Her milli mimari fenadır fakat her iyi mimari millidir.
Bruno Taut, Mimari Bilgisi, 1938¹

Türkiye'de erken cumhuriyet döneminin mimari tarihi öncelikle üslup deneylerinin art arda gelişinden oluşuyordu: önce Osmanlı canlandırmacılığı sonra "Yeni Mimari"nin modern formları, ondan kısa bir süre sonra da yerel ve tarihsel atıflara başvurulması. 1908 tarihli Jön Türk devriminden CHP'nin tek parti rejiminin 1950'de sona ermesine kadar geçen zaman içinde, devletin kültür siyasetindeki bütün önemli değişimler, her biri kendisinden öncekini eleştiren farklı bir mimarlık dağarcığı formuna bürünerek gerçekleşti. Bu döneme, görünürdeki üslup değişimlerinin ardında tutarlılığını, "derin yapı"sını kazandıran şey, mimarinin ulus inşa etme faaliyetinin hizmetinde üstlendiği güçlü siyasi ve ideolojik yüktür. Bu dönemde, "üslup" özerk bir estetik alan ya da sadece mimarlık disiplinine içsel teknik bir mesele değildi. Siyasi liderlerin ve profesyonel mimarların, daha önce varolmayan ulusu/milleti "tahayyül etme"ye çalışırken başvurdukları güçlü bir araçtı. Erken cumhuriyet dönemini üslup açısından tanımlanan -"birinci milli üslup" (Osmanlı canlandırmacılığı), "uluslararası üslup" (Yeni Mimari) ve "ikinci milli üslup" (yerli ve klasik atıflar) şeklinde- üç safhaya ayırma eğiliminde olan mimarlık tarihçilerinin sık sık gözden kaçırdıkları bir noktadır bu. Bir ulusal-uluslararası ikiliğinin kutupları arasında gidip gelindiğini ima eden bu terimler, biçimsel ifadedeki değişimlerden bağımsız olarak, 1908 ile 1950 arasında Türk mimarlık kültürünün itici gücünün milliyetçilik olduğu gerçeğini bulanıklaştırırlar.

Bu geniş milli ifade arayışı içinde modernizmin (yani Yeni Mimari'nin) konumu, bu kitapta farklı açılardan ele aldığım özellikle ilginç bir konudur. Modernizm Türkiye'ye Yeni Mimari başlığı altında "geldiği" sıralarda, Batı'daki eleştirelliğini çoktan kaybetmiş ve "uluslararası üslup" teriminin icazet verdiği bir estetik formül haline gelmişti. Bu etiket, rasyonalist ve işlevselci öğretilerin, formel ifade için yeterli bir temel sunamadıklarırun ve modernizmin de son kertede bir "üslup" olduğunun örtük olarak kabullenilmesi anlamına geliyordu. Birçok modernist mimarın kasti bir üslup seçimi olarak bu estetik formülü izlemeyi sürdürmesine rağmen, aralarında bizzat Le Corbusier'nin de bulunduğu başka mimarlar, yeni bölgeci estetik duyarlılıklarla deneyler yapmaya çoktan başlamışlardı.² "Uluslararası üslup"un birleştirici iddiaları, soyut, geometrik formları, düz çatıları, konsolları ve eğrileri öne çıkaran modernist kanonun, iki savaş arasında modern formu ifade etmenin olası birçok yolundan sadece biri olduğunu artık gizleyemiyordu. Modernizmin Le Corbusier, Walter Gropius ve Mies van der Rohe gibi ünlü isimleri bu estetik kanonu mükemmelleştirirken, başka birçok modern mimar da sessizce bu kanonun dışında çalışıyor ve değerleri çok sonraları, genellikle ölümlerinden sonra anlaşılan eserler üretiyorlardı. Finlandiya'da Alvar Aalto, Almanya'yı terk edip Japonya ve Türkiye'ye giden Bruno Taut, Yunanistan'da Dimitris Pikionis ve Türkiye'de Sedad Hakkı Eldem, egemen kanondan bu şekilde kopan başlıca mimarlardı.

