1974 yılında New York tren garının Penn istasyonunda çalışan bir hizmetli, Lou’nun cansız bedenini erkekler tuvaletinde bulduğunda, “İşte ‘Big Apple’ın bin hikayesinden birine daha tanık oldun Mr. New Yorker” diye düşünür.
Jules Dassin’in ‘The Naked City’ [1948] adlı kara-filminde söylenildiği gibi “çıplak şehirde sekiz milyon öykü var”dır; “bu da onlardan biri”dir.
Modern kent imgesinin her anlamda en derinlikli nüfuz ettiği New York şehri için, Louis Kahn’ın oradaki varlığı oldukça sıradan ve tesadüfidir. Kuşkusuz her ölümlü gibi, Lou da kendi ölümünü deneyimleyemeyeceğinden, bu öykü, onun için tasarlanmamış bir mekanın ve zamanın bilgisidir; geleceğin şehrini inşa etme imgeleriyle Hindistan’dan henüz dönen biri, kendi gelecek imgeleminin, belki de en olmadık bir zamanda-mekanda, bir nihai boş ile çarpışacağını nasıl bilebilir ki?
Bu öyle bir dünyadır ki...
“Ölmek zorunda olma gerçeği” der Bauman, görünüşte “bütün hayatta kalma çabalarını nihai bir başarısızlığa mahkum eder.” Ayrıca “ölmek zorunda olduğunu bilmek, en görkemli insan projelerini bile küçük ve önemsiz, içi doldurulmuş bir saçma haline dönüştürebilir.” Peki o zaman efsaneleri yaratan, dehaları sonsuz kılan, ölüm anına o son söz hakkını verdirtmeyen, yaşamın genişleme olasılığını doğuran şey nedir? Bu soruyu ısrarla sorarak yaşamak... hayatın her alanını bu dürtüyle doldurmaya çalışmak, amaçları seçmek, anlamları yoktan inşa edebilmek ve var olmak için sürekli yaratmaya, yaşamı kendine özgü kılmaya devam etmek... Her ölümlü için kaçınılmaz olan yaşamak ödevinin en zorlu, çetrefilli, hatta ıstırap dolu yolculukları... Louis Kahn’ın deyişiyle bu öyle bir dünyadır ki, ”(...) pratik kaygılarla değil, bir çeşit bu dünyanın içinde bir dünya olmalıdır duygusundan yola çıkılan bir şey”; “insan zihnini bileyen yer...”
İşte bu nedenle, ölüm yoksa tarih, kültür, insanlık da yoktur. Yaşamın en temel kültürel imgelerini üreten, kalıcı eylemleri var eden mimarlık, biraz da bu farkındalık hali değil midir? Kahn’ın söylediği gibi, her tasarım düzeni zihnin maddi hayata katılma yolunu gösterir; mekanın doğasında yatan “ruh ve belirli biçimde var olma istenci”ni ise sanat dışında hiç bir şey sağlayamaz. Mekan sanatçılığı, bu yüzden, öncelikle bir özge can olmanın ayrımına, derinliğine, bilgisine sahip olmayı gerektirir; “bir insan daima yaptığı işlerden [fazla] biridir; hiç bir zaman derin arzularını tam olarak ifade edemez” der Kahn. Farkındalık hali, ürünün aura’sını öylesine koşullar ki; tasarımcının kendine has yaşam mesel[ler]inin -bilginin, arzunun, coşkunun, kutsalın v.b.- cisimleşmesi olur.
Odysseus’un izinde...
‘My Architect’ (2004) filmiyle ilgili pratik çalışmalarına 1999 yılında başlayan Nathaniel Kahn’ın da başlangıçtaki amacı, babası Odysseus’u arayan Telemakhus gibi, fiziksel olarak varolmayan bir babanın yaşamak mesellerini, dünyada varoluş hallerini imlediği mecralara açılmak, onu kavramaya çalışmaktır. Oğulun babadan radikal kopuşunu tarihleyen zamanın, babanın ona kendi yaşamsal deneyimlerini, serüvenlerini, anılarını aktaramayacağı bir çağ olması, Nathaniel Kahn için, sadece baba imgesini topallaştırmakla kalmamıştır; kendi kendinin işareti olan bir hakikati de eksik kılmıştır. Öte yandan Lou’nun bıraktığı işaretlerin bilgisi, sadece mimarlık evreninin gösterenleri değildir ki; aynı zamanda, şu anki mevcudiyetleriyle, kaybı bedenselleştiren nesnelerdir. Kahn’ın dediği gibi onlar “yapmış olduklarının varlığıdır; (...) mevcudiyete gelendir;” henüz yapılmamış şeyler ise varoluşun temelidir.
