Haberler

Çin’de Mimarlık ve Modernin Anlamı

Tarih: 22 Ekim 2008 Çeviren: İrem Çağıl
Çin modern mimarlığından genellikle ne anladığımızı, Edward Denison ve Guang Yu Yen’in yeni ve dikkat çekici kitabından ve bu yaz Londra RIBA’da açılan önemli sergilerden sonra dünya çapında yeniden değerlendirmemiz gerekiyor. Bu yazıda “Modernism in China”nın eş yazarı ve kuratörü Edward Denison, bugünün modernizmini daha derinlikli anlamak istiyorsak, neden Çin’in 20. yy başındaki modernist köklerine geri dönüp bakmaya ihtiyacımız olduğunu özetliyor.

Çin mimarisinin bir geçiş döneminde olduğu ve tek başına zamanın sadece en son neticeyi ortaya koyacağı gözlemlenmiştir1. 20.yy’a kadar, insanoğlunun şahit olduğu en uzun soluklu mimari gelenekle gurur duyan ve 21. yy’ın başından itibaren yine insanoğlunun şahit olduğu en kapsamlı kentsel değişimi geçiren bir ülke için, bu küçümseyici bir bakış açısı gibi görünebilir fakat ilk cümlede alıntıladığımız yazarı, bu gözlemini 1920’lerde kaleme aldığı için hoş görebiliriz. Geçtiğimiz yüzyıl boyunca Çin’de neler olup bittiği, diğer kabul görmüş mimari ve kentsel tasarım kurallarıyla karşılaştırıldığında oldukça sarsıcı da olsa bahsedilen geçiş dönemi hala devam ediyor.

Bu açıdan bakıldığında, Çinli mimarlar geçmişle bugünü ve geleceği bağdaştırmak için mücadele ettikleri için önemlidirler. Tanımlamaya çalışılan şey ise, ulusal mimarilerinin temel niteliklerinin ya da kültürel anlamların herhangi bir biçiminin sadece devrim yaratan değil ama aynı zamanda bir yüzyıl öncekine de hiç benzemeyen bir endüstride devam etmesini ummanın gerçekten korkutucu oluşudur. 21. yy’ın başlarında, dünya Çin’in kentsel büyümesiyle ve bunun görünüşte modern, dahası futurist temsiliyle büyülenmişe benziyordu ama sadece bir yüzyıl öncesinde Çin’in formal bir eğitim almış mimarları yoktu, bunun yerine ve buna bağlı olarak, baş zanaatkârlar ve inşaatçılar yapıları ayağa kaldırıyorlardı, bazılarına göre beş bin yıldır devam eden ama artık ortadan kalkmış olan ustadan çırağa geçen doğrudan iletim yöntemiyle.

Mimaride, böyle zaman ölçeklerinin anlamlarını kaybetmeleri Batılı zihinleri bulandırabilir. Batıda, mimarlık genel anlamda, klasik örneklerin üzerine kuruludur ve bu örnekler Çin’in geleneksel mimari anlayışıyla kıyaslandığında pozitif bir çocuksulukta kalır. Fransız filozof Voltaire’in 18. yy’da belirttiği gibi: “Kuzey diyarlarında öğrendiklerimizi, Çin uygarlığının eski zamanlarında ortaya konulanlar ile karşılaştırdığımızda şaşırıp kalırız”. Yine de Çin’in 21. yy’daki önceden tahmin edilemez gelişimi, Batı’nın ve Doğu’nun etkileyici bir iletişimle birbirine bağlandığı, Çin mimari ve tasarımının Batılı gözler tarafından aynı anda hem bir dudak bükmeyle hem de övgüyle karşılandığı birkaç yüzyıl boyunca süren modernleşme sürecini yalanlar.