Yine de, 1930'larda rasyonalizm ve işlevselcilik öğretileri, mimarideki eski düzen (klasisizm, akademizm ve beaux-arts) karşısmda hala güçlü savlardı ve bu öğretilerin ilerici çağrışımları, Türkiye'deki Kemalizmin de dahil olduğu, her yerdeki devrimci ya da reformist ideolojiler nezdinde son derece cazip olmalarını sağlıyordu. Hem Türkiye'de hem de dışarıda, modernizmi savunan polemikçiler, soyut, geometrik formları, modern zeitgeist'ın - yani mahut "makina çağı"nın yeni malzemelerinin, inşaat tekniklerinin ve hayat tarzlarının- en rasyonel ve tarihsel olarak kaçınılmaz ifadeleri olarak betimlemeyi sürdürdüler.³ Modernizmin soyut ve evrenselci biçimsel dili, milli ifade için pek de uygun olmayan bir seçenekmiş gibi görünebilir, ama bu formlarla özdeleştirilen bazı kahramanca özellikler (mesela, devrimcilik, bilimsellik ve ilericilik), Kemalist inkılabın ruhuna çok iyi uyuyordu. Bu modern formların ulusal morali yükseltmekte, yeni rejimin yirminci asır sanayi medeniyetine katılma özlemlerine görsel bir ifade kazandırmakta önemli bir rol oynadıklarına şüphe yoktur. 1930'ların başlarında kısa bir dönem için, modernizm, tam da Avrupa'da ve ABD'de ona "uluslararası üslup" terimi iliştirildiği sıralarda, Kemalist Türkiye'nin "milli üslubu" oldu.

"Makina çağı"yla ilgili savların Batı Avrupa'da ve ABD'de en azından gerçek bir tarilrel temeli olduğu halde, savaşlardan yeni çıkmış, yoksul ve baskın biçimde tarımsal bir toplum olan 1930'ların Türkiyesi'nde bunlar ciddi oranda yersiz kaçıyordu. Modern formların varlık nedeni olduğu iddia edilen yeni sınai yapı üretimi yöntemleri (inşaat malzemelerinin prefabrikasyonu ve seri üretimi, beton, çelik, cam ve yeni sentetik malzemeler gibi bileşenler), erken cumhuriyet döneminde Türkiye'de hemen hiç bulunmuyordu. Düz çatılar inşaat sanayiinin durumu ve ileri yalıtma tekniklerinin olmayışı, hele Ankara ve İstanbul da dahil kuzey bölgelerinin iklim koşulları göz önünde bulundurulduğunda ne "mantıklı"ydı ne de "ekonomik". Yaygın inşaat tarzının hala tuğla ya da taştan yapılan geleneksel taşıyıcı inşaatla sınırlı olduğu bir zamanda, büyük açıklıklar ve geniş konsollar hiç de "rasyonel" olmuyordu. Sonuçta, erken cumhuriyet dönemine belirgin mimari karakterini veren ünlü modern binalar, çoğunlukla, "uluslararası üslup" modernizminin estetik kurallarına verilen biçimsel ödünler olarak yapılmıştı. Çoğu durumda, modern formlar (teraslar, konsollar, yuvarlak köşeler, sürekli dış denizlikler) ile geleneksel malzemeler, geleneksel inşaat yöntemleri ve geleneksel simetri ve orantı anlayışlarının yan yana kullanıldığı melez binalardı bunlar.

Erken cumhuriyet Türkiyesi'nde etkili bir sivil toplum, modernist bir kitle kültürü ve resmi devlet alanının dışında mimariyi besleyebilecek özerk bir burjuvazi de yoktu.⁴ Avrupa ve ABD'de erken modernizmin tarihine bakıldığında, modern mimaride en yenilikçi ve kalıcı fikirlerin, tek tek sanayici ve imalatçıların, yerel yönetimlerin ve bağımsız örgütlerin zanaatleri reformdan geçirmeye ve tasarım eğitimi vermeye yönelik inisiyatifleriyle üretilmiş olduğu görülür. Bu sanayileşmiş ülkelerde, üretim, konut ve şehircilik sorunları modernizmin tanımının merkezinde yatıyorlardı ve mimarlığın bir kitlesel üretim ve kitlesel tüketim metaına dönüştürülmesi, modernizmin daha demokratik toplum hayalinin temel önkoşullanndan biriydi. Türkiye'de, modernizmin estetik kanonları hızla içselleştirilmiş olsa da, mimarinin bu şekilde "demokratikleştirilmesi" gerçekleştirilmemiş, dahası demokrasi yokluğu da ciddi bir biçimde tartışılmamıştır. Mimarlık, her zaman olduğu gibi elit bir meslek olarak kaldı, sadece artık imparatorluk sarayına değil neredeyse tümüyle devlet patronajına bağlıydı.

