Haberler

Auguste Perret

Tarih: 22 Aralık 2005 Derleyen: Pınar Gökbayrak

“Başlangıçta mimarlık sadece ahşap bir iskeletti. Yangından korunabilmek için, sert malzeme kullanıldı. Ve, ahşap çerçevenin prestiji o kadar fazlaydı ki, çivilerin başlarına kadar tüm özellikleri yeniden üretildi.”

Auguste Perret
Contribution à une théorie de l’architecture. Paris, 1952

Auguste Perret, mimarlık eğitimine École des Beaux Arts eğitiminden önce babası Claude-Marie Perret’nin inşaat şirketinde kardeşi Gustave ile birlikte çalışarak başladı. Ofiste çizim yaparak ya da şantiyede çalışarak, uygulama deneyimine sahip olan Auguste ve Gustave Perret, okulda çok başarılı olmalarına rağmen École des Beaux Arts’ı bırakarak babalarının yanında tam zamanlı olarak çalışmaya başladılar. Daha sonradan iki kardeşin yürüteceği ve Perret Frères adını alacak olan bu şirket, Françoise Hennebique patentli betonarme konstrüksiyon tekniğini kullanmaya yetkiliydi. Bu sistemi kullanmaya yetkili bir müteahhit olmanın prestij ve olanaklarını kullanan Auguste Perret için sistem, kendisinin beton kullanımı yönteminde önemli bir konumdaydı, çünkü kolon ve kiriş bağlantı noktaları beton başlığa ihtiyaç duymadığı için, Perret, basit bir ahşap iskeleti anımsatan bir beton çerçeve tasarlayabiliyordu. Bu olanaklar, Perret’nin çalışmalarında belirgin bir rol oynadı. Perret’nin uygulama ve teorik eğitim geçmişinin her ikisi de güçlü olduğu için, onda hem bir müteahhidin hem de bir mimarın özellikleri mevcuttu. Dolayısıyla, Gardner’ın da belirttiği gibi Perret, bir yirminci yüzyıl yapı ustası olarak adlandırılabilirdi. Perret’yi anlamak ve analiz edebilmek için öncelikle Fransız duvar konstrüksiyon geleneğini incelemek yararlı olacaktır:

