|
Alev
Ebüziyya Siesbye'nin Çanakları
Kale Seramik Sanat Yayınları, "Alev
Ebüziyya Siesbye"
Yazan: Garth Clark
Çeviren: Zeynep Rona
1987-1991 Çalışmaları, Fotoğraf:Carrebye
Çanaklar yaşamımızın her alanında karşımıza
çıkan nesnelerdir; ritüellerimizin bir çoğunda önemli rol oynarlar,
yiyecek saklamak ya da yemek yemek için kullanılır, evlerimizde ya da müzelerimizde
değerli nesneler olarak yer alır, binlerce yıllık uygarlıkların sırlarını
bize açmak üzere topraktan çıkartılır. Konuya yabancı olanların en sık
yaptığı yanlışlardan biri çanakları basit ve karmaşık olmayan nesneler
olarak algılamalarıdır. Konunun uzmanları bile bazen aynı yanılgıya düşerler.
Bu bana Bernard Leach'in basit bir Kore pirinç kasesini eline alıp öğrencilerine
bunun gördüğü en mükemmel kaselerden biri olduğunu söylemesi ve ardından
da "ama bakın ne kadar basit" diye eklemesini anımsatır. Yüzyıllık
Asahi çömlekçilik geleneğini sürdüren konuk japon çanak ustası Matsubayaşi
bu sözleri duyunca itiraz eder ve "Hayır, bence bu çok karmaşık bir çanak."
der. Leach sonraları Matsubayaşi'nin doğru söylediğini ve en temel formların
aslında olağanüstü karmaşık ve gelişmiş bir iç yapının ürünü olduğunu
itirafetmiştir.
Aynı şey, 20. yüzyılın yalınlaştırılmış kap formunun en önemli
ustalarından biri olan Alev Ebüzziya Siesbye'nin yapıtları için de geçerlidir.
Alev'in çanakları öylesine ulaşılabilen ve insana hoş gelen bir ifade
netliğine sahiptir ki, çoğu kez bu çanakların özenli bir evrimin ürünü
olduğu ve sıradan bir kabı bir sanat yapıtına dönüştüren öğelerin
uzun uzun düşünülerek geliştirildiği ve sezgisel olarak araştırıldığı
gerçeği gözden kaçabilir.
Alev Ebüzziya'nın çanakları olağanüstü şeyler yapar. Ben bu yazıda
bunların bazılarından söz etmek istiyorum. Öncelikle sanatçı çanaklarında
hacmi öylesine hafifletmiştir ki, kaplar sanki boşlukta asılı gibi durur.
Bu çanaklar bana bir bakıma, tuallerinde çizgiyle aynı etkiyi elde eden ünlü
Amerikalı ressam Agnes Martin'i anımsatır. Bu hafiflik iki yoldan sağlanmıştır.
Alev daha sanat yaşamının başlarında çanağın tabanını odak noktası
olmaktan çıkartıp, tabanı, şişkin karnın gölgesi altında yok etmek gibi
estetik bir karar almıştır. Ancak bu özellik, bir başına onun çanaklarındaki
bu uçma duygusunu yaratmaya yeterli değildir. Çanakların dış çizgisinin
ya da siluetinin yukarı doğru yükseldikçe şişmesi ve gözleri yavaş yavaş
ve duyumsallıkla cidar üzerinden doruk noktası olan ağıza doğru çekmesi
de bu duyguyu pekiştirici bir unsurdur.