Sonuç olarak, Batı'da modernizmin ortaya çıktığı sınai ve sosyoekonomik koşullar Türkiye'de olmayınca, cumhuriyet mimarlarının Avrupa'dan ithal ettikleri şey esasen bir "üslup" -cumhuriyet binalarına, "Osmanlı" değil de modern görünecekleri biçimsel suretler kazandırmanın belli bir yolu- olarak kaldı. Binaların temsil işlevi, yani yeni ulusun karakterini ve ideallerini görsel olarak iletme yetenekleri, malzemeler, inşaat, finansman, peyzaj, konut üretimi, şehircilik ve bakım/koruma gibi diğer önemli ama görsel olarak onun kadar çarpıcı olmayan meselelerin önüne geçti. Bu meselelere, profesyonel mimarlık topluluğunu ilgilendirse de dış formun daha kapsamlı kültürel ve ideolojik anlamının yanında ikincil kalan, salt teknikle ilgili meseleler olarak bakılıyordu. Jürgen Habermas'ın terminolojisini kullanacak olursak, "toplumsal modernlik" gerçekleştirilmeden "estetik modernizm" ithal edilmişti.⁵ Bu, Türkiye koşullarında "toplumsal modernlik"in ille de Batı modelinin aynısı olarak gerçekleşmesi gerektiği anlamına gelmez ama bu gene de söylemek istediğimiz şeyi değiştirmez. 1950'lere kadar, Türkiye'de modern mimari, ülkenin kendi iç dinamikleriyle modern bir topluma dönüşmesinin doğal sonucu değil, arzulanan ama henüz mevcut olmayan bir modernliğin zorlama bir temsilinden ibaretti.

Öte yandan, sanayileşmiş Batı'da bile, modern formun hiçbir zaman modern sanayi toplumunun tamamen "doğal" bir sonucu olmadığını ve mimarinin kendisini temsil işlevinden hiçbir zaman koparamayacağını mümkün olan en güçlü biçimde yeniden vurgulamak gereklidir. Modern toplumun güçleri (yeni işlevler, yeni malzemeler, yeni inşaat teknikleri vs.) ile Modern Hareket'in kanonik mimari formları arasında her zaman bir belirlenmemişlik marjı söz konusuydu. Bugün birçok mimarlık tarihçisinin gözlemlediği gibi, resmi modernist söylemin iddialarının tersine, modern formlar sadece program, arazi, malzemeler ve inşaatla ilgili mantıksal mülahazalardan ortaya çıkmış değildir; bunlar sadece modernizm için değil, her türlü iyi mimari için önemli ve zorunlu mülahazalardır. Modernizmde bir şey daha söz konusuydu: Bu formların yaygınlığının gerçek nedeni, çoğunlukla, tek tek mimarların estetik tercihleri ve bu yeni soyut formların ilericilikle özdeleştirilmesiydi. Türkiye'de, sade hacimler, bezemesiz yüzeyler, yuvarlak köşeler ve konsollardan oluşan form repertuvarı, mimarlık tahayyülünü, bunlar olası tek "rasyonel" ve "işlevsel" formlar oldukları için değil, Osmanlı hanedan geçmişinden bariz biçimde kopmayı temsil ettikleri ve Avrupa'daki çağdaş binalar gibi göründükleri için bu kadar etkili bir biçimde ele geçirmişti. 1930'ların sonlarına gelindiğinde, cumhuriyet rejimi Türkiye'de tam anlamıyla konsolide edilip Osmanlı geçmişine yapılan açık atıflar fiilen ortadan kaldırıldığı zaman, modernist kanonun üslup repertuvarı başlangıçtaki misyonunu büyük ölçüde yerine getirmiş oldu. Yeni Mimari'nin soyut geometrik biçimciliği artık milli ifade arzusunu gerçekleştiremiyordu ve "moderni millileştirme" çabaları yoğunlaşmaya başladı.