Bahsedilen bu iletişim 16. ve 17. yy’da ilk Avrupalı tüccarların ve Yahudi misyonerlerin gelişiyle başladı ve 1842 yılında İngiltere ile Çin arasında imzalanan Nanjing Anlaşması''yla da Çin’in mimarisindeki modernleşme süreci farklı bir hız kazandı. O zamandan beri, Çinliler''in gözünde “yabancı” hatalı bir Tudor evi, Neoklasik bir banka, neo-Gotik kilise ya da neo-Barok bir tiyatro formunda da olsa “modern” ile eş anlamlı hale geldi. Yine de “yabancı” mimari, inşaat teknikleri ve malzemeleri 19. yy’ın sonunda, Çin’e sayıları giderek artan ticari limanlardan girerek, belirgin bir çatı ve ahşap iskeletle ayırt edilen ve uzun zamandır kullanılmakta olan domestik mimariyi değiştirdi. Modernizmin Avrupa ve Amerika’da 20. yy başından itibaren ilerleyişi, başka türlü olsaydı mimari bir zaptetmenin olağan süreci gibi anlaşılabilecek iken Batı mimarisindeki teori ve pratiğin tümüyle Doğu’dakinin yerini almasıyla paradoksal bir döngüyü ortaya çıkardı.

Bu paradoks zamanında birçok yabancı ve Çinli mimar tarafından dikkate alındı, fakat Çin’e yukarıdan bakan mimarlık tarihinin sonradan gelen yazılı kaynakları kaybolduğu için dünyanın en kalabalık ülkesinin 20. yy’a etkileyici mimari katkıları tarihten silindi. Çin’de geçen yüzyılın önde gelen mimarlarından kabul edilen Liang Si Cheng, Çin mimarisinin, yapısal anlamda karakteristik özelliğinin “ana iskeletin ilk önce inşa edilmesi ve daha sonra duvarların yapılıp, pencerelerin oturtulması” olduğunu belirtir.2 Çok özgün ya da derinlikli olmasa da bu gözlem, Çin ve Batı mimarisinin geleneksel biçimlerindeki ayırt edici temel prensibi ortaya koyar. Fakat bu karakter özelliği, yabancı bir gözlemcinin 1919’da belirttiği gibi, aslında “kolonların yerine beton ya da çeliğin kullanıldığı ve duvarların taşıyıcı değil kapatıcı işlev gördüğü modern binanın ilk işaretiydi”.3 Bu yüzden Batılı modernistlerin çelik ve beton iskeletin özgürleştiriciliğine kucak açıp, tavsiye edişlerindeki zamanına göre radikal duruşlarının Çinli meslektaşlarının uygulamalarından çok da uzak olmadığı görülebilir.

 
Sir William Chambers’in Büyük Pagodası, Kew Bahçeleri, 1762, Chambers’ın iyi belgelenmiş Çin tasarımı hayranlığından ilham alındı.
 
"Duvarların taşıma değil perde işlevi gördüğü" bir Çin yapısının ahşap iskeleti (bu örnekte Suzhou Müzesi’nin bir
parçası).

Yine de, Çin kendini asla bu fırsata tamamen açmadı ve sadece zamanın en müstesna mimarları bu fırsata fiziksel olarak eklemlenmeye yaklaşabildiler. Profesyonel kariyerlerinin çoğunu bu konuları yakalamak için harcamış olan Çinli mimarlar, Çin’de akademik bir mimarlık eğitimi alan ilk nesli oluşturur. 1910’lardan itibaren üniversitelerinden mezun olanlar, Çin’de daha sonra oluşacak mimari toplulukların belkemiğini oluşturdular ve 1930’lardan itibaren yeterli olgunluğa ulaşarak Çin’deki yabancı mimarların egemenliğini değiştirip yarışmalar kazanarak Çin’deki en önemli yapıları ve şehir planlamalarını tasarlamaya başladılar. Bu projelerin ve profesyonel tartışmaların çoğunun merkezindeki konu; modernizmin hâkimiyeti altındaki bir çağda, Çin mimarisinin geleneksel anlamlara dair olan hislerinin nasıl korunabileceğine dairdi. Çinli mimarların bu görüşlerine ilk yer veren, 1919’da Çin’de mimarlık üzerine yazan William Chaund’du: “Gerçekte, insanların Doğu’yla rekabet etmek yerine onu belirgin bir biçimde öğrenmeye yöneldiği bir zaman hiç olmadı. Yine de Batılı yaklaşımlardan derinden etkilendik ve işte bu yüzden kendi kurtuluşumuz için çalışmalıyız. Batı dünyasının mimarlığı radikal bir biçimde değişmeden Doğu’ya empoze edilemez. Doğal zevkler ve estetik idealler kesin bir bilim gibi ithal edilemez. Batılı başarılara gıpta ederken onu köle gibi taklit etmek zorunda değiliz.”4