Geleneksel Altyapı
Taş duvar konstrüksiyonu, on altı ve on sekizinci yüzyıllar arasında Fransa’nın inşa kültürüne hakim olan bir teknikti. Vernaküler yapılardan görkemli yapılara kadar, taşıyıcı taş duvarlar baskın bir özellikti. Ancak, bu taşlar, yeterli boyut ve çekme dayanımına sahip olmadıkları için, gerçek bir dikme-kiriş konstrüksiyonu oluşturamazlardı. Bu nedenle, duvarın tektonik ifadesi, sürekli ve monolitikti. Bu, Fransa’da ahşap konstrüksiyon yoktu anlamına gelmemeli çünkü bazı durumlarda tersi daha doğruydu. Ormanların çok olduğu bölgelerde ahşap strüktürlerin yoğun olması nedeniyle, on altı ve on yedinci yüzyıl taş duvarcılığında arketip olarak ahşap çerçeve görüldü. Bu dönemde, duvar, üzerine elemanların (kolon, kiriş, dolgu paneller) oyulduğu strüktürel bir eleman olarak ifade buldu. Duvarın taş mafsalları, genelde, süper-empoze edilmiş mimari elemanların biçimlerini dikkate almayarak konumlanır ve dolayısıyla, bu ayrışma duvar ve çerçeveye eşit bir tektonik ifade vererek kendini ortaya koyardı. Bu duvar ile çerçeve arasındaki gerilim ise on dokuzuncu yüzyıl mimarlığının tektonik gelişiminde belirgin bir zıtlaşmanın temelini oluşturdu. Stereotomi sanatının gelişiminde ise duvar ustaları duvarın çerçeveye dönüşümünü kolaylaştırdı. Bir mimar ve duvar ustası olan Philibert de l’Orme’nin bu alanda yaptığı en büyük katkı, taş duvarcılığının ortaçağ bilgisini Rönesans’ın perspektif bilgisiyle birleştirmiş olmasıydı. Bu da plan ve üç boyutlu çizimi ilişkilendirirken, duvar ustasını her taş parçası hakkında -üç boyutlu strüktürdeki yerine kadar- bilgilendirdi. Bu ilişkinin kurulmasıyla, artık taşlar arasındaki mafsal, düzgün kesilmemiş parçaların düzeltilmesinden sorumlu olmak yerine, stereotomi aracılığıyla, incelerek, mimari elemanın istenen karakterine uygun bir şekil alabilmeye başladı. Bu buluşun duvar ve kolonun gelişimine ilişkin vaat ettikleri, Philibert de l’Orme’den Perret’ye kadar mimar ve yapı ustaları tarafından özenle dikkate alındı. Klasik kemersiz (trabeated) yapı modeli Fransa’ya on altıncı yüzyılda Rönesans mimarları etkisiyle girdi ancak kolon, Fransız duvarcı ve mimarları tarafından, taşıyıcı taş duvarda bir modülasyon aracı olarak kullanıldığı için, bu dil ancak yüzeyde ifade bulabildi. Duvar ve çerçeve arasındaki bir önceki ilişkinin aksine, daha sofistike olan stereotomik teknikler sonucu , taşın biçimi mimari elemanlarla ve klasik İtalyan “taşıyıcı olmayan, dolgulu çerçeve duvar” modeli, Fransız duvar konstrüksiyonunda zaten varolan temsilci sistemlerle örtüştü. Taş konstrüksiyon söz konusu olduğunda, pencere boşlukları ve duvarların köşe birleşim noktaları da önemliydi. Fransız Rönesansı’nda, klasik ve barok dönemde, tipik pencereler uzun ve dardı. Pencereler arasındaki dolu yüzeyler de pencere boşluğuna eşit ya da daha dardı. Bu oranlar, dolu yüzeylerin payanda ya da bir ilk çerçeve olarak algılanmasına yol açıyordu. Pencereler, taş kasa söveleri ve denizliklerle yatayda sınırlandığı için bu sınır da, pencere dikmelerinin kolonvari elemanlara dönüştüğü ikincil bir çerçeve oluşturuyordu. Bu ikincil çerçeveler, duvarı yarısından fazlası boşluklu dörtgen bölümlere ayırırdı. Böylece, bu duvarlar geçirgenlikleriyle küçük boşluklu sürekli bir duvar yerine infill panelli taş çerçeveleri oluştururdu. On yedinci yüzyıldan itibaren, taş dolgu panellerin insan figürü ya da daha farklı biçimlerde daha da oyulmaya başlanmasıyla, taşıyıcı eleman olmadıkları iyice belirginleştirildi.

Duvar yüzeyindeki tipik doluluk-boşluk oranı, pencereler arası duvarın (bu duvar parçasına trumea adı verilirdi) bir payandadan biraz daha geniş ölçüye sahip olacağı şekilde düzenlenmişti. Bu noktada duvar ve çerçeve ilişkisini incelerken, Yunan ve Roma modellerini irdeleyen Alberti’ye referans vermek daha da açıklayıcı olacaktır. Hadrian’ın Pantheon’unu inceleyen Alberti, yapının monolitik ve düzenli görünüşünün aksine, tuğla kemer ağlarının süper-empoze edilmesiyle oluştuğunu fark eder. Alberti’nin sisteminde, perfore taş duvar, taş bir çerçeveydi ancak çerçeve de duvarın ta kendisiydi. On yedinci yüzyıl Fransız taş mimarlığı geleneğinde, trumeau, perfore taş duvardaki dolu eleman olarak, oranı ve konstrüksiyonu nedeniyle hem bir çerçevenin elemanı hem de bir duvarın parçası olarak tanımlanabilirdi. Dikmenin, çerçevenin bir elemanına dönüşmesi ve trumeau’nun varlığı modern çerçevenin oluşumuna yol açtı. Kısaca, Fransız mimarlığında yirminci yüzyılda gelişen kolonun temelinde, temsili ve tektonik olarak, duvarın gelişim süreci ve trumeau yatmaktaydı.