 Çanaklarıyla ilgili bir başka şaşırtıcı şey de,
simetrilerine ve çizgisel
bezemelerine karşın, çoğu şişkin karınlı çanağın verdiği yanılsamalı
dönme duygusu vermemesidir. Tam tersine Alev'in çanakları ipnotize edici bir
boşluk içinde havada asılı durur ve titreşir. Bu, kısmen çanakların
tornada çekilmek yerine elle ve sarmal tekniği (coiling) ile yapılmış olmasından
kaynaklanır. Tornada biçimlendirilen çanaklar sanki onlara yaşam kazandıran
merkezkaç gücünü belleklerine kaydetmişçesine yanılsamalı dönme duygusu
verir. Aslında kilin gerçekten de bir belleği vardır ve yapım sürecindeki
her müdahalenin izini taşır. Sarmal tekniğin yavaşlığı, çanaklara
tornada elde edilmesi mümkün olmayan belli belirsiz bir form ve yüzey yumuşaklığı
kazandırır. Sanatçının eli - kili yoğurması, vurarak biçimlendirmesi, tıraşlaması
- çanağın bütününe yansır. Alev'in el yapımındaki becerisi dünyada eşi
olmayan olağanüstü bir anlatım düzeyine ulaşmıştır.
Buraya kadar Alev Ebüzziya Siesbye'nin temelde sanatının mekanik yönlerinden
söz ettim; biçim, renk ve çizginin biçimsel dilinin ötesinde taşıdığı
anlama pek değinmedim. Bazıları çanakların yalnızca birer nesne olduklarını
ve güzel olabilmenin ötesinde anlatacakları başka bir şey olmadığını
savunabilirler. Bu yargı genelde hiç bir çanak için doğru olmadığı gibi,
Alev'inkiler için düşünülemez bile. Çanaklar, iletişime geçen, metafor
ve anlamla yüklü, güçlü ve etkileyici nesnelerdir. Sanatçının çanakları,
söz gelimi Isamu Noguchi ya da Anthony Caro'nun soyut heykelleri ile aynı
ifade evreni içinde yer alır. Ünlü İngiliz eleştirmen Herbert Read "çömlekçilik
bütün sanatlar içinde en soyut olandır." der. Çanak yapan seramikçi
de tıpkı öteki soyut sanatçılar gibi malzemenin, dokunun, rengin ya da
kullandığı malzemenin başka özetliklerinin çağrıştırdığı duygu
alemine dalar.
 Alev'in çanakları kendi duygusal çokseslilikleri
içinde büyüleyici ve
aykırıdır. Sanki formlar üzerinde çok fazla emek harcanmamış ya da uğraşılmamış
izlenimi uyandırsa da, her biri özenle, düşünülerek ve yavaş yavaş çözülmüştür.
Bu çanaklar duyguları dizginler ve kopmadan nesnel olabilmeyi amaçlar. Bu açıdan
bakıldığında Alev'in çanakları estetik ve duygusal termometrenin serin
ucundadır. Sırlar ise tam tersinde. Onlar ılıktan sıcağa uzanır. Sanatçının
beyaz sırlı yüzeyleri bile gizli bir ısı ile sanki için için kaynar.
Renkler zengin, egzotik ve ışıttılıdır. Yüzeyler parlaktır, dokunulmak,
okşanmak ister. Bu özellikler onun çanaklarında biçimle ilgili ying-yang
benzeri bir karşıtlık oluşturur: Form ağırbaşlı ve minimal, yüzey ise
zengin ve baştançıkancıdır. Bu, onun çanaklarının insanda sürekli merak
uyandırmasına neden olan Baltık'la Ege'nin umulmadık oynaşmasıdır.
Ebüzziya Siesbye'nin hareket içinde bulunduğu coğrafya, yaşadığı iki
kültürün etkileri ve geçmişi göz önüne alınırsa, bu ikilik hiç de şaşırtıcı
değildir. istanbul'da doğan ve anne-babası Türk olan Alev Ebüzziya Siesbye,
sanat yaşamına 1956'da İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi Heykel Bölümü'nde
başlamış, bir yandan da Füreya'nın seramik atölyesinde asistanlık yapmıştır.