Bu radikal modifikasyona yerinde bir tanımlama bulmanın aciliyeti yetkin bir mimarı olan Tong Jun tarafından yirmi yıllık bir süreçten sonra şöyle tanımlandı: “Çin’de bir yapının nasıl tasarlanacağı, yabancı bir yöntemle planlanması, inşa edilmesi ve bunun yanında ‘naif’ bir görüntüsü olması Çinli mimarların zihnini yoran bir problemdir.”5 Çoğunlukla “baskınlıktan” kastedilen, yapılan modifikasyonların görünüşe de aktarılmasıdır, stil yapının asıl meselesi değildir. Çin bu yüzden Çinli mimarlar tarafından tasarlanan binalarla vurgulandı ve 1920’lerde ve daha sonrasında inşa edilenlerde, anlamlı bir şeyler keşfetme başarısı ihmal edilerek ya da başarılamayarak “Çinlilik” hissi ancak süslemelerde verilebildi.

Bunu yakalamak için en alışılagelmiş yöntem, Tong Jun’un “beşik"e benzettiği ve tasarımına bir çeşit “yüz-gerdirme” etkisi verdiğini söylediği özel bir çatı kullanmaktı.6 Ama Tokyo Üniversitesi’nde yardımcı profesör olan Ino Dan’ın da belirttiği gibi, 2 metre derinlikli saçaklara sahip Japon yapıları karmaşık çatı strüktürünün (MS 618-907 yılları arasında hüküm süren Tang hanedanı döneminde Çin’den ithal edilen mimari bir eleman) sonucudur: “Saçaklar demir strüktürlü betondan inşa edilebilir ama böyle bir şeyin masif betondan yapılabileğini farkında olan için ne kadar kaba olacağını hayal etmek pek de zor değildir.”7

Ama yine de, Çin yapılarının çatı biçimi ve karakteristiği için çok gerekli olan malzeme ve işçiliğin yerini demir ve beton alırken, görünüş de Ino Dan’ın “Japon ya da Çin mimarisinin biçimini demir ve çelik kullanarak yeniden düzenlemeye yönelik herhangi bir çabaya hiçbir durumda izin verilmemelidir”8 görüşünü destekleyecek şekilde kullanışsız malzemelerin hantallığına hapsoluyordu. Bununla birlikte Dan’ın ikazını anmamak haksızlık olur; “Bu yöntem de ruhunda oldukça moderndir”9. Tong Jun, “Eğer kiremit çatı herhangi büyüklükteki bir modern iç düzenlemenin üzerini kaplayacak olsaydı bu ilk önce kronolojik bir hata ve aldatma olurdu”10 diyerek Dan’ın geleneksel çatının modern yapıyla temel uyumsuzluğu hakkındaki hislerine katıldığını belirtmiştir.


1930’larda inşa edilmiş Şangay’ın şehir merkezindeki ana kütüphane, genellikle eleştirilen Çin çatısının modern yapıya oturtularak yapıya yerel bir "anlam" verilmesi durumunu görselleştiriyor.

İki farklı mimariyi, tarz babında kaynaştırmak için sarfedilen çabalar bütünde garip hatta hileli görünür, çabaların mantığında ulusun mimari mirasını yabancı etkilerin içinde kaybetmek vardır ve bu yaygın bir milliyetçilik hissiyle ateşlenir. Çin’in popüler mimari dergisi The Builder’ın 1932’deki ilk baskısı için önsözü kaleme alan yazara göre, eğer mimarlar sadece “yabancı değer” kullanırlarsa, kültürümüzün özünü çöpe atıyor olacaklar, bu da bizim sonumuzu getirecek. Büyük saraylar ve zarif bahçeler yapmanın yüzlerce yıllık yöntemleri bir kenara bırakılmış olacak, böylelikle köklerimiz unutulacak ve bu da genel bir “barbarlıkla” sonuçlanacak. Yabancı malzemeler kullanmak bile yerel olanları tek başına bırakmak olduğundan, bu ürünlerin hayatta kalma şansı kalmayacak.11