Bir hayaletin şimdiki zamandaki bulunuşu ise, Derrida’nın sözleriyle daima “onun zamanının ve tarihinin, zamansallığının ve tarihselliğinin ayrımlarına girmeyi” zorunlu kılmaktadır; bunun için, geçmiş şimdileri inşa eden Lou imgesine de, salt bir ölü beden olarak değil; dünya coğrafyasının çok çeşitli yerlerine dağılmış olan yapıtları, pek çok zaman ve mekan içine yayılan yolculukları, dostları, ilişkileri ve kuşkusuz göçmen kimliğinin örttüğü tarihi aracılığıyla bakmak gereklidir.
Sözün gelip dayandığı yer eylemdir, yapmaya geçmedir der Kahn. Ve oğul Kahn, babasının yaşamına, biraz Alice’in aynasının içine dalmak türünden bir yolculuğun hikayesi olan bu filmiyle, gerek kendisinin seçtiği yaşamak uğraşı, gerekse de 20. yüzyılın mimarlık kültürüne imza atmış Louis Kahn adına, bir hakikati soruşturmaya yönelir. Hakikat ile gerçek arasındaki ilişki, Lou’ya göre “olmaya ruhi yatkınlık gösteren”, hayrete düşüren bir formdur; ortamsal koşullara da, kişiye de ait olmayan bir tasarım düzenlidir. Filmin formu da böyle tasarlanır; onun deyişiyle bu hayretten bilgiye geçme sürecidir. Mimar, filozof, eğitimci ve baba kimliklerine karşın, Lou da, bütün ölümlüler gibi, varlık İradesini yaptıklarıyla tercüme eden bir kutsal bedendir; bitmiş/bitmemiş, inşa edilmiş/edilmemiş projeleri kadar, insan olma gerçeğinden kaynaklanan yaşamak telaşları, zaafları, zayıflıkları, öfkeleri, gizemleri de yaşam sürecini belirlemiştir. Bu sağduyu, yönetmenin diğer Louis Kahn monografilerinden farklı bir yol izlemesine ve “bir insanı öldükten sonra tanıyabilir miyiz” sorusunun peşine düşmesine neden olur.
Ölümün-ölümsüzlüğün ötesinde...
Bir kutsal insanın peşinde...
Louis Kahn’ın ölümünün ertesinde NY Times’ta çıkan haber, onun mimarlık dünyasına katkılarından ve legal bir biyografiden ibarettir. Ne 11 yaşında bir çocuk olan kendisinin, ne de annesinin adlarının geçmediği bu haber karşısında, yönetmenin takındığı tavır biraz Wittgenstein’ın ‘Tractatus’undaki önermesi gibidir: “Üzerinde konuşulamayan konusunda susmalı.” Film projesi, Nathaniel’in gayri-meşru doğum anısını silmekten öte, yıllar süren bu suskunluğu aşma [bağışlama] girişimi olarak ortaya çıkar.
Artık olmayan bir Louis Kahn’ın filmik temsiliyeti için, yerinin doldurulmasını sağlayacak malzemenin çeşitliliği sınırlandırılmaz; uygarlığa ve kültüre verilmiş emek incelikle detay-detay kurgulanır. Babasının “vatanım” olarak nitelendirdiği Philadelphia sokaklarından, ofisi, evleri ve yolculukları arasında geçen yaşamına, eğitimci olarak başladığı Yale’dan, Pennsylvania Üniversitesi’ndeki faaliyetlerine; mimar ve sanatçı dostlarından, ünlü-ünsüz çıraklarının anılarına; eşler ve çocuklardan, taksisine bindiği şoförlere, başka coğrafyalardaki gönül dostluklarına kadar uzanan çok çeşitli malzeme, hale hazırda işlevlerini sürdüren yapıtların ve bunların coğrafyalarının içinden geçirilerek, sinematografinin olanaklarıyla bir anlatı inşa edilir.
