reklam

Ne var ki, orijinale benzerlik ve yeri yadsıyan avangard tavır, sadece projenin perspektifindedir. Uygulamaya geçildiğinde sınırlı parsele dönüleceği, Karaköy Palas'ın üzerindeki bütün bezeme repertuarı ve kemerleriyle orada durmaya devam edeceği belliydi. Ancak sorun, yanında yer alacağı yapıya bir kez olsun alıcı gözle bakmamaktan çok, mimarlık uğraşına ilişkin kavrayıştaki yetersizliktir, vasat bir ürünle yetinmeyi baştan kabul etmektir, belki de mimarlık kültüründeki bir eksikliktir. Bu genel çerçevenin içinde duran mimarın -eski veya yeni farketmez- komşu yapıya yaklaşımıyla, kendi tasarladığı yapıya yaklaşımı arasında fark yoktur. Hatta bunlar birbirinin göstergesi. Bir mimarın mevcut mimarlığa nasıl davrandığına bakarak, yeni tasarımı hakkında birşeyler söylenebilir veya onun kendi tasarımına bakarak bağlam konusunda nasıl davranacağı kestirilebilir. Nitekim Karaköy'deki yapıda, projeden uygulamaya geçerken büyük bir deformasyon ortaya çıkmıştır. Karaköy Palas'ın kat silmelerine ait kotlar projenin başında dikkate alınmadığı için, göz kararı çizilen perspektifin kat yükseklikleri uygulamada sorun çıkartmış, olasılıkla tasarruf nedeniyle bütün katlar kendi içinde alçaltıldığı için, kat sayısı değişmediği halde yeni yapının yüksekliği Karaköy Palas'ın bir kat kadar altında kalmış ve yeni yapının hiçbir yatay çizgisi, Karaköy Palas'ın silmeleri ile aynı hizaya gelmemiştir. Kağıdın üstünde baştan çıkaran devinim, basık katların fazla kalın pencere kayıtlarıyla zar zor ayakta tutulabildiği hantal bir durağanlığa dönüşmüştür. Sonuçta ortaya çıkan durum Türkiye'deki modern mimarlığın bir tür özeti gibidir: Tarihe zarar vermiş, ama kendi de güdük kalmıştır. Kemal Ahmet Aru, biri kendi ürünü olan bu iki yapının birlikte çekilmiş fotoğrafına (Res.2) uzun yıllar sonra baktığında, bu uygulamanın onu "üzdüğünü" söylemiştir³⁴.

1946'da İTÜ Mimarlık Fakültesi'ne dönüşecek olan Yüksek Mimarlık Mektebi'nde 1940 yılında, birlikte asistanlığa başlamış olan Orhan Safa ve Kemal Ahmet Aru³⁵, Arkitekt dergisine yansıdığı kadarıyla, Karaköy'deki yapıya gelinceye kadar 5 yarışmaya birlikte katılmışlardı. Hepsi de ikincilikle sonuçlanan bu yarışmalara sundukları projeler, ağır taş kaplamalı anıtsal kütleleriyle, o yıllarda geçerli olan II.Ulusal Mimarlık üslubunda tasarlanmışlardı³⁶.

Resim 6: Orhan Safa, Kemal Ahmet Aru, Gündüz Özdeş, Ali Kızıltan, Abdullah Sarı, İstanbul Adliye Sarayı Yarışma Projesi'nden ayrıntı, 1947

Bunların sonuncusu, yeni isimlerle sayısı artan ekibin, Karaköy'dekiyle aynı yılda açılan, İstanbul Adalet Sarayı yarışmasına katılımıdır (Res.6). Bu yarışma II.Ulusal adı verilen ve içinde yoğun bir biçimde Avrupa'daki eşzamanlı totaliter mimarlığın etkilerini barındıran üslubun artık resmi ideoloji tarafından onaylanmadığını göstermesi açısından bir dönüm noktasıdır. Resmi tercihteki bu yön değişimi gerçekten de çok ani ve şaşırtıcı olmuştur. Çünkü II.Ulusal Mimarlık üslubunun, içindeki tüm anıtsallık eğilimini borçlu olduğu Alman totaliter mimarlığının Türkiye'deki resmi temsilcisi sayılması gereken Paul Bonatz, yarışmayı yürüten Bayındırlık Bakanlığı adına jüride yer alıyordu. Ancak bu anıtsal üslubun artık terkedilmesine ilişkin karar olasılıkla onu da aşan bir otoriteye aittir³⁷. Savaş bitmiş devir değişmiştir. Yarışmaya katılan 28 projeden hiçbirine derece verilmemiş, 12 projeye mansiyon dağıtılmış ve yarışma iki yıl sonra tekrarlanmıştır. Rüzgarın böyle eseceğini tahmin edemeyen mansiyon sahiplerinin hepsi de alıştıkları şekilde, tasarımlarını ağır anıtsal kütlelerle oluşturmuşlardı. Ancak Safa-Aru'nun çekirdeğini oluşturduğu ekibin yarışma projesindeki anıtsallık (Res.6), hepsi de aynı yaklaşımda olan diğer adayların bile ötesinde olmalı ki, jüri onlara "cephedeki monumental kapının, binanın diğer aksamını ezen bir nisbette olduğu"na ilişkin bir de uyarı getirmiştir³⁸. Gerçekten de, henüz üç yıl önce Çanakkale Anıtı yarışmasında birinci olan projeyi çağrıştıran bu kapı, yanındaki Firuzağa Camisi'ni bile aşan bir yüksekliğe sahipti. Adalet Sarayı gibi Çanakkale yarışmasının³⁹ da jürisinde P.Bonatz'ın bulunması, belki de yarışmacıların o anıtın biçimini Sultanahmet Meydanı'nda tekrar etmelerine neden olmuştu.