Bağlam
Perret’nin altyapısını geleneksel Fransız mimarisinin yanı sıra, daha sonra ortaya çıkan düşünsel yaklaşımlar da besledi. Fransız taş mimarisinden sonra aydınlanma dönemi, miras olarak Cordemoy ve Laugier tarafından yapılmış strüktürel rasyonalizm tanımları bıraktı. Cordomey için her strüktürel eleman kendi bağımsız kimliğini korumalıydı. Laugier ise daha sonra kolonun tekilliği üzerinde durdu. Laugier ayrıca mimarlığın incelenmesinde etik bir bakış açısı da önerdi. Strüktürel mantığın mimari gerçek için bir araç olduğunu öne süren Laugier, gerçek ve suç kavramlarının ahlaki boyutlar olarak mimarlığa entegre edilmesini önerdi. On dokuzuncu yüzyıl ise bu temeller üzerine kuruldu ve Viollet-le-Duc strüktürel bütünlük ile mimari form arasındaki direkt ilişki üzerine çalışmaya devam etti. Viollet-le-Duc’ün “her mimari gelişim süreci ancak, yeni bir strüktürel sistemin ya da malzemenin gelişimiyle gerçekleşebilir” düşüncesi de Perret’nin teorik altyapısını oluşturan fikirlerden biriydi. Viollet-le-Duc’ün yoğun etkisi dışında, Charles Louis Ferdinand Durert ve Gustave Eiffel gibi mühendisler de, kavramsal yaklaşımları, yenilikçi ruhları ve çalışma metotlarıyla Perret’yi etkilemişlerdi. Bu etkilerin yanı sıra, École des Beaux Arts’da aldığı eğitimin formal gelişiminde yarattığı fark da kuşkusuz yoğundu. Hocası Julien Guadet’e göre “inşa edilebilir nitelikte olmayan tüm mimari denemeler göz ardı edilmeli ve konstrüksiyonu yanıltan ya da bozan tüm mimari formlar kusurlu”ydu. Perret de fonksiyonel, biçimsel, konstrüksiyonel ve sembolik programların karşılığı olan bu rasyonel structure parlante’nin vaat ettiklerini projeleriyle gerçekleştirdi.

Perret’yi Yeniden Okumak
Bu altyapının bilinciyle Perret yeniden okunduğunda, tasarımlarındaki dış duvar gelişiminin, Fransız taş mimarisi geleneğinin devamı niteliğinde olduğu görülür. Gelişim süreçlerinde ahşaptan taşa dönüşen ilk ve ikincil çerçeveyi, bu defa betonarmeye dönüştürerek kullanır. Bu gelişim sürecinde, çerçeveler, homojen malzemeli ve aynı düzlemde yer alan elemanlar olmaktan çıkıp ilişkileri, iki bağımsız sistemin oluşumunu mümkün kılar. Bu olasılık monolitik bir duvar yerine katmanlı bir duvar fikrini ortaya çıkarır ve sonunda çatı ve kendi taşıyıcı sistemi, duvar ve duvarın taşıyıcı sisteminden ayrışır. 1944 yılında Perret’nin yazdığı Contribution à une théorie de l’architecture adlı aforizmalar kitabında, Perret bir hayvanın iskeletini, bir yapının strüktürüne benzetir ve ahşap iskeleti, arketip strüktürel çerçeve olarak tanımlar. Perret için, bir binanın tanımı ahşap iskelet demektir. Ahşap iskelet modelinin çelik veya betonla devamını, “dünyayı otantik bir mimarlıkla kaplamak” üzere önerir. Perret için taşıyıcı elemanı saklamak bir suçtur. Onun için “ahşap çerçeveyi herhangi bir şekilde gizleyen kimse, kendisini mimarlığın tek meşru ve en güzel süslemesinden mahrum bırakır”. “Bir kolonu saklayan kimse, hata yapar ve kim sahte bir kolon yaparsa bir suç işler”. Dolayısıyla Perret, Laugier’nin daha önce ortaya koyduğu ahlaki kategorilere özel bir önem vererek, iskelet ve dolgu olarak okunan elemanların ayrışmasına dikkat eder. İnfill malzemelerinin seçimi ve detaylandırmasında, dokular, mafsalların konumu, renk ve rölyefler ile, taşıyan ve taşınan olma durumunun altını çizer.

Perret, Fransız taş inşa geleneğine cephe düzen ve detaylarını yeniden tanıtmanın yanı sıra, stereotomik geleneği de canlandırır. Pilastrlar, duvar yüzeyleri, pencere çerçeveleri ve kornişler; her eleman montaj açısından ve temsili olarak bireysel olarak şekillenir. Perret, pencerenin parlak yüzeyini duvarın içinde kaybetmek istemez. Raynouard Caddesi no.51’de yapı üretimi ve üretim sırası arasındaki ikilemi çözmek için, yerinde döküm beton strüktürel çerçeveye yerleştirilen prekast bir pencere çerçevesi tasarlar. On altıncı ve on yedinci yüzyılın (bazı durumlarda Gotik geleneğin de) tipik pencerelerinde, dışarı taşan geniş bir çerçeve bulunur ve daha ince ikinci bir çerçeveyle de duvarla ilişki kurulurdu. Perret’nin pencerelerinde de bu ince çerçeve, ilişkilendirir, hizalar ve dolayısıyla ince prekast beton duvar panellerini standartlaştırır. Prekast elemanlarla yerinde döküm çerçeveyi beraber kullanmasıyla Perret “ister istemez Fransa’nın klasik döneminde dekoratif amaçlarla gelişmiş bir formu yeniden üretmiş olur”. Ancak, bu çözümün önemi, mimari bir elemanın ifadesinin değiştirilmesinin yanı sıra modern konstrüksiyon tekniği aracılığıyla stereotomik mantığın yeniden ifade edilmesi olur.