Bu epik yolculuğun içinde MoMa’daki ve Penn’deki arşiv görüntüleri gibi bulgusal ve/veya kendisinin içsel varsayımlara dayalı çalışmalar kadar analitik kurgu da önem kazanmıştır. Her birinin aslında bir ortak bilinçdışının psikanalizine karşılık gelmesi, belgesel ile temsil edilen mimarlık dünyasının sadece estetik-teknik yapısını değil, sosyolojik perspektifini de derinleştirir. Zaten plastik gerçekliğin evrimi olarak tanımlanan sinemanın doğası da budur; “Plastik sanatlar” der sinema kuramcısı Basin “eğer psikanaliz ile incelenseydi, ölünün mumyalanması onun yaratımının en temel faktörü olarak karşımıza çıkardı;” korunaklı lahitler, onların yerleştirildiği tapınaklar, onların doğayla ilişkisini gösteren fiziksel olaylara ve ışık-gölge, doku-renk, ölçü-ölçek gibi estetik-ruhsal tepilere göre inşa edilmesi. Kahn’ın mimariyi kavrayışını da imleyen bu arketipler, daha önce mevcut olan bir varlığın temsilleri olarak, yaşamın takvim-zamana karşı kalıcılığını göstermek için yapılmışlardır. Ancak bütün bu zamanı mumyalama çalışmalarına rağmen, ölüm mutlak bir hakikat olarak gelir ve Lou’nun deyişiyle yeniden “henüz yazılmamış olan” çıkar ortaya; yok olmayan, ölçüye gelmez olan, tüm evrende hüküm süren, fiziksel doğayı yapılmış kılan “psyche”, insan zihninde zaman kadar mekanı da süreklileştirir. Sinema bu zaman-mekanın tarafsızlığını yansıtabildiği için mitleşmiştir. Filmlerde zaman dönüşümlerini var eden beden-mekan devinimleri, ‘psyche’yi içinde barındırır; bu nedenle bir anlamda hatırla[n]ma anlarının ve [ara]yüzeylerinin psikanalizidir. Yönetmen, babasının hatırlanma anlarını, birbirleriyle hiçbir kesin [iç]sınırı olmayan dört öğeyi, gerçek ile düşseli, anımsanan ile hayal edileni birleştirerek inşa eder ve böylece Lou’nun işlerinin ötesine, onların ardındaki ontolojiye sıçrama yapar.
Kameranın dura-kalktığı,
Düşe - yazdığı yerlerde...
Mimarlığa ait “özel” isimler ile özel yaşama ait olanlar, ontolojik sıçramanın payandaları oldukları gibi, Kahn’a doğru yapılan yolculuğun bedensel-mekansal çeşitliliğini meydana getirirler. Arşivlerden seçilenlerle, kameranın hafızasına yeni aktardığı görüntüler, filmdeki yerlerine gönderilir. Louis Kahn bürosunun olduğu binanın önyüzünden, evi gibi kullandığı ofisine hareket eden sinematograf, önce Lou’nun elindeki kömür kalem ile kirlenmiş parmaklarına, ardından da Estonya’da çocukken kömür ateşine büyülenen ellerinden yanan yüzüne zoom yapar.
Philadelphia kentindeki uzun soluklu yürüyüşlerinden, Yale ve Pennsylvania mimarlık okullarındaki proje stüdyosuna açılan arşiv görüntülerini sadece Nathaniel’in anlatısı değil, bazen yalnızca eskilerden kalan bir ses boyutlandırır; Texas Fort Worth’deki Kimbell Çağdaş Sanatlar Müzesi’nin (1966-72) inşaatına ait görüntülere eklenen eski bir radyo kaydının alaysı anlatısına, Lou’nun “yazılmadan önce dünyanın 5. Senfoni’ye ihtiyacı var mıydı?” ifadesiyle karşılık verilir; spikerin bir grup tavuk kümesine benzettiği taştan-ham betondan müze, güncel görüntüleriyle eşleşirken, Beethoven’in kreşendolarıyla çoğalan perspektifinin sudaki yansısıyla, tonozlarından yansıyan ışık kümeleri birbirinin içine karışır; anlatının satır arasında sanki bir Lou sözü gezinmektedir: “Hayatı ışığın izin verdiği kadar tanıyoruz; (...) sonra kendi ışığımızı yaratıyor, sanatı, tasarımı kendi bildiğimiz gibi aydınlatıyoruz.”