Eğer polemiklerde sarf ettikleri sözlerin ve "kübik" tasarımların ötesine bakılırsa, erken cumhuriyet Türkiyesi'nde modernizmin savunucularının, gerçekten rasyonel (rasyonalist değil) bir mimari tasarım yaklaşımının bünyesindeki çoğulculuğun en azından teorik olarak farkında olduklarını gösteren veriler vardır. "Kübik" ve "uluslararası üslup" gibi üslupla ilgili göstergelere bu kadar karşı çıkmalarının ve "inkılap mimarisi"nden çoğunlukla hala biçimden yoksun, hala işlenmekte olan bir ideal olarak bahsetmelerinin nedeni de budur. Ama eleştirel bir modern mimarinin zaten tam da bu biçimden yoksunluk ve açık uçlulukla ilgili -yani modernizmi stilistik bir ortodoksiye dönüştürme çabalarına üstü kapalı biçimde direnmekle ilgili- bir şey olduğu fikri akıllarına gelmiyordu. Yazılarının çoğunda, haklı olarak, tek ve evrensel olarak geçerli bir "uluslararası üslup" değil, birçok farklı modern mimari yaklaşımı olduğunu ilan ediyorlardı. "Modern" nitelemesinin salt "kübik mimari"nin tekelinde olmadığını, ayrıca kültür ve bağlama/muhite duyarlı olmayı da dışlamadığını ileri sürüyorlardı. Gelgelelim "kübik mimari"ye yönelttikleri eleştiri, ideolojik olmayan, eleştirel bir modern mimari anlayışı geliştirmeyi başaramıyordu. Modern mimarinin "kübik"e indirgenmesini eleştirdikleri zaman bile, aslında kübik formların yaygınlığının yerine milleti daha iyi temsil edebilecek alternatif bir formülün yaygınlığını geçirme peşindeydiler. Bruno Taut'un 1938'de özlü bir biçimde ifade ettiği gibi, kültür ve bağlam karşısındaki (soyut modern formlara yönelik bir eleştirinin ürünü olan) bölgeci bir duyarlılığın, "milliyetçi" bir gündeme indirgenmemesi gerekir. Ama "kübik mimari" eleştirisinin ardından Türkiye'de büyük ölçüde bu olmuştur. Yerel malzemelere, iklime, topoğrafyaya ve kültüre gösterilen bölgeci bir ilgi çeşitliliği, farklılığı ve çoğulluğu içerirken, milliyetçi bir gündem her şeyden önce, tekil bir milleti temsil eden tekil bir imge arar. Türkiye'de ulus inşasının tarihsel koşulları içinde, eleştirel bir modern mimari anlayışının bünyesinde bulunan çoğulluk ve çeşitlilik, cumhuriyet rejiminin homojenleştirici milliyetçi gündemine uymuyordu.

1930'larda modern mimarinin tarihsel olarak ulus inşasıyla eşleşmesi, Türk mimari kültürü için hem olumlu hem de olumsuz sonuçlar yaratmıştır. Bir yandan, modernizmin devletin resmi ideolojisiyle kurduğu ittifak, mimarlık mesleğine, mimarların modern Türk tarihinin daha sonraki dönemlerinde yaşadıkları güçsüzlük hissine hiç benzemeyen, eşi görülmedik bir önem, güç ve daha büyük bir misyon duygusu kazandırmıştır. Gelgelelim bu ittifak, tam da aynı sebepten, mimariyi bir görsel siyaset biçimi olarak araçsallaştırıyor, modernizmin eleştirel yanını buduyor ve disiplinin devlet karşısındaki özerkliğinden ödün verilmesine yol açıyordu. Eğer modernizm, sadece yerleşik stilistik kanonlar değil aynı zamanda genelde otoriteye de karşı olan bir eleştirel söylem olarak tanımlanıyorsa, o zaman Türkiye'deki modernizm, ülkeye otoriter bir devletin himayesiyle geldiği andan itibaren kusurluydu. Modernizmin görsel olarak temsil ettiğini iddia ettiği ideal olan modernlik de, Susan Buck-Morrs'un sözleriyle⁶, "sınırların dışında bir kültür" olarak tanımlanıyorsa, o zaman milliyetçiliğin -ya da her türlü tikelci kimlik tanımının- sınırları içine kapatılamaz. Bu anlamda, cumhuriyet mimarlarının yücelttikleri ideal, "modern ve milli" bir mimari, kendi içinde çelişkili bir ifadedir, tabii eğer "milli" ("milliyetçi" değil) terimi, Bruno Taut'un kullandığı biçimde, yani sadece tarihe, bağlama ve kültüre karşı özbilinçli olmayan bir duyarlılık gösteren bir mimariyi adlandırmak için kullanılmıyorsa.