Almanya'da, tuz sırrı ve yüksek pişirimli sert ve gözeneksiz seramiğin
(stoneware) en önemli üretim merkezlerinden biri olan Höhr-Grenzhausen'de çalıştıktan
sonra 1960'ta İstanbul'a dönerek, iki yıl Eczacıbaşı Seramik Atölyesi'nin
çalışmalarına katılmıştır. 1963'te Kopenhag'a yerleşen sanatçı bir süre
Royal Copenhagen Porselen Fabrikası'nda çalıştıktan sonra kendi özel atölyesini
açmıştır. Alev yaklaşık 20 yıl Kopenhag'da yaşadıktan sonra 1987'de
Paris'e yerleşmiştir.
Alev Ebüzziya, Kopenhag'a geldiğinde seramik tasarımı açısından,
kendini, dünyanın en gelişmiş ve rekabetçi ortamı içinde bulmuştur. Bu yıllarda
İskandinav Modernizmi'nin etkileri uluslararası düzeyde en üst noktasına
ulaşmak üzereydi. Endüstri seramiği tasarımındaki gelişmeleri ve üslupları,
1930'ların ortasından beri, başta Danimarka olmak üzere, İsveç ve coğrafi
açıdan bir İskandinav ülkesi sayılmayan ama bölgenin estetik kimliği içinde
yer alan Finlandiya belirlemekteydi. Bu bölgede yaşayan sanatçılarının
etkileri sanat seramiği üzerinde de izlenmekteydi.
İskandinav ülkelerinde, endüstri seramiği ile sanat seramiği arasındaki
ayırım, diğer kültürlerde olduğu kadar keskin değildir. Nitekim Royal
Copenhagen, Bing ve Gröndahl, Gustavsberg ve Arabia gibi seramik fabrikaları,
yüzyılın başından itibaren kendi bünyelerinde sanatçı atölyeleri açarak
bu farklı iki dünya arasında bir düşünce akışını sağlamışlardı.
Wilhelm Kage, Stig Lindberg ve Kaj Franck gibi seramikçilerin çalışmaları
Tokyo'dan Toledo'ya kadar pek çok tasarımcıyı etkilemiştir. Kyllikki
Salmenhaara, Gertrud Vasegaard, Bernt Friberg ve Axel Salto gibi sanatçılar
da, Ebüzziya'nın Danimarka'ya geldiği sıralarda seramik tarihine damgalarını
vurmaktaydı.
Dünyanın her yanındaki sanat seramikçileri bu gelişimin farkındaydı.
İskandinav tasarımı sürekli olarak medyanın gündemindeydi ve sanatçılar,
sanatla endüstrinin bu eşsiz birlikteliğinden etkilenmekteydi. Bu çalışmaların
1950'lerde, Lucie Rie, Hans Coper ve başka Avrupalı seramik sanatçıları üzerinde
yarattığı etki, bu sanatçıların duyarlılığı göz önüne alındığında
hiç de şaşırtıcı olmamakla birlikte, İskandinav seramiğinden hiç
etkilenmeyecek gibi görünen sırsız ve organik form ustası Peter Voulkos ile
Dehşet Sanatı (Funk Art) akımının önde gelen seramikçilerinden, estetik
kaygılara aldırmayan Robert Arneson'u bile etkilemişti.
 Alev, güçlü ve klasik form anlayışını büyük ölçüde İskandinav
seramiğinin başarısında yatan bu zengin kaynaktan beslenerek oluşturmuş ve
geliştirmiştir. Sanatçının o dönemde geliştirdiği duyumsal sırlar da önemli
olmakla birlikte ön planda olan formdur. En önemli esin kaynağı ise yeryüzündeki
bütün çömlekçilerin denektaşı olarak kabul ettikleri Song dönemi seramiğinin
dinginliğidir.