Nathaniel, babasının yaptığı her binayı bazen çocuk Kahn’ı da keşfederek dolaşır. Çıplak betonun plastik ve estetik özelliklerini, taş ve ahşapla birleştiği California Salk Enstitüsü Laboratuar Binası’nın (1959-65) iki kanadı arasındaki dikdörtgen planlı havuzun kenarı boyunca paten yaparken, oğul Kahn sanki izleyiciyi modernitenin o, a priori öğesini, göreliliği keşfe davet etmektedir; onun konumu değiştikçe, görüntü yer değiştirir; modernitenin zaman-mekan sürekliliği, baba Kahn’ın yapıları arasından izlenir. Dev bir çörtenden akan su, ‘zeitgeist’in duyusal boyutlarına gönderme yapar.
Bir başka çocukluk imgesini ise, Nathaniel, Lou’nun yaptığı yüzer konser salonunda, sahibi Robert Boudreau’yla yakalar; babasının çocukken onun için yazdığı-çizdiği bir gemi hikayesi kitabı, bu fütüristik gemi imgesiyle birlikte, düşselden hakikate doğru genişler.
Conneticut Yale Üniversitesi Sanat Galerisi’nde (1951-53) ise yönetmen artık kamerasını nereden yaklaştıracağını daha iyi bilmektedir; tavandaki izdüşümünü izleyen bir daire içine sığdırılmış üçgen merdivenlerle, mekanın hem mekanik tesisatını, hem de Buckminster Fuller detaylarını içinde gizleyen beton üçgen boşluklarda oluşan ışık-gölge oyunlarının mizanseni, görüntüyü kendiliğinden bir forma dönüştürür.
Diyagonal yerleştirilmiş bir grup kare planın tekrarından oluşan Penn’in Erdman Hall Koleji ile Yatakhane (1960-1965) binalarının, bazı kullanıcılar ile çevre sakinlerinin hoşuna gitmediği tespit edilir. Oldukça yalın ve basit iki kare plandan meydana gelen Philips Exeter Kütüphanesi’nde (1967-1972) ise, tuğla işçiliğiyle sağlanan temiz-net çizgiler, anıtsal bir ölçeğe dönüşür ve neredeyse kentte bir colesium etkisi yaratır. Kameranın çektiği röntgende ise, kalıptan henüz alınmış çapaklı yüzüyle brüt-beton kare prizmatiğin, her yüzünü meydana getiren dairesel açıklıkların mercek altına aldığı iç mekan perspektifi izlenir.
Lou’yu nasıl bilirdiniz?
Farklı türden bir modernite yorumuyla ortaya çıkan bu başyapıtlar, oğulun “Lou’yu nasıl bilirdiniz” sorusuyla eşleşir. Sohbetlerin merkezine, çalışma üslubuna dolaylı/dolaysız etki eden dinsel mistisizmi, etiği, Kahn’ın sessizlik dediği karanlıktan gelen bakışı, varoluşçuluğu, zorlu sanatçı kişiliği, filozofluğu ve özel hayatı oturur.
“Pennsylvania Richards Tıp Araştırma Binası(1957-1964) bitince Louis Kahn meşhur olur” diyen Philip Johnson’la ünlü Cam Ev’indeki görüşmede, Corbusier, Mies ve Wright gibi modern mimarlık dünyasının ünlü isimleri anılır. “Le Corbusier isimli bir kentte yaşamış olduğumu düşlerdim” diyen Louis Kahn’ın tersine Johnson, bu isimlerin yanında Lou’yu “adam gibi adam” olarak nitelendirdiği sahnenin samimiyeti konuşmanın geri kalanına da yansır. Pek çok işe imza atmasının yanısıra, modernin ötekisine geçildiği bir dönemin de mimarı olan Philip Johnson, Nathaniel’in babasının neden az başyapıtı olduğu sorusuna içtenlikle “sanatçılar iş peşinde koşmaz” diye yanıt verir ve ekler: “Geçelim Lou’nun üç ya da dört işini konuşmayı, benim bütün yapılarım, genellikle benim yaşımdaki mimarlardan beklenene karşılık gelmemektedir.”