Bu tarz bir yönelim bazılarına yetersizlik olarak görülebilir, ama bir yandan da geleneksel mimarlığın yüzeysel yönleri daha derin bir ikili karşıtlığı yansıtır. Bir tarafta, birçok klasik örnekte ve aynı zamanda Çinli mimarlar tarafından tasarlanan modern yapılarda açığa çıktığı gibi, yabancı olan her şeyin modernlik adına benimsenmesi diğer tarafta ise çoğunlukla aynı mimarların Çin mimarisinin karakteristik özelliklerini korumaya yönelik çabaları var. Gerçek anlamı yakalamak için sonradan yapılan her çaba en büyük bozulmaların sebebi olurken, eskiler şimdiki zamanı korumakta ısrar ettiler, bu da Çin’in 1980’lerde dirilişinin arkasında yatan kilit etmen oldu. 20. yy’ın başlarında olduğu gibi, yabancıyı kovalamak moderni kovalamak oldu.

Bu durum ifadesini, daha büyük ölçekte Şangay’ın 1990’ların başında şekillendirilen Pudoi Bölgesi’nde olduğu gibi, şehir planlamada bulur. Çin, bu proje için, dünyanın önde gelen mimarlık firmalarının sunduğu öneriler içinden 4 tanesini kombine edip kendi tasarımına son şekli vermek için denizaşırı rehberlere ihtiyaç duydu. Daha küçük ölçekte ise buna benzer durumlar, yabancı ülkelerdeki çeşitli tarzların eklemlenmesiyle oluşturulmuş, kitch fantezi dünyaları olarak tasarlanan Şangay’ın dış mahallelerinin tasarımında görülebilir. Bu ölçekteki gariplikler tekil binalarda çok belirgin bir biçimde gözlemlenebilir. Çin’in 1980’lerden itibaren canlanmasındaki en kilit etmen, yabancı mimarların elinden çıkma ikonik yapılardır. Bu yapılar, zaman içinde, bazılarının da söylediği gibi, onları yapan mimarların itibarlarıyla birlikte oldukça değer kaybetti. Bazı belirgin istisnalar haricinde, bu kaliteye değil miktara önem vermenin klasik örneklerinden biri, fakat buna rağmen Çin’deki bütün yerel yönetimler halen şehirlerinin bu yaratımlara ev sahipliği yapmasını istiyorlar, zira modern dünyaya ulaşmalarının tasdiği yüce ve üstün bir mimarlıktan geçtiği ilkesini benimsemişlerdir.

Yine de iyimserlik için bir sebep bulunabilir. Şu anda, Çin’in geçen yüzyıldaki mimari taşkınlık sürecinin sonunda, sayıları az da olsa, işlerinde daha derin anlamların arayışında olan mimarlar var ve bu grup Çin’in standartlaşmış dev mimarlık endüstrisinde kendi belirgin yaratıcılıklarıyla öne çıkıyorlar. Bu çağdaş mimarların adını vermek için belki de çok erken fakat 1930’lar ve 40’lardan sonra, kendi arzularını mevcut yabancı trendlerin ötesinde ifade edenleri ayırt etmek için yeterli zaman geçti. Liang Si Cheng, Tong Jun (Allied Mimarlık adındaki ünlü mimarlık firmasının ortaklarından biri) ve Doon Da You daha önce anılmıştı, ama onlarla beraber birçok başka mimar daha var; Pensilvanya Üniversitesi mezunu ve aynı bölümden Louis Kahn’la beraber okumuş, istisnai bir öğrenci olan Yang Ting Bao gibi.