Song seramikleri, iskandinav seramiği üzerindeki en güçlü ve kalıcı
etkidir. Sanatçı yakınlarda yazdığı bir mektupta son derece içten ve dokunaklı
bir üslupla Song seramikleriyle ilk kez bilinçli olarak karşılaşmasını
anlatıyor. ilginç olan ilk gördüğü parçanın bir kap değil de, bir at
olması. Sanatçı bundan daha soylu ve güzel bir at görmediğini belirterek,
bu güzellik karşısında nasıl heyecanlandığını ve derinden etkilendiğini
anlatıyor ve "orada öylece hareketsiz durmasına karşın onu saran
toprak ve havayı sarsıyordu. Tıpkı Arkaik Kuros heykelleri, Sfenks, erken
Anadolu heykelleri, anıtsal Mezopotamya figürleri,Hitit kabartmaları ve
sonsuz mavi deniz gibi. Benim duygusal ve kültürel mirasımın tam kaynağı.
Bütün içtenliğimle, bu titreşen sonsuz dinginliğin benim çanaklarımda
olmasını istediğim 'şey'in ta kendisi olduğunu söylemeliyim. Bunu
unutmamak ve tekrar tekrar hatırlamak entelektüel birgereksinim değil,
tamamen bilinçaltından kaynaklanan bir gereksinimdi. Çocukluğumdan beri beni
saran farklı kültürleri bilmeseydim acaba Song seramikleri beni bu kadar
etkiler miydi diye merak ederim."
Alev, Song estetiğini başka birşeye dönüştürebilecek biçimde özümseyerek,
Çin'in en yetkin saray kaplarının gücünü ve yetkinliğini, - ender bir başarı
ile - onları taklit etmeden, sanatıyla bütünleştirmiş ve buna bastıramadığı
sıcakkantılığını katmıştır. Bu birlikteliğin sonucu, güçlü bir
duyumsallığa sahip, ama açık bir cinsellik taşımayan kaplardır. Bu yapıtlarda
bir anda ortaya çıkan bir taşkınlık, hemen çizgisel düzenin silueti ile
denetlenir. Bu çanaktar Modernizm'in duruluğunu barındırmasına karşın
duygusal güçle yüklü birer kazandır.
 Alev tüm enerjisini bir tek form, çanak formu
üzerinde yoğunlaştırmış
ve kendini bu formu getiştirmeye adamıştır. Tüm seramik formları içinde
en sıradan olan bu form ile sanatçı bir kimlik ve taze bir soluk yaratmış,
neredeyse çanak formuyla özdeşleşmiştir. Ancak onun çalışmaları hemen
kabul görmemiş, Royal Copenhagen'deki bir bölüm şefi çanaklarının
renkleri ve hafifliği karşısında şaşkınlığa düşerek, yapıtlarının
çok büyük, çok ince cidarlı ve renkterin çok parlak otduğunu belirterek
onu uyarmıştır. Ona yüksek pişirimli sert ve gözeneksiz seramiğin ağır
ve koyu renkli olması gerektiği üzerine öğütler verilmiş, kimsenin bu büyük,
havada asılı gibi duran çanakları almak istemeyeceği söylenmişti. Ama
Alev'in ilk sergisi çok başarılı olmuş ve ustaları utandırmıştır.
Giderek eleştiriler yerini, övgülere bırakmıştır. Bugün sanatçı
Paris'te yaşamasına karşın Danimarkalılar hala gururla onu kendilerinden
sayarlar.
Alev Ebüzziya Siesbye çanakları artık, kendilerine has yaratıcı
vizyonları ile çanak formunu ayrıştıran Lucie Rie, Richard DeVore ve başkalarının
yapıtları ile birlikte çağdaş seramik ölçütleri içinde ikonlaşmıştır.
Bugün onun seramik üzerinde bıraktığı kalıcı izleri bulamadığınız hiçbir
Avrupa seramiği kitabı ya da kataloğu yoktur. ABD'de de bir uzam ve hacim büyücüsü
olarak algılanır. Sanatçının bu başansı üzerinde biraz durmak gerek.
Alev'in 20. yüzyılın en mükemmel çanaklarını yaptığını söylemek başka
şey, bunun ne kadar zor olduğunu kabul etmek başka şeydir. Eğer bir form
onbinlerce yıldır ustaca üretilmişse, bu formun geçmişine anlamlı bir şey
katabilmek ancak çok usta bir sanatçının geliştirebileceği yeni bir
vizyonla mümkündür. Bu yüzyılımızın en ünlü iskemlelerinden birini üretmekle
eşdeğer olup, önemli bir başarıdır.