Bu buluştan önceki projelerde, cephede ilk ve ikincil çerçeve ile infill ifadesi yoktur. Perret, ilk ve ikincil çerçeve ile dolguyu kullanmaya başlayınca, duvarı farklı katmanlara ayırma imkanı olur. Musée des Travaux Publics projesi, çerçeve ve duvar ilişkisi açısından en iyi örneklerinden biridir. Perret de kendi dokümanlarında, pencereler arasındaki duvar parçasına trumeau adını verir. Anlamı duvar ve pilastr arasında salınım yapan bu geleneksel terimi kullanması da kuşkusuz bilinçlidir. İkincil çerçeve, anlamı belirsizlik taşıyan trumeau’nun bir parçasıdır. Strüktürel olarak beton çerçeve gibi çalışırken; temsili olarak taş bir duvarı ifade eder. Ancak Perret’de trumeau’nun belirsizliği, giydirme cephe montajını da ima eder. Trumeau’yu detaylandırışı binanın monolitik ve katmanlı olduğuna işarettir. Perret, trumeau’nun içinde mekanik ve elektrik aksamının dolaşacağı şaftlar tasarlar. Bu da, strüktür ve kaplamanın, iç ve dış cephenin tesadüfi olmadığı katmanlı duvarın gelişimine potansiyel yaratır. Bu katmanlaşma, giydirme cephenin teknik ve kompozisyon teorilerine de katkıda bulunur. Örneğin, Musée des Travaux Publics projesi, taşıyıcı duvar geleneği, ilk ve ikincil çerçeve, kolon ve duvar elemanlarının ayrışması ile Fransız geleneksel mimarisinin özel bir tanımı gibidir.
Ancak Gardner’a göre Perret’nin tasarımlarındaki belirsizlikler, çelişki olarak da adlandırılabilir (151). Gardner’a göre, trumeau’yı cephe elemanının temeli olarak gören terminoloji, yapının hem monolitik hem de katmanlı olarak algılanması, müze projesinde ilk katın bant penceresine kadar yükselen duvarın hem taşıyıcı duvar geleneğini temsil etmesi hem de ana strüktürel çerçeveden ayrışmış olarak algılanması, bant pencere ve düşey sürme pencerenin beraber varolması hep birer çelişkidir. Bu çelişkiler, Perret ile Corbusier arasındaki 1920 ve 30’larda geçen tartışmanın da nedenlerindendir. Perret’nin çerçevesi ve onun getirdiği açık plan düşüncesi, Le Corbusier’nin önünü açarken (Frampton, 106), diğer yandan Perret, Corbusier’nin avantgard ve enternasyonal rasyonel yaklaşımını eleştirir, onu “kağıt mimarlık” okulunun son “öğrenci”si olarak adlandırır. Aralarındaki bu tartışma, mimarlıkta strüktürün yeri, pencerenin biçimlenişi, kornişler ve konstrüksiyon malzemeleri konularında yoğunlaşır. Perret, Enternasyonal Mimarlık’a karşı çıkarak Fransız modern mimarisini yaratmak ister. Cephenin; soyut, “çıplak” ve saf geometrik formları kaplayacak bir deri olduğu Enternasyonal Mimarlık yerine, Perret, klasik kemersiz strüktürün temsili olanaklarına değer verir. Ayrıca iskelet ve dolguyu kaplamanın, bir suç olduğunu düşünür. Hatta önceki yıllarda cephede sıva kullanarak formu “kapladığı” eski projelerini bile tanımamazlıktan gelir. Kaplama malzemesine karşı çıkışındaki neden, yerel karakterleri de yansıtabilecek daha dayanımlı bir malzemeye olan inancıdır. Perret için taş, dış duvar yüzeyi için çok önemlidir. Taş malzeme ile mimar, grande charpenterie geleneğini ifade edebilir - ki bu gelenek Perret için mimarlığın gerçek anlamıdır. Beton ile, bu gelenek daha dayanımlı, ekonomik, daha kahramanımsı ve dolayısıyla daha güzel olabilir. Perret “Kullanımının hep rizikolu olduğu kaplama malzemelerini kullanmam. Yunanlar asla bunu yapmadı. Beton kendi kendine yeten bir malzeme. Beton, çok daha güzel ürettiğimiz bir taş ve doğal taştan çok daha asil ifadeli. Onu vurgulayarak, onurlandırmak gerekir.” diyerek beton kullanım sebeplerini de ortaya koyar. Daha önce de sözü edildiği gibi, Perret soyut enternasyonal bir mimarlık yerine, Fransız modern mimarisini yaratmak ister ve onun için, bunun yolu, geleneksel duvar inşa mantığını, betonarme konstrüksiyon ortamına dönüştürmektir.

