyor. Ancak bunu, kendisine bir “kurtarıcı” rolü biçmeden yapıyor; dolayısıyla Bourdieu’nun ütopyası olan “kolektif entellektüel”in evrensel kaygılarını ve uluslararası bir sosyal aÄŸ olarak örgütlenme çabalarını mimarlık için dile bile getirmiyor. DiÄŸer bir deyiÅŸle, medyayı mimarlık için bir araç olarak kullanmasına raÄŸmen Koolhaas, bunu mimarların özerkliÄŸini kurtarmak ya da korumak amacı ile yapmıyor; ve böylece, Bourdieu’nun ütopyasının en azından mimarlık alanında gerçekleÅŸemeyeceÄŸinin kötü müjdesini veriyor.

Mimarlar ve medya arasındaki paradoksal iliÅŸki, mimarların özerkliÄŸi ile birlikte eÅŸzamanlı olarak mimarlara ve tasarladıkları binalara getirilen eleÅŸtirilerin dayandığı temelleri de sorunsallaÅŸtırıyor. Medya, mimarlar ve kamu arasında bir aracı konumunda iken bir mimarın tasarladığı binayı manipüle edip binaya iddia edebileceÄŸinin ötesinde yeni anlamlar yükleyebiliyor. Özellikle gündelik basının mimarlık ürünlerini okuyucu kitlesine sunarken öne çıkarttığı deÄŸerler ve benimsediÄŸi deÄŸerlendirme kriterleri, otoriter bir tavırla mimarlık disiplininin kendine özgü eleÅŸtiri kriterlerini ekarte edebiliyor. Günümüzde artık, bir mimarlık ürünü disiplin içindeki hatırı sayılır eleÅŸtirmenler ya da tarihçiler tarafından deÄŸerlendirilmeden önce New York Times, The Guardian gibi gündelik basında yazan mimarlık eleÅŸtirmenleri tarafından eleÅŸtiriliyor ve kamuya bu mimarlık ürünü -deyim yerinde ise- neÅŸrediliyor. Nitekim Frank Gehry’nin Bilbao Guggenheim Müzesi için “mucize” yakıştırmasını yapan NYT eleÅŸtirmeni Herbert Muschamp, müzenin popüleritesini onaylarken ve hatta kamçılarken, Jean Baudrillard gibi bir düÅŸünürün aynı müzeyi bir “ready-made” ya da “sanal mimarlığın bir prototipi” olarak tanımlaması sadece akademik alanda dolaşıma girmekle sınırlı kalıyor.

Koolhaas’ın en azından kendi mimarlık ürünlerini medyanın sahip olduÄŸu bu yargı mekanizmasına “eti senin kemiÄŸi benim” türünden bir yaklaşımla teslim edip etmediÄŸi ve nasıl bir strateji uyguladığı üzerinde düÅŸünülmesi gereken bir nokta. Bir taraftan, Koolhaas bina fonksiyonlarını kalıp bir mimari çözüm olarak “ayakkabı kutusu” içine sığdırmayı reddederken, diÄŸer taraftan OMA yapılarını deÄŸerlendirecek eleÅŸtirmenlerin eleÅŸtirilerini ısrarla kalıplaÅŸan estetik deÄŸerler içine “uydurmaya” çalışmaları, ortaya hem anlamsız hem de absürd bir durum çıkartacaktır. Tam da tarif ettiÄŸim bu nedenden dolayı, Koolhaas medyanın tahrip edici gücünü birinci etapta etkisiz hale getirebilmekte; fakat tabii ki medya, Koolhaas’ın bu stratejisi karşında yeni eleÅŸtirmenler ile donanıncaya kadar.