Geri dönüp bakıldığında, erken cumhuriyet döneminde Türk mimari kültürünün temel problemi, 1908'den 1950'ye kadar yaygınlıklarını sürdüren tikel stilistik seçimlerden bağımsız olarak, mimariye daha geniş siyasi ve ideolojik anlamlar yüklenmesiydi. Özellikle cumhuriyetin ilanından sonra, mimari sadece düz anlamda değil simgesel olarak da, Türk ulus inşasında destansı bir misyon üstlendi. Yeni cumhuriyetin kamu binaları cumhuriyetin kendisiyle özdeşleştiriliyordu (resim S.1). Bu, tek tek eserlerin mimari niteliğine ya da önemine halel getirmez. 1930'larda üretilen birçok "kübik" bina, biçimsel ifadeleri ve estetik kompozisyonları açısından, modern mimarinin çok yetkin ve güzel örnekleriydi. Tarihsel ve yerel duyarlılıkları bünyelerine katarak "moderni millileştirme"ye çalışan diğer binalarsa, mimarlık teorisi ve pratiğinde ancak 1960'lardan sonra tutulan "bölgeci" ve "bağlamsalcı" eğilimleri otuz yıl önceden haber veriyorlardı. Türk mimari kültürünün temel problemi, tek tek eserlerle değil, mimarinin toplumu rejimin resmi ideolojisine göre dönüştürme konusunda üstlendiği rolle bağlantılıdır. Sonuçta, bu kültürün mirası devletle -teknik ve kültürel nedenlerle, genelde topluma etkili bir biçimde nüfuz edip sıradan insanların hayatlarını ve bakış açılarını ciddi bir biçimde değiştirmeyi başaramamış olan yukarıdan aşağıya bir "medenileştirme misyonu"yla- irtibatlandırılan ağırbaşlı ve resmi görünüşlü bir mimari olmuştur büyük ölçüde.

¹ Bruno Taut, Mimari Bilgisi (İstanbul: Güzel Sanatlar Akademisi, 1938), 333.

² Mary McLeod, "Le Corbusier and Algiers", Oppositions 19-20 (1980): 55. İşlevselci ve rasyonalist öğretilerin formu belirlemeye yeterli olmayışı hakkında bkz. Stanford Anderson, "Fiction of Function", Assemblage 2 (1987): 19-32 ve T. Benton, "The Myth of Function", P. Greenhalg, der., Modernism in Design içinde (Londra: Reaktion Books, 1990), 41-53.

³ Genel olarak mimarlık kültürünün, Modern Hareket'in kanonik eserlerinin aslında, iddia edildiği üzere, makina çağının yeni malzemelerinin, inşaat tekniklerinin ve hayat tarzlarının tarihsel olarak kaçnılmaz ifadeleri değil de estetik nesneler olduklarının farkma varması için II. Dünya Savaşı'nın sonrasını beklemesi gerekti. Buna ilişkin ilk önemli tartışma şu metindeydi: R. Banham, Theory and Design in the First Machine Age (Londra: Archi-tectural Press, 1960).

⁴ "Kayıp burjuvazi" ve onu milli olarak yaratma çabaları hakkında bkz. Ç. Keyder, State and Class in Turkey: A Study in Capitalist Development (Londra: Verso, 1987; Türkçesi: Türkiye'de Devlet ve Sınıflar, İletişim, İstanbul 1989).

⁵ J. Habermas, "Modernity: An Incomplete Project", H. Foster, der., The Anti-Aesthetic: Es-says on Post-Modern Culture içinde (Port Townsend, Wash.: Bay Press, 1983): 3-15.

⁶ Susan Buck-Morrs, "Modernity: A Culture Out-of-Bounds", 1996'da MIT Mimarlık Bölümü'nün Tarih, Teori ve Eleştiri programı ve Tarih Bölümü'nde verilen konferansın yayımlanmamış metni.

Elinizdeki kitap, bu yukarıdan aşağıya misyonun bir anlatımı olarak yazılmıştır. Kitap yazılırken, büyük ölçüde, kaçınılmaz olarak cumhuriyet elitlerinin (siyasi liderler, Kemalist bakış açısıyla aynı safta yer alan aydınlar, önde gelen mimarlar, sanatçılar ve gazeteciler) görüşlerini temsil eden kültürel verilerden (resmi, mesleki ve popüler yayınlardaki metinler ve imgelerden) yola çıkılmıştır. Sıradan insanların onların bakış açılarını ne ölçüde kabul edip ne ölçüde ona direndikleri, Türkiye'de hala ihtilaflı ve canlı bir tartışma konusudur. Bütün diğer kültürel üretim alanlarında olduğu gibi, mimarlıkta da, muhalif sesleri ya da sadece "sessizlikler"i -insanların kendilerine sunulan resmi modelleri nasıl kabul ettiklerini, onlara nasıl karşı çıkıp nasıl direndiklerini ya da bu modelleri nasıl dönüştürdüklerini- açığa çıkarmak için daha çok çalışmaya ihtiyaç vardır.⁷ 