1932’de Fransa’nın yaşadığı ekonomik sıkıntının nedeniyle ve aynı zamanda sonucundan dolayı da Perret beton kullanımına yönelir. İşgücü, beton ve taşın birlikteliğinde; el emeği, standartlaşma ve prefabrikasyon açılarından önem kazanır. Betonla çalışması, emek ağırlıklıdır. Sadece, eğitilmiş ve kabiliyetli işgücüyle; renk ilavesini, agrega seçimini, panel köşelerinin farklı bir beton karışımı ve kalıpla imal edildiği el işçiliğini ve bunun gibi pek çok önemli detayı kontrol altında tutabilir. 1920’lerde beton, potansiyel evrenselliği nedeniyle yoğun ilgi görmüştür. 30’larda rasyonalist tartışmalar sırasında ise, Perret, yerelleşmiş beton kullanımını benimsemiştir. Yerel olabilmek için, betona, taş gibi davranmalı ya da beton taşın yerini almalıdır. Ayrıca Perret’nin, taş ustalığının “beton ustalığı”na dönüşümü sırasında da yetenekli ustalara önayak olması, hem ekonomik açıdan hem de usta zanaatkarlığının neslinin devamını sağlamak açısından yararlı olur.

Perret’nin yaklaşımı ekonomiyi bazı alanlarda canlandırırken, diğer yandan, diğer mimarlarla zıtlaşan bir yaklaşımı da olur. Gardner’in alıntı yaptığı Gargiani’ye göre, 2. Dünya Savaşı’ndan sonra acil ekonomik zorluklar, beton konstrüksiyon imalatında olası kısıntılara neden olur, ancak Perret, Fransız modern mimarlığı yaratma endişesiyle asla beton kullanımını bırakmaz. Perret, beton kullanımında da ölümüne dek daima, el gücü ile elde edilebilecek anlatımın etkisine inanır. Gargiani’nin özetlediği gibi “Fransa’da ve diğer ülkelerde aynı dönemde betonarme konstrüksiyonun prefabrikasyon ve endüstriyel üretimine gittikçe artan bir eğilim olmasına rağmen, Perret, manuel üretim tekniğinden ve bir dönem önceki taş konstrüksiyon karakteristiklerinden vazgeçmez”.

Bu ikilem üzerinden, Perret’nin beton malzemesini kullanış tekniği hakkında kendisine yöneltilen eleştirilere ve Perret’nin cevaplarına geçmeden önce, son olarak Gardner’ın Perret’nin tekniği üzerine yaptığı irdelemeden bahsedilmelidir:
Gardner’ın Marc Angelil’in “Technique and the Metaphysics of Science” (Teknik ve Bilimin Metafiziği) adlı kitabından yaptığı alıntıya göre Angelil ‘teknik’ kelimesini iki farklı yönde açıklar. İlk anlamında teknik, zanaatkarın belli becerileri yapabilmesi yani techne demektir. İkinci tanımda ise, üretim için gerekli özelleşmiş bir bilgi söz konusudur. Angelil iki tanım arasındaki farkı şu şekilde ortaya koyar: “İlk tanım, yapanı üretimle direkt ve faal bir ilişkide tutarken, ikincisi alanın sistematikliği açısından objektif olup daha mesafeli ve geneldir.” Gardner’ın da belirttiği gibi “süreçteki değişikliklere rağmen techne, zaman ve bilgi üzerinden bir geleneğin devamıdır. Geniş anlamıyla teknik ise özelleşmiş bilginin ilerlemesi açısından yeniliklere ihtiyaç duyar. Perret için iki tanım da geçerli olur. Techne, betonu taş geleneğinin devamı olarak ve el gücü ile ele alışında hala barınırken; geniş kapsamıyla teknik, Perret’nin üretim ve teknik yeniliklerinin sofistikeliğinde görülür. Perret’nin çalışmalarında gelenek ve yenilik beraber yer bulur; technede gelenek ve üretimde yenilik olarak”.