Daha da şaşırtıcı olan, bunu gerçekleştirirken Alev'in klasik çanak
özelliklerinden hiçbirini bozmamış olmasıdır. Heyecanla yüzeylere yarıklar
atılmamış, üstüne anlatımcı resimler yapılmamış, heykelsi parçalar
eklenmemiştir. Hiçbir çanak bundan daha fazla yalınlaştırılıp, temele
indirgenemez. Boyuna doğru hafifçe daralması, ağız kenarının bıçak gibi
keskin sonlanması, boynun hafifçe şişmesi gibi herşey incelikli bir yaklaşımla
kazanılmıştır. Bunların hepsi bir Alev çanağını öbürlerinden ayırarak,
geçmişin soluklu çanak geleneğine yakın kılan belli belirsiz ama, anlamlı
ve üzerinde düşünülerek yapılmış işlemlerdir.
Alev'in sanatı yavaş yavaş gelişmiş, değişiklikler azar azar ve alıştırılarak
yapılmıştır. Sanatçı birkaç yıl hiçbir gelişme kaydetmemiş gibi görünür.
Anlık yeniliklerin peşinden koşan bir kültürde bu birgelişme eksikliği
sayılabilir. Ancak eğer sanatçının çanaklarını geçmişten günümüze
dikkatle izlemişseniz, bezemesel nitelikli ve henüz kaynağı kesinleşmemiş
ilk çalışmalarından, kesintisiz ve dalgalanmayan birgelişim çizgisi izlediğini
görürsünüz. Gerçekten de çok şey değişmiştir. Çanakların cidarları
yavaş yavaş yükselerek içe doğru dönmüş, iç hacim daha cömert, daha
verici, daha tutucu hale gelmiş, içine alma duygusu biraz daha kesinleşmiş,
renkler daha koyulaşmıştır. Şimdi ise çanaklar yataydan dikeye doğru,
yeni bir form kazanmaktadır. Epeydir gelişmekte olan bu "yeni" çanaklar
kuşkusuz sanatçının izlediği gelişim çizgisi içinde yavaş yavaş farklılaşmaya
devam edecektir. Ve biz, onun izleyicileri olarak, bu minimal uyarlamalarla
canlanan ve her defasında bize yeni gibi görünen bu çanaklara hayretle
bakacağız.
Alev'in çanaklarını eşsiz kılan çok şey vardır, ama ben bunlardan
yalnızca iki tanesine daha değinmek istiyorum: İç ve dış hacim arasındaki
ilişki ve çizginin dinamizmi. Çanak formuna anıtsallık kazandıran (ya da
kazandırmayan) negatifve pozitif hacim arasındaki işbirliği, yani bu
ikisinin birbirini pekiştirmesidir (sinerji). Kabın varlığını her türlü
gösterişli sırdan, karmaşık bezemeden ve düşünsel içerikten daha çok
tanımlayan, bu özelliktir.
Alev'in çanaklarında kabın dışı (dış hacim) biçimsel, keskin hatlı
ve nettir. İç uzam (iç hacim) ise her zaman insanı şaşırtır; cömertçe
içine çağırır. Kabın didaktik dış sınırları, kabın kendisinden daha
büyükmüş gibi görünen ve biçimsel olmayan iç hacme boyun eğer. Kabın içi
sanki sınırları olmayan, uçsuz bucaksız bir mekana giriş -bir iç manzara-
gibidir. Koyu renkli olanların içi bulutlu bir gökyüzünü andırır; burada
hafif bir melankoli vardır. Turkuvaz çanaklarında ise (en küçüğünde
bile) insan Ege ya da Karayib denizlerindeki geniş su altı mağaralarına
giriyormuş gibi hisseder.