Yaptığı projelerin niceliğine göre az iş bitirdiği ve müşterileriyle ilişkileri konusunda ise, I.M. Pei’nin yanıtı çok zariftir: “Üç ya da dört şaheser inşa edebilmiş olmak, daima 50 ya da 60 binadan iyidir.” Vincent Scully’nin deyişiyle “Lou 20. yüzyılın en büyük mimarıdır; eğitimcisidir ve filozofudur”. Frank Gehry’e göre ise ne işleri, ne de özel yaşamı hakkında konuşmaktan hoşlanmayan bir mistik... Robert A.M. Stern için iyi tasarımcı, iyi dost... Kahn’ın Philadelphia’yı yürüyen insanların kenti olarak düşleyen planını (1960’lar) şiddetle reddeden yerel idarenin kent plancısı Edmund Bacon’a göre, şehrin çağdaş gerçeğini kavrayamayan, uzlaşılması zor bir tasarımcı... Nathaniel’in çölün ortasında buluştuğu Moshe Safdie için ise “o”, filozofisinin çalışma üslubuna nüfuz ettiği nadir derin tasarımcılardan biridir.
Cilt Sıfır...
Henüz yazılmamış olanı okumak...
Eğitmenlik sürecinde yazdıklarının yanısıra, yapılarının arka planını da inşa ettiği bilinen Louis Khan filozofisine, dinin etkisinin ne olduğu ya da göçmenlik ruhunun yapılarına nasıl yansıdığı, Nathaniel için başka bir merak konusudur. Babasını etkileyen klasik [Yunan-Roma] ve din [yahudilik-hinduizm] felsefelerinin ipuçlarını, batıdaki neo-platonik yapıtlarının yanısıra doğuda gerçekleştirdiği projelerde aramaya koyulur.
İlk durak Kudüs’tür... Ölmeden önce, Kudüs’te savaş sırasında yıkılmış bir sinagogun ön projelerini hazırlayan Lou’nun izi, öncelikle Yahudi litürjisinin mabedi olan Ağlama Duvarı’nda aranır; Mescid-i Aksa’nın duvarları arasından, üç büyük dinin kesiştiği yollara geçilir. İsrail’li çocuk askerlerle ve projeyle ilgili kişilerle, sinagogun akıbeti konuşulur. Bu yerinde filozofi dekonstrüksiyonu, oldukça uzun sekanslardan oluşmasına karşın, Philadelphia’daki yahudilik üzerine yaptığı araştırmalardan daha da bulanıktır. Belki de onun master sınıfında yer alan Evyapan’ın vurguladığı gibi, Lou’nun felsefi kişiliği mimar kişiliğinin sadece bir yan ürünüdür. Binanın ne olmak istediğinin keşfi için Platonik ideallere başvurmuş olması gibi; tüm tasarım iklimine yansıttığı “düzen” ilkesini açımlayış tarzıyla Heidegger’ın metafiziğe yaklaşımı konusundaki paralelliği de, onun “tüm varoluşun kalıbı” olarak gördüğü [düzen] arayışını ve hatta “henüz yazılmamışı okuma” çabasıdır. Kendi deyişiyle tasarlama eylemi daima Cilt Sıfır’dan başlamaktadır; zaman dışı başlangıçlardan, sessizliklerden....
“Ev” - “bir ev”...
Özel hayat manzaraları
Kızlarının ve Nathaniel’in bir araya geldikleri sahne de, onun sözleriyle bir anlamda “sessizliğin ve ışığın buluştuğu” yerdir; “eşikteki başlangıçlar duygusudur.(...) Ölçüye-gelmez olanla ölçüye gelen arasındaki (...) Sessizlikten Işığa varlığın gölgesi dökülür.” Sessizlikte sözcük yoktur. Ölçüye-gelemezlik sınırının salt “duyular” düzeyinden “durumlar ” düzeyine taşındığı bu buluşma yeri de, Louis Kahn’ın muhtemelen “Ev”- “bir ev” örneklemesinden doğan Fisher Evi’dir.