Ancak daha önce de bahsedildiği gibi, Perret beton kullanım tekniği üzerine birtakım eleştirilere de maruz kalır. Auguste Perret’nin kişisel dokümanlarında “Paul Valery ile Konuşma” adlı bir metine rastlanır. Bu metinde Valery’nin, “Beton netice itibariyle plastik bir malzeme, neden daha çok kıvrımlar kullan muyorsunuz?” sorusuna, Perret “Evet, beton plastiktir. Ancak, ona kalıplar ile şekil veririz ve bu kalıplar genelde ahşaptan yapılır. Kalıptaki düz çizgilerin tekrarı ise bizi antik dönem mimarlığına götürür. Çünkü o dönemde ahşap taklit edildi ve biz de ahşap kullanıyoruz. Ahşabın kıvrımlı formları daha masraflı olacaktır ve bir STİL’i oluşturan da malzemenin ekonomik kullanımı değil midir?” şeklinde cevap verir (Britton, 176). Bu soru ve cevap Perret’ye yöneltilen eleştirilerin ana eksenini oluşturur. Perret’nin projelerindeki açık ve geleneksel kompozisyondan bahsederken, kendisini taşıyan birkaç merdiven dışında, projelerinde betonun plastik özelliğini öne çıkardığı görülmez. Betonu, içinde barındırdığı enerjiyi yansıtacak şekilde de kullanmayan Perret, yazıda daha önce bahsedildiği üzere hep kemersiz çerçevenin düz çizgilerini kullanır. Bu nedenle Valery’nin sorusu aslında Perret’nin betonu tüm potansiyeliyle kullanmaması ve ahşap gibi düz ve lineer formlar içinde şekillendirmesi, bir yerde isteyerek betona yabancı bir teknolojik estetik katması nedeniyle çok yerinde bir sorudur. Valery’nin sorusu, malzemeyi “dürüstçe”, doğal özellikleri doğrultusunda kullanmakla ilgilidir. Benzer bir soruyu Banham da Perret’ye sorar, üstelik konuya Valery’nin pozitif bakışlı bir gözlemci kişiliğinin tersine, Perret’nin modern mimarlığın gelişim sürecinde sahip olduğu tarihi yerini sorgulayarak yaklaşır. Valery’nin sorusunu daha da açarak, Perret’nin tekniğindeki problemleri ve metodundaki tutarsızlıkları işaret eder. Banham’ın eleştirileri, teknik ve malzemeden beklenenleri güçlü bir tarihi çerçevede ortaya koyduğu için dikkate değerdir: Banham’ın da aklındaki soru pek çok yeni formu mümkün kılan plastik özelliği olan betonun Perret’nin elinde neden hep katı ve klasik tasarım kuralları doğrultusunda şekillendiğidir. Mimari formun gelişme ve ilerlemede çok önemli olduğunu düşünen Banham’a göre Perret’nin elinde mimarlığa yeni ve radikal bir yön verebilecek imkanı vardır. Ancak, bir sonraki nesil için önemli bir rol modeli olan Perret’nin bu tarz geleceğe dönük bir çizgi benimsemesi yerine betonu kemersiz yapım tekniğine uygun bir malzeme olarak görüp daha geleneksel ve düz hatlara yönelmesi tüm dünyada hiç sorgulanmadan kabul edilir. Banham, bunun nedenini, Perret’den ziyade mühendis ve eğitmen Auguste Choisy’nin yazılarında arar. Choisy’nin 1899 yılında yazdığı, o dönem genç mimarlık nesli tarafından çokça okunan ve teknik, malzeme ve konstrüksiyonun önemini ortaya koyan “Historie de l’Architecture” kitabı, Perret’nin de yeni malzemeyle ilgilenmesindeki temel etkenlerden biri olmuştur. Banham’a göre, yirminci yüzyılın ilk yarısında bir neslin beton malzemeden bu kadar etkilenmesinin ve bu malzemenin yeni bir mimarlığı doğurabileceği düşüncesinin temeli de yine Choisy’dir. Bu nedenle 1920’lerde genç mimarlar, Perret’nin ilk projelerindeki - Rue Franklin’deki apartman (1903) ve Ponthieu’daki garaj (1907)- beton kullanımının etkisinde kalırlar. Williams, Maillart ve Nervi gibi Perret’nin alternatif örnekleri ise, betonu büyük ölçekli mühendislik yapıları için ideal bir malzeme olarak görürler. Perret, kendini bu mühendislik estetiğinden ayrıştırmaya çalışır; tıpkı mimarlığı da resmin estetiğinden ayrıştırmak istemesi gibi. Perret’nin amacı malzemeyi, mühendislerin salt fonksiyonel kullanımından öteye taşıyıp anıtsal mimarlıkla ilişkilendirerek, daha da yüceltmektir. Gerçekten de, Perret devamlı mimarlık ve mühendislik arasındaki ayrıma dikkat çekerek, “kişi mühendis olur, ancak mimar doğar” der. Perret’nin betonun olanaklarını kullanmadaki isteksizliği, şu anda malzemenin strüktürel avantajlarının başında sayılan konsol kullanımını dahi kapsar. Onun için konsol, konstrüksiyonun gereken çerçeveleme fonksiyonunu görmezden gelir ve mekan içindeki insana referans vermeyi ihmal eder.