 Çanağın, dış mekanla iç mekanı birbirinden ayıran cidarı,
"resonans" olarak bilinen bir estetik niteliğin kaynağıdır.
Resonans, birçanağın kütle (dış) ile hacim (iç) arasındaki görsel
etkileşimden kaynaklanan enerji için kullanılan bir terimdir. Bir çanağın
cidarmı, titreşimlerle ses yayan bir hoparlörün içindeki diyaframa
benzetebiliriz. Daha az teknik bir metafor ise bir davulun zarıdır. İyi çanaklar
resonans yapar, kötüler ise yapmaz. Kötü çanakların cidarları cansızdır.
Her çanağın resonansı aynı değildir, her sanatçının ruhsal durumu, ses
perdesi, ritmi ve tonalitesi farklıdır. Alev'in çanaklarının resonansı,
Tibetli keşişlerin ezgileri gibi denetimli ve uyumlu bir mırıldanma gibi düşük
perdedendir ama, içinde daha derin ruhsal durumları ve dizginlenmiş bir yoğunluğu
ima eden birdip akıntı, bir anafor da barındırır.
Son olarak bu boşluk mimarisinde çizginin nasıl bir rol üstlendiğini
irdelemek gerek. Çanak formunu iki farklı çizgi tanımlar: Siluet ve kontur.
Siluet temel olarak düzdür ve çanağın dış çizgisini izler. Kontur ise
daha karmaşıktır. Kontur üç boyutlu ve devingendir, çanağın etrafında
dolaşır, bir kenardan yok olurken, öbür kenardan görünmeye başlar ve çanağın
yüzeyinde hareket duygusu uyandırır. Seramikçiler uzamda çizgiyi bu iki öğe
ile çizer ve eğer bunları iyi kullanabilirlerse, çizgisel bir titreşimin
nabzını yakalarlar.
Alev'in çizgi kullanımı hem akıcı, hem de organiktir. Çanaklarındaki
biçimsel güzelliğinin göz kamaştırıcı anlarından biri, siluet çizgisinin,
ağızdan karın etrafında dolaşarak, gene ağıza doğru uzanan hareketinde
yakalanır. Ağızdan başlayıp, gene ağızda son bulan bu yay biçimindeki
zarif hareket hem ekonomiktir, hem de bir beceri göstergesidir; böylesi
kendiliğinden oluşan kolay bir hareket ancak yılların disiplinli çalışması
ile elde edilebilir. Konturda çizgi, sanatçı için farklı çalışır, Çanaklarının
doğurgan karnı gizli, çizgisel bir merak uyandırsa da, sürekli olarak gözler
egemen olan ve her türlü çanağın hem doruk, hem de hacmin içine giriş
noktası sayılan en önemli noktaya, ağıza çekilir. Çanağın ağız kenarını
dolanan ince sırsız çizgi, yani bu daire, seramik terminolojisinde Alev'in
ustalığı ile eşanlamlıdır.
Bu çanaklar her ne kadar bir dereceye kadar minimalist olsalar da, bu akımın
daha kavramsal (konseptüel) bağlamında ele alındığında ne onlar kadar
serttir, ne de onlar kadar kuru bir beyinsellikle yüklüdür. Malzeme kullanımı
fazlasıyla duyumsal, güzelliği kabullenme fazlasıyla onurludur. Bunlar basit
olmaktan çok yalındır. Duygusal açıdan karmaşıktır ve aynı zamanda kültürlerarası
bir sinerjiden söz eder. Biçimsel açıdan net bir dile, yetkin bir inceliğe
ve mimari boyutlara sahiptir. Herşeyin ötesinde bu çanaklar beceri gösterisi
olmaksızın sanat, akademik olmaksızın akılcı, "yeni" olmaksızın
benzersizdir. Tıpkı sanatçının kendisi gibi onlar da içsel zerafetin, şiirselliğin
ve gelişmiş bir tutkunun ürünüdür.
|