Kahn’ın “bir tasarı olarak ev” ile “bir kurum olarak ev” süreçlerini araştırdığı; tasarımını tam dokuz kez değiştirdiği Philadelphia’daki bu evde, hareket eden kamera, sadece tarihi buluşmayı değil, Lou’nun deyişiyle evrensel değerlerin önüne geçen ebedi değerleri mercek altına alır. Ölçülemez değerlerden ölçülebilir değerlerin oradan da “ölçülemez değerlerle mücehhez” olanın....
“Kendisine ait bir ev” yapmaktan daima kaçınan, belki kaçınmasa bile onun bedeline hiç bir zaman hazır olamayan Lou için ev imgesi, özelden kamuya açılan söylemin mimarlığa tercümesidir; içinde kamuyu karşılayan tapınak imgelemini barındırır. Bu evi 1960’ların sonlarında tasarlar; selvi ağacından ahşap detaylarla, cam ve taşın birleştiği, özellikle dev oda şöminesinin evin bütün açılarıyla bütünleştiği evsi sıcaklığa rağmen, Louis Khan tarzı bir anıtsallığın orkestrasyonudur.
Özel hayata ait bir dizi sahnenin arasında kuşkusuz en dokunaklı olanı, Nathaniel’in annesi Harriet Pattison’u, babasıyla ilgili soru bombardımanına tuttuğu sekanstır. Sonra aynı türden soruşturma, aile arasında teyzelerle, dayılarla, amcalarla da yaşanır. Kahn’ın pek çok başyapıtının peyzaj tasarımlarını yapmış olan Harriet’in sözleriyle, legal eşi Esther’in kızı Alexandra’ya söyledikleri ise ortak paydada kesişir: Lou, bir baba ve eş olmaktan öte, öncelikle sanatçıdır; dolayısıyla diğer babalara, eşlere benzemeyecektir.
Doğu ve batı kapıları arasında ...
Bir son durak...
Ve son durak Bangladeş’te Nathaniel’i karşılayan mimar Shamsul Wares, filmin içeriğine derin bir gönderme yapar: “Lou herkesi sevdi; fakat herkesi severken, bazen çok yakınınızda olan birini göremeyebilirsiniz.” Dhakka’nın kaotik ve egzotik dokusunda Nathaniel babasını yeniden keşfeder. 1962’de yapımına başlanan Parlamento Binası, devasa camisi, hastanesi, diğer kamusal yapılarıyla “Louis Kahn” imgesi, Dhakkalılara göre oraya insan olmanın temel koşulunu, özgürlüğü, demokrasiyi götürendir. Kahn’ın ölümünün ardından da inşaatına dokuz yıl devam edilen Parlamento Binası’na ait bu yapılar grubu, sanki onun bir manifestosunda özellikle adını zikrettiği Suriyeli şair Adonis’in, Doğu-Batı şiirlerinden ödünç alınan bir bütünleşmenin ürünüdürler.
Tuğlanın kemer olmak istediği, doğunun batının birbirlerini demokrasi kapısında bulduğu, sokağın odaya dönüştüğü bu “kurumlar kalesi”, Kahn’ın mimarlığı tanımladığı gibi gerçekten “düşünülerek yapılan mekanlar” grubudur. Onun mekanlar arasındaki strüktürel ilişkiler dediği ana mekanlar ile tali mekanların hiyerarşisinde aradığı düzen, burada ölçek-ölçü, ışık-gölge içgüdü-bilgi, hakikat ile gerçeklik arasındaki iç diyalektiğe ulaşmıştır.
Dhakka kentinde bıraktığı izler, Doğu-Batı arasında edinilen bütünlüklü bir deneyimin sonuçlarıdır. Ve binaların yapımı sırasında Lou’nun yardımcısı olarak çalışan Shamsul Wares’in dediği gibi, bu başyapıtın filmin bütünü içinde kapladığı yer, bütün bu süreç karşısında aslında bir hiçtir. Nathaniel’e “Binayı inanılmaz buluyorum; ama insanların nasıl kullandığını görmekten çok hoşlanırım” diyen Pei’ye yanıt, böylece yönetmenin sinematografisinden gelir. Günlerce, defalarca yapılan çekimlerin ardından kuşkusuz söylenecek bir sürü şey görüntünün ekran dışında tuttuğu gerçekte gizlenmiştir.