Bu "sessizlikler"in en sonunda nasıl patlayıp kakofonik bir sesler topluluğuna dönüştüğünün gayet iyi görülebilecek bir örneği, Türkiye'de cami inşaatının içinde bulunduğu durumdur. Erken cumhuriyet mimari kültürü tarafından bütünüyle ihmal edilmiş olan (ya da arasıra geleneksel öncellerden çok uzak soyut modernist tasarımlarla yorumlanmış olan) cami inşaatı, 1980'lerden beri müthiş bir patlama yaşamaktadır. Son dönemdeki birçok caminin düşük nitelikleri ve stilistik pastişleri (ucuz malzemelerle yapılan kubbeler, minareler ve diğer geleneksel işaretler), hatta sırf sayıları bile erken cumhuriyet dönemi mimarlarının kemiklerini sızlatmaya yeterli olacaktır. Bir başka örnek, özellikle 1950'lerden sonra Türkiye'de konut normu haline gelmiş olan beton bloklardaki standart apartman hayatıdır. Apartmanların tasarımları da onlarda ikamet ediliş tarzı da, 1930'ların "kübik apartmanlar"ının sergilediği bütünüyle Batılılaşmış modellere genellikle pek benzemez. Bu modern apartmanlara, geleneksel ev hayatının birçok yönü (mesela ayrı bir misafir odası, ailenin mutfakta yemek yemesi ya da Batı tarzı bir tuvaletin yanında bir de alaturka tuvalet) dahil edilmiştir.⁸ Modern mimarinin içinde oturan kişileri Batılılaşmış yurttaşlara dönüştürmesi yerine, çoğunlukla bu binalarda oturanlar, modern mimariyi, erken cumhuriyet döneminde mimarinin toplum mühendisliği gücüne duyulan inancı boşa çıkaran melez ifadelere dönüştürmüşlerdir.

1990'lardan geriye bakıldığında, 1930'ların toplum mühendisliği misyonunun, Türkiye'yi modern, laik ve bütünüyle Batılılaşmış bir toplum kalıbına sokma çabalarının çarpıcı bir biçimde başarısız olduğu sonucuna varmak güç değildir. Toplumda İslam'ın mevcudiyeti ve Osmanlı kültürüne duyulan ilgi artmaktadır. Kemalist cumhuriyetin resmi kültürü, sesi gittikçe yükselen ve görünürlüğü gittikçe artan bir sivil toplumun özimgesini, beğenilerini ve özlemlerini ifade etmekten acizdir. Batı'nın kendisi de, Kemalist Batılılaşmanın kültürel üretimini (ki buna mimarisi de dahildir), birçok Kemalist Türk'ün umduğu kadar takdir ediyor gibi görünmemektedir. Avrupa ve ABD'deki mimarlık öğrencileri, İstanbul'daki klasik Osmanlı mimarisini görmek için Türkiye'ye koşarken, Ankara'daki "Yeni Mimari" tur programlarındaki sıkıcı bir dipnottan ibaret kalmaktadır. Klasik Osmanlı müziği ve Sufi tekkelerinin gösterileri önemli Batı şehirlerinde büyük seyirci toplarken, Batı klasik müziğinin normlarını izleyen erken cumhuriyet dönemi Türk bestecilerinin eserleri çoğu Batılı tarafından bilinmemektedir. Türklerin çoğunluğu da sözgelimi Ankara'daki hükümet binaları ya da Türk besteci Adnan Saygun'un klasik bir bestesi hakkında aynı şeyleri hissediyor olmasa bütün bunları Batı "şarkiyatçılığı"nın bir başka örneği diyerek açıklamak kolay olurdu. Yine de 1930'ların binalarının, müziğinin ve diğer kültürel ürünlerinin, bugüne kadar Atatürk'ün neredeyse kutsal mirasıyla özdeşleştirilmiş olması onları eleştiriden uzak tutmuştur, çünkü bu tür bir eleştiri kolayca, cumhuriyetin kendisine yönelik bir tehdit olarak görülebilmektedir. Bu talihsiz bir katılıktır, çünkü 1990'larm melez kültürel ifadeleri, Kemalist inkılabın kendi Batılı modellerini kabul ettirmekte başansız olmakla birlikte, geleneksel bir Müslüman toplumunun kültürel, sanatsal ve mimari normlarını benzersiz ve geri çevrilemez bir biçimde çözmeyi başarmış olduğunu da gösterir.