Perret’nin tüm bu eleştirilere cevabı ise, daha önce de değinildiği gibi Perret’yi anlamak için gerekli olan “teknik” bağlam etrafında döner. École des Beaux Arts’daki hocası Julien Guadet’in dediği gibi ‘konstrüksiyon yoksa mimarlık da yok’tur. Bu noktada Britton’ın makalesi temel alınarak Perret’nin Valery’ye verdiği cevabı açılacak olursa, Banham tarafından yöneltilen eleştirilere de Perret’nin yaklaşımı göz önüne serilecektir. Öncelikle çimentonun doğasındaki plastisiteyi görmezden gelmeyen Perret, malzemenin ahşap kalıplar vasıtasıyla şekil aldığının altını çizer. Dolayısıyla onun için, betonla çalışmanın ve onu kalıcı durumuna getirmenin tekniği aslında ahşap işçiliğinden geçer. Burada da söz konusu olan, bir heykeltıraşın kil ya da bronzda gösterdiği ustalık değil, bir dülgerin ahşaptaki hüneridir. Perret’nin malzemenin ilk gelişim dönemindeki cesur ve yetenekli deneyleri, malzemeyi doğru ifade edecek bir teknik arayışı içindedir. Ancak Perret her zaman kompozisyona malzeme kadar önem verir ve zaten bu bağlam da mühendis ve mimarın farkını gündeme getirir. Babasının yanında çalışırken edindiği müteahhitlik özellikleri ile okulunun getirdiği mimarlık eğitimi Perret’nin betonun estetik teorisi üzerine çalışmasında etkin olmuştur. Tekniğin, mimarlık anlayışındaki baskın yerinin yanı sıra, kendisine yöneltilen eleştirilere verilecek cevabında ikinci önemli nokta ise betonarme çerçeve konstrüksiyonuna yaklaşımındaki klasik etkidir. Perret, kalıptaki düz çizgilerin kişiyi antikite formlarına götürdüğünü belirtir. “Beton kullanımına dülgerlik ustalığını katan ahşap kalıptır ve antik mimarlığı anımsatır. Çünkü antik dönem, ahşap konstrüksiyonu taklit etti ve betonarme de şimdi ahşap kullanmaktadır” der. Kenneth Frampton “Studies in Tectonic Architecture”da (Tektonik Mimarlıkta Çalışmalar) “Perret betonarmeyi, Greko-Gotik idealin temelinde yatan iki yüzyıllık Platonik formun sertliği (asperities) ile strüktürel rasyonalizmin tektonik ifadesinin getirdiği ayrılığı uzlaştıracak ideal bir homojen sistem olarak görür” ifadesini kullanır. Rue Franklin’deki yapıda dülger-işi ifadenin ahşapla çalışılmış bir konstrüksiyon görüntüsü sergilenme bilinciyle olduğunu söyler. Burada yine Choisy’ye dönmek gerekir çünkü Frampton’a göre Perret’nin betonu ele alışı bir dereceye kadar, bu kitapta anlatılan klasik Yunan entablatürünün ahşap arkaik tapınak prototiplerinin yerini alışının etkisindedir. Burada Frampton’ın işaret ettiği nokta Perret’nin süreklilik fikrine verdiği önemdir: İskelet; kalıcılığı, devamlılığı ve zamana karşı dayanımı inşa etmede değer kazanır. Britton ise makalesinde Collins’in ‘Concrete: The Vision of a New Architecture’ (Beton: Yeni Bir Mimarlık Vizyonu) yazısına yaptığı referanslarla bu savı destekler. Collins, Perret’nin çerçeve sistemi ve Fransız klasik estetik anlayışını şu şekilde bağlar: Taş malzemenin basınca çalıştığını ancak çekmede iyi olmadığını ve dolayısıyla ahşabın strüktürel formuna