Öteki hayat stratejileri üzerine...
ABD medyasında ‘My Architect’, “Bu film yalnızca Louis’in aile hayatı ve tarihiyle ilgili değildir; aynı zamanda başarının doğru anlamlarını gösteren bir çalışmadır” sözleriyle sunulur. Louis Kahn’ın ete kemiğe bürünmüş gerçek kişiliğinin daima önüne geçecek olan “hayat stratejileri” filmde sunulan özet yaşamın bir anlamda arka planıdır. Nathaniel’in sinematografisinin de esasını, babasının öteki hayat stratejileri oluşturur.
“Mimariyi bir mimarlık eleştirmeni ya da bir mimar kadar anlayamazsınız, kamera sadece onu hissetmenize aracı olur” der Nathaniel Kahn. Ve sinematografisinin başarısını, Lou’dan öğrendiği “doğru ekip” ile çalışma ilkesine bağlar: “Bu durum, günümüzde Lou’nun bayrağını devralan Frank Gehry’nin arkasındaki ekip ile benzerlik gösterir. Ve Lou’dan öğrendiğim bir diğer şey de işte budur: Gerektiğinde bayrağı devredebilmektir.”
Lou’nun hayat stratejileri kuşkusuz, maddi dünyanın olanaklar alanını içermez. Onlar “Cilt Sıfır”dan [Volume Zero] başlayan, oluş öncesi bir zamana ait olanlardır; kendi deyişiyle “madde harcanmış ışıktır” ve bu ışık, bilgisini olanın dile gelmişliğine borçludur. Eğitmenliğine başladığı süreç içerisinde Yunanistan’da ve Roma’da keşfettiği bu bilginin kaynağı, Platon’un mağara metaforunda tariflenen bir dünyaya açılır: “Gözlerimizle gördüğümüz haliyle dünya görüntülerin dünyasıdır. Şey’in kendisi değildir; biz ise gölgelerin gerçekliğine inanırız. Sanat da gerçeğin değil bir benzerliğin (modelin) temsilidir. (...) Ve yaşadığımızı ve gördüğümüzü sandığımız dünya aslında bir temsiliyet nesnesidir.” Sinematografinin benzerlik değil, gerçeklik üzerindeki iddiası, gücünü biraz da, mimarlıkla inşa edilmiş çevreden alır. Filmin içine girmeyen pek çok şey, mimarlıkta olduğu gibi görüntülerin metafiziğinde konumlanır.
Ve Kahn’ın Estonya’nın Ösel şehrinde başlayan hayat yolculuğu, evrensel insan hakları beyannamesinin ilk açıklandığı, bu nedenle de göçmen nüfusun en çok olduğu Philadelpia’da devam eder; vatanına gitmek üzere beklediği bir istasyonda son bulur. Yaşam sürecini inşa eden öteki hayat stratejileri, göçmenliğini, yoksulluğunu ve bir kömür ışığında kavrulan yüzünü örter. Bu nedenle yerleştiği, yeşerdiği ülke ile arasında ontolojik bir benzerlik söz konusudur; ABD nasıl haritada sınırları ve yeri belli olmayan bir ütopyadan [terra incognito], bir idealin inşa edildiği terra cognito’ya geçiş öyküsü ise; Louis Kahn’ın da hayatı, bir idealin inşa edilebilme olasılıklarından kuruludur. Fransız Mimarlık geleneğiyle [Beaux Arts] Pennsylvania Üniversitesi’nde başlayan mimarlık yolculuğu, kendine özgü kılabileceği bir ideale doğru yol almış, yayılmıştır.
Yolun sonu...
Yolun sonu Borges’in bir insanın, bir dünya yaratma isteğini anlatan metnidir; bundan sonra söylenecek her şey, aslında Kahn’ın söylediği gibi sessizliğin art ülkesinden ibarettir... “İnsan evler, köyler, ırmaklar, aletler, balıklar, aşıklar yaratıyor ve yaşamın sonuna geldiğinde farkına varıyor ki sabırla ortaya çıkmış bu biçimler labirenti kendi portresinden başka bir şey değil...”
‘Kahn is...’ diye başlayan Louis Kahn mimarlığının portresi de öyle.