Koolhaas’ın mimarlık eÄŸitiminden önce gazetecilik geçmiÅŸinin olması, ikinci stratejinin geliÅŸtirilmesine önemli bir dayanak saÄŸlıyor. Koolhaas’ın mimarlık disiplinine 1995 yılında tam anlamıyla bir gülle gibi düÅŸen ‘hantal’ S,M,L,XL kitabı, medyatik bir tavırla mimarlık düÅŸüncesini ve çizimlerini binbir farklı görüntü ile iç içe koyarak 1344 sayfalık bir kolaj oluÅŸturmuÅŸtu. VerdiÄŸi konferanslarda ise Koolhaas, kuÅŸkusuz yayınladığı kitaplardan çok daha farklı ve seçici medyatik bir ortam oluÅŸturuyor. Konferanslarında gösterdiÄŸi her görsel malzeme, izleyiciye ya da eleÅŸtirmene bir OMA binasının görsel anlatımının nasıl kurguladığının ve bu görselliÄŸin nasıl bilinçli bir ÅŸekilde seçildiÄŸinin ipuçlarını veriyor. DiÄŸer bir deyiÅŸle, Koolhaas binalarını görsel olarak birer “mucize” olarak sunmaktan ziyade, binanın yapımı ve kullanımı sırasında yarattığı görselliÄŸi özellikle vurguluyor. Dolayısıyla, bir anlamda binanın kendi başına bir obje olduÄŸu iddiasını (Bilbao Guggenheim örneÄŸindeki gibi) hükümsüz kılıyor. Birbirleriyle hiçbir iliÅŸkisi yokmuÅŸ gibi görünse de, ne Pekin’deki CCTV binasının temel atma töreni sırasındaki bürokratik geleneklerin ne de Brüksel’de Avrupa BirliÄŸi için tasarlanan geçici sergi çadırının dışındaki protestoların izleyicilere sunulan görselliÄŸi, Koolhaas’ın mimari ve politik yaklaşımına medya tarafından “biçim” verilip yorumlanmasına ve kamuya “mucize” olarak aktarılmasına fırsat vermiyor. Tartışmasız, Koolhaas bu örnekteki gibi çok ince ve hassas stratejileri ile meslektaÅŸ rakiplerinin karşısında kendi koyduÄŸu sınırlar içinde mimarlığı medyaya konu ediyor. Dolayısıyla medyayı, medyanın kendi araçları ile ikinci kez bozguna uÄŸratıyor. Ancak tam da bu noktada, Koolhaas bahsettiÄŸim iki fotoÄŸrafı politik içerikleri hakkında yorum yapmadan sadece göstererek, kendisinin muhtemel “entellektüel” ve “eleÅŸtirel” yorumunun yorumunu sözüm ona izleyiciye bırakıyor. Mimarlık tarihçisi Joan Ockman’ın deyiÅŸiyle Koolhaas, tasarımlarında “estetik bir akıl oyunu” oynuyor. Benim bahsettiÄŸim görsel strateji ise, bu estetik akıl oyununun ne kadar kırılgan, ikircikli, ama aynı zamanda politik olduÄŸunu ortaya koyuyor.

Koolhaas geçen ay Cornell Üniversitesi’nde verdiÄŸi konferansını, Brüksel’de dairesel sergi çadırının bulunduÄŸu göbekli kavÅŸak üzerinde toplanan muhtemelen AB karşıtı protestocuları gösteren bir fotoÄŸraf ile bitirdi. Koolhaas’ın AB için hazırladığı sergi tümüyle sirk görünümündeki çadırın içerisinde yer alırken, çadırın dışındaki alan kamuya bırakılmıştı. Koolhaas’ın yorumu, çadırın sadece sergi için deÄŸil protestolar için de mekan oluÅŸturduÄŸu üzerine idi. Protestonun hangi baÄŸlamda, kimin tarafından yapıldığına ise hiçbir açıklık getirmedi. FotoÄŸrafın izleyiciye doÄŸrudan ‘söylediÄŸi’ ise protesto edenlerin muhtemelen Ä°slami bir grup ya da gruplar olduÄŸu idi. Koolhaas’ın fotoÄŸrafın politik içeriÄŸini önemsemeyen tutumu, Bourdieu’nun ütopyasını bir kez daha boÅŸa çıkarırken akıllara Jacques Tati’nin Playtime filminin finalindeki atlı karıncaya dönüÅŸen göbekli trafik kavÅŸağı geliyor. Koolhaas, Brüksel’in iÅŸlek bir trafik kavÅŸağının ortasına rengarenk bir sirk çadırı yerleÅŸtirerek Tati’nin ütopyası olan bu özgürleÅŸtirici, demokratik ve kolektif karnaval havasını modernitenin eleÅŸtirisi içinden mi yaratıyor yoksa medyanın yaptığı gibi azınlık gruplarının dışlanmışlığını hem mekansal hem de görsel olarak vurgulayarak politik alandaki karşıt güçlerin arasındaki sınırları daha da mı meÅŸrulaÅŸtırıyor?