nazaran yetersiz kaldığını belirterek, ahşap çerçeve strüktürünü taş ile elde edemeyen on yedinci ve on sekizinci yüzyıl Fransız mimarisine değinir. Dolayısıyla Fransız Klasik mimarlığında kemersiz çerçeve sisteme bir yöneliş olmuş ve taşı, demir ile güçlendirmeye çalışan çağdaşlarının yanında Perret, betonarmeye yönelmiştir. Dolayısıyla, hem basınca hem çekmeye çalışan bir malzeme olan betonarme ile, ahşap gibi uzun kolon ve kirişler elde edilebilince, Yunanların ahşap kolon-kiriş konstrüksiyonunu devam ettirilebilmiştir, en azından Auguste Perret’nin yorumu bu yöndedir. (Perret’nin vurguladığı gibi ilk mimari strüktürler ahşap kolon-kiriş sistemlidir.) Dolayısıyla, Perret için beton kullanımının en çekici yanlarından biri antikitenin bu konstrüksiyon tekniğiyle kurulan ilişkidir: Perret’ye göre “Tüm inşa metotları içinde, beton, en antik ve en modern olanı”dır. Perret’nin kendisine yöneltilen beton kullanımıyla ilgili eleştirilere verdiği yanıtın teknik ve klasik dönemle kurduğu bağdan sonra üçüncü ve belki de en önemli noktası ekonomikliğidir. Perret, betona şekil verecek ahşabın farklı formlarda biçimlenişinin çok masraflı olmasına dikkat çeker, ancak burada ekonomikliği iki anlamda kullanır. Masraflı oluşunun yanı sıra Perret için, minimum giderle maksimum getiri elde edebilmek çok önemlidir. İşte bu anlamıyla Valery’ye sorar; ‘bir stilin kilit noktası ekonomisi değil midir’ diye. Perret için stil, ekonomik bir giderle güzelliğe ulaşan ve gerekli programın konstrüksiyon ile sağlanabildiği üründür. Dolayısıyla, Valery’nin sorusu Perret’nin kendisini konumlandırışını ifade edebilmesi açısından dikkate değerdir. Kendisine yöneltilen eleştirileri kendi duruşu ile açıkça cevaplandıran ve betonarmenin ilk gelişim dönemindeki cesur ve yaratıcı deneyleriyle mimarlık tarihinde önemli bir yere sahip olan Auguste Perret’nin teorisyen olarak bir diğer önemi de aklının dialektik yapısında; düzen ve düzensizlik, çerçeve ve dolgu, kalıcılık ve geçicilik, mobil ve stabil, mantık ve hayal gibi zıt kutuplara verdiği eşit değerdedir (Frampton, 108). Mimarlık tarihinde betonarme denildiğinde ilk akla gelen isimlerden olan Perret, kuşkusuz daha çok irdelenebilir ve irdelenecektir.

Kaynak
Britton, K. “The Poetic Economy of the Frame: The Critical Stance of Auguste Perret,” Journal of Architectural Education 54/3 (2001), p.176-184.
Frampton, K. Modern Architecture A Critical History, London, Thames and Hudson, 2002, p.105-108.
Gardner, A. “Auguste Perret: Inverntion in Convention, Convention in Invention,” Journal of Architectural Education 50/3 (1997), p.140-155.

Bu metin Betonart Dergisi'nin 2004 Kış sayısında yayınlanmıştır.

Takvim
<<Haziran 2011>>
Pzt Sal Çar Per Cum Cmt Paz
    1 2 3 4 5
6 7 8 9 10 11 12
13 14 15 16 17 18 19
20 21 22 23 24 25 26
27 28 29 30      
Haber Bölümleri
Haber Kategorileri
Yayınlanan haberlere günlük olarak yukarıdaki takvimden, haberlerin kategorilerine ise aşağıdaki listeden ulaşabilirsiniz.