Bu belirgin azınlık “kırmızı ringa balığı dekorasyonu”nun üstesinden başarıyla gelmiş, “Çinli mimarların strüktürü dekorasyon adına kurban etmeden başarılı ve aynı zamanda etkileyici olabileceklerini”12 anladılar ve Çin’deki en başarılı yapıtlardan bazılarını, komünizmin gelip ulusun mimarlık tarihinde tamamen yeni bir sayfa açmasından önce, modernizm ve geleneği başarıyla birleştirerek yaptılar. Eğer tarih, tekerrürden başka bir şey değilse, şu anda benzer bir deneyimden geçmekte olan Çinli mimarlar grubu benzer bir yabancı üstünlüğüne meydan okuyor. Eğer başarılı olurlarsa, ardılları gibi, onlar sayesinde de Çin mimarisi düşük konumunu yükseltebilir ve yabancıların 19. yy’da ilham aldıkları haline kavuşabilir.

* “Mimari çevre” alanında uzman Edward Denison ve Guang Yu Ren’in özel ilgi alanları kültürel miras ve gelişim. Çalışmaları düzenli olarak yazılı ve görsel medya araçlarında ve uluslar arası sempozyumlarda yer alıyor. Modernism in China haricinde birlikte eş yazarlık yaptıkları 2 kitapları daha var: Asmara: Africa’ Secret Modernist City (Merrel 2003 ve 2007) ve Building Shangai: The Story of Chinese Gateway (Wiley Academy, 2006 ve 2007). Bu çalışmalar Avrupa, Orta Doğu, Afrika ve Amerika’daki izleyicilerle buluşmaya devam eden iki gezici serginin temelini oluşturdu.

“Modernism in China” Londra’daki RIBA’da Galeri 1’de, 3 ve 27 Eylül 2008 tarihleri arasında görülebilir. Edward Denison ve Guang Yu Ren, Modernism in China kitabı, John Wiley & Sons tarafından yayınlandı.

1 J Van Wie Bergamini, "Architectural Meditations", The Chinese Recorder, October 1924, p 650.
2 Liang Si Cheng, "Suggestions on the Location of the Administrative Center of the Central People''s Government, February 1950", ve Chen Zhan Xiang, Collection of Liang Si Cheng''s Writing, Vol 4, China Architectural Industry Publisher, Eylül, 1986.
3 Gerald King, The Utilisation of Chinese Architecture Design in Modern Building - the Rockefeller Foundation''s Hospital Plant at Peking, Far Eastern Review, Vol 15, Ağustos 1919, p 562.
4 William Chaund, "Architectural Effort and Chinese Nationalism - Being a Radical Interpretation of Modern Architecture as a Potent Factor in Civilisation, Armour Institute of Technology, Department of Architecture", Far Eastern Review, Vol 15, Ağustos 1919, p 533.
5 Tong Jun, "Architecture Chronicle", T''ien Hsia, Vol V, No 5, Ekim 1937, p 308.
6 Tong Jun, "Architecture Chronicle", T''ien Hsia, Vol V, No 5, Ekim 1937, p 308.
7 Ino Dan, "Reconstruction of Tokyo and Aesthetic Problems of Architecture", Far Eastern Review, Vol 28, Ocak 1932, p 39.
8 Ino Dan, "Reconstruction of Tokyo and Aesthetic Problems of Architecture", Far Eastern Review, Vol 28, Ocak 1932, p 39.
9 Ino Dan, "Reconstruction of Tokyo and Aesthetic Problems of Architecture", Far Eastern Review, Vol 28, Ocak 1932, p 39.
10 Tong Jun, "Foreign Influence in Chinese Architecture", T''ien Hsia, Vol VI, No 5, Mayıs 1938, p 410.
11 The Builder, No 11, 1932.
12 Doon Da You, "Architecture Chronicle", T''ien Hsia, Vol 3, No 4, Kasım 1936, p 358.
Takvim
<<Haziran 2011>>
Pzt Sal Çar Per Cum Cmt Paz
    1 2 3 4 5
6 7 8 9 10 11 12
13 14 15 16 17 18 19
20 21 22 23 24 25 26
27 28 29 30      
Haber Bölümleri
Haber Kategorileri
Yayınlanan haberlere günlük olarak yukarıdaki takvimden, haberlerin kategorilerine ise aşağıdaki listeden ulaşabilirsiniz.