Erken cumhuriyet döneminde modernizmin güçlü bir görsel kültürü olmasına ya da daha doğrusu bir modernizm "gösterisi" olmasına rağmen, "modern mimari"nin ancak 1950'lerden sonra Türk toplumunda gerçek bir güç olduğundan bahsedilebilir. Ekonominin hızlı modernleşmesi ve köylerden büyük şehirlere kitlesel göçlerin sonucunda yaşanan olağanüstü kentleşme, Türkiye'nin mimarisini ve şehir manzarasını, bu kitapta anlatılan erken cumhuriyet dönemi müdahalelerinin hepsinden çok daha büyük bir ölçekte dönüştürmüştür. Türk toplumu modernliğin gerçek tarihsel koşullarıyla olduğu kadar gerçek sorunlarıyla da karşılaşınca, mimari devletin hizmetindeki ideolojik yükünü kaybetmiştir. Birçok başarılı mimar özel müşterilere yönelirken, mimarların meslek örgütü (Türk Mimarlar Odası) özellikle 1960'tan sonra siyasi arenada muhalif bir sesi benimsemiştir. 1980'lerden beri erken cumhuriyetin resmi kültürel normlarına karşı halkın daha da güçlü bir tepki verdiği görülmektedir; öyle ki artık birçok insan açıkça "Kemalizm-sonrası" bir Türkiye'den ya da bir "ikinci cumhuriyet"ten bahsedebilmektedir. Şu an en iyi ifadeyle muğlak bir andır.⁹ Bir yandan, "Kemalistler" ile "İslamcılar" arasındaki kültür kutuplaşmasının yeniden canlanması, bugün Türk kültürünü ve toplumunu oluşturan Batılı ve geleneksel unsurlar arasında çok istenen uzlaşmanın sağlanması ümitlerini kırmaktadır. Bu kutuplaşma içinde her türlü ifadeye (Batılı ithal ürünlerine, geleneksel öncellere ve yaratıcı karışımlara) yer olan çoğulcu bir sanatsal ve mimari iklim oluşması beklentilerini zora sokmaktadır. Öte yandan, bu kritik anın özgürleştirici bir yanı da vardır. Ülke Osmanlı ve İslami geçmişiyle barışırken ve 1930'lardaki modernizmin ideolojik mahiyeti teşhir edilirken, mimariye milli kimlik gibi büyük bir mesajın taşıyıcısı olarak değil de mimari olarak bakmak nihayet mümkün olabilir. Erken cumhuriyet döneminin mimari kültürü ancak o zaman tarihteki yerine oturtulabilecek ve Kemalizmle özdeşleştirilmekten kurtulan erken cumhuriyet binaları, ülkenin mimari mirasının bir parçası olarak fiziksel korunma altına ancak o zaman alınabilecektir.

Bu yönde atılabilecek ilk adım, "Modern Hareket'i belgeleme ve koruma" amacıyla 1990'da kurulan ve gittikçe büyüyen uluslararası DOCOMOMO'nun Türkiye şubesini açmak olabilir. Böyle bir örgütün varlığı bile, modernizmin artık evrensel bir ideoloji ya da bilimsel bir öğreti değil, barok ya da Gotik gibi mimarlıktaki tarihsel bir dönem olduğunun ve onlar gibi muamele görmeyi hak ettiğinin anlaşılmış olduğunu gösterir. Bugün Türkiye'de 1930'ların mimari mirası son derece üzücü bir durumdadır. Bu kitapta bahsedilen binaların çoğu yıkılmıştır; yıkılmayanlar da -ki bunlar arasında erken cumhuriyet döneminde çok önemli kültürel ikonlar konumunda olanlar da vardır- ya tanınmayacak hale gelmiş ya da postmodern inşaat patlaması içinde unutulup gitmiştir. 

Tek bir örnek vermek için, Ankara dışındaki Çubuk Barajı'na ve parkına yapılacak kısa bir yolculuk bile yeterli olacaktır. 1936'da inşa edilmiş olan "transatlantik estetiği"ne sahip lokanta-gazino (bkz. 2. Bölüm), bir zamanlar zarif hanımların ve onlara eşlik eden iki dirhem bir çekirdek beylerin yemek yiyip dans ettikleri o efsanevi cumhuriyet ikonu, acıklı bir durumda ve aynı ölçüde acıklı kurumuş rezerve bakıyor (resim S.2). Ucuz eklerle yapının modernist biçimsel kompozisyonu mahvolmuş yeni pembe badana da üzerine tüy dikiyor; etrafındaki park, Ankara'nın yoksul gecekondu mahallelerinden gelen piknikçi kalabalıkların atıklarıyla çöplüğe dönmüş durumda. 1930'ların bahçe içinde evleri ve "kübik villaları"na gelince, çoğu yıkılıp yerlerine tasarım ve inşaat kaliteleri düşük yüksek apartmanlar konmuş. Hala ayakta olan birkaç tanesi de harap vaziyette, arsalarına en yüksek parayı verecek müteahhidi bekliyor (resim S.3).

Bu "modern harabeler"in içinde bulundukları berbat durum, bizi her türlü mimarinin son kertede tarihsel olan doğası ve bu tarihselliği silmeye yönelik her girişime karşı bir tarih hissini korumanın gerekliliği üzerinde düşünmeye davet ediyor.¹⁰ Türk mimari kültürü, kültür siyasetindeki kaymalara bağlı olarak birçok deneyden geçti, hiçbirine uzun süre bağlı kalmadı. Eğer tarihsel bilincin ve kültürel sürekliliğin değeri üzerinde mutabıksak, o zaman Kemalizm-sonrası Türkiye'nin 1930'ların mimari kültürünü, onun kendi Osmanlı geçmişini reddettiği gibi reddetme lüksü olamaz.

⁷ Örneğin bkz. Gülsüm Baydar Nalbantoğlu, "Silent Interruptions: Urban Encounters with Rural Turkey", Bozdoğan ve Kasaba, Rethinking Modernity and National Identity in Turkey içinde (Seatde: University of Washington Press, 1997), 192-210. Müzik, mimarlık çalışmalarına yeni bir doğrultu gösterebilecek ilginç bir durum sunar. Kemalist devletin bütün resmi finansman ve teşviklerine rağrnen, ne klasik Batı müziği ne de halk ezgilerini klasik Batı müziği tarzında kullanan Türk besteleri, cumhuriyet elitlerinin oluşturduğu dar bir çevrenin ötesinde toplumda pek bir etki yaratabilmiştir. Oysa, kökleri Osmanlı sarayında ve tekkelerde olan klasik Türk müziği, cumhuriyet döneminde uzun yıllar ihmal edilmiş olmasına rağmen, halkın önemli bir kesimi nezdindeki cazibesini hiçbir zaman yitirmemiştir. Türk klasik müziği ve Arap müziğinden Batılı pop müziğe kadar birçok kaynaktan beslenen melez ve popüler müzik oluşumları 1960'lardan beri iyice yaygınlaşarak, devletin desteklediği hiçbir müzik türünün ulaşamadığı bir popülariteye ulaşmıştır. Yakın tarihlerde bu olguyu ele almış olan kültür tarihçileri, bu melez müziğin (mahut arabeskin ve Türk popunun) köklerinin, halkı sevdiği geleneksel müzik formlarından yoksun bırakmış olan cumhuriyetin katı kültür siyasetinde ve dayatmalarında yattığı sonucuna varırlar.

⁸ Bkz. Sencer Ayata, "Kentsel Orta Sınıf Ailelerde Statü Yarışması ve Salon Kullanımı", Toplum ve Bilim 42 (1988): 5-25.

⁹ Bu muğlak anı eleştirel ve disiplinlerarası bir perspektiften değerlendirmeye yönelik önem-li bir ilk çaba için bkz. Bozdoğan ve Kasaba, Rethinking Modtrnity and National Identity in Turkey. Yakın tarihteki gelişmelere genel bir bakış için bkz. N. Pope ve H. Pope, Turkey Unveiled: A History of Modern Turkey (Woodstock, N.Y.: Ovedlook Press, 1997).

¹⁰ Tarih bilinci konusunda, Türk İktisadi ve Toplumsal Tarih Vakfı'nın çabaları, sempozyumları ve yayınları çok değerli bir rol oynuyor. Özellikle, cumhuriyetin yetmiş beşinci yıldönümü vesilesiyle yayımlanan bir dizi kitap, erken cumhuriyet yıllarının mimarisini, kültürünü, modasını ve toplum hayatını, bu kitaptakilere benzeyen fikirlerle ele alıyor. Bkz. Y. Sey, der., 75 Yılda Değişen Kent ve Mimarlık; Üç Kuşak Cumhuriyet; ve Cumhuriyet Modaları: 75 Yılda Değişen Yaşam, Değişen insan (İstanbul: Türk Tarih Vakfı, 1998 [üçü de]).