Adalet Sarayı sonuçlarının ve dolayısıyla resmi ideolojideki yön değişiminin açıklanması ile Karaköy yarışmasının başlaması arasında sadece bir-iki haftalık ara vardır⁴⁰. Bu kısacık süre almaşık duvar, hafifletme kemeri ve totaliter anıtsallıktan Mendelsohn'un avangard "devinim estetiğine" geçmek için yetmiştir. Oysa ödünç alınan biçimin sahibi ona yaşamını adamıştı⁴¹. Bu nedenle Tel Aviv'de 1930'lar boyunca ortaya çıkmış olan modern yapılarda kendi ürünlerinin yoğun etkisini görmek onu çok rahatsız etmiştir.Türkiye'de de aynı yıllarda bolca üretilen⁴² bu ikinci el modernliği, Mendelsohn lafı dolaştırmadan tanımlar: "Corbusier ve ben". Tel Aviv'de "fazla taklit vardır, ama yaratıcılık için çok az bağımsız düşünce"⁴³. Oysa Mendelsohn'un yaşamında yaratma çileli bir süreçtir, neredeyse bilinçaltına aittir, "tek bir hayalin peşine takılmayı, kendinden geçercesine bireyi yönlendiren tinsel güçlere bağlanmayı" gerektirir⁴⁴. Dağılma, daldan dala atlama insanın yaptığı işe olan inancın önündeki en büyük engeldir.

Buna karşın Türkiye kendi modernizminin özgünlüğü konusunu sorunsallaştırmaktan hep özenle kaçındı. Örneğin "ne yazık ki ... uluslararası mimarlık literatüründe hak ettiği yeri bulamayan ... Florya Köşkü'nün modern dünyaya katkı" olduğunu⁴⁵ söylemeden önce Martin Wagner'in daha 1935'de, onun "Berlin'deki Wan Gölü'nden alınıp denizin içine oturtulduğuna" ilişkin açıklaması araştırılmadı⁴⁶. Oysa özgünlük ve yaratma tutkusu kadar modern ne olabilir? Şimdi ise açıkça, dünyadaki "mimarların ve öğrencilerin %95'i 50 mimarlık dergisi açıp kopya çekiyor ve ne gördüyse onu yapıyor"⁴⁷. "Taklit"in de facto gerçeklerin dünyasıyla olağanlaştırılması Türkiye'nin mimarlık gündeminde. "... özgünlüğün artık bir düş, taklidin olağan bir pratik, kopyalamanın gündelik bir etkinlik, yaratıcılığın bir yanılsama ve hatta sahtekarlık olduğu..." söyleniyor⁴⁸. Geleceğe inanmayı bütünüyle olanaksız kılan derin bir nihilizm bu. Tekrarlanıyor ki⁴⁹, duymadık kimse kalmasın, kimse kendine ait bir dünya kurmaya yeltenmesin, bu kapanın dışına çıkmayı denemesin.

Türkiye kendi modern mimarlığının özgünlüğünü sorunsallaştırmadığı gibi, onun tasarım kalitesini de sorunsallaştırmadı. Herhangi bir yapının, artık uzun zamandır ideolojik arka planla bir ilişkisi de kalmamış olan modern biçimleri ister istemez üstünde barındırması, kimi kez modernlik fanatizmi için yeterlidir. Karaköy'deki yapının, yarışma projesindeki perspektiften çok farklı ve aslında müellifini de rahatsız eden bir biçimde uygulanmış olmasını, etik açıdan içerdiği sorunu ve Nezih Eldem'in projesindeki tasarım emeğinin niteliğini görmezden gelerek, salt modernizmin biçimlerine sahip olduğu için, Safa-Aru projesini onayladığını ilan etmek amacıyla kaleme alınmış yakın tarihli bir yazıda, Zeki Sayar ve Abidin Mortaş'tan yarım yüzyıl sonra, aynı takım ruhunun sürmekte olduğu açıkça görülüyor⁵⁰. Yazara göre Karaköy yarışmasında jüri, "modern, güncel ve çağdaş olanı değil, eskiye benzemeye çalışan bir projeyi birinci seçmişti". Yani Safa-Aru'yu değil, Eldem'i. Çünkü jüride etkin olan Emin Onat, "ne yazık ki... II.Ulusal Mimarlık gibi olumsuz bir hareketin içinde yer almıştı". Oysa bu genellemeci bakışın biraz ötesine geçilebilse, Eldem’in üslup konusunda Adalet Sarayı yarışmasında ortaya çıkan resmi değişime kendini hemen uyarlamak yerine, “yer”in gereklerine göre tasarladığı ve “kentsel” bir mekanın peşinde olduğu görülebilirdi. Üstelik bu tavır hiç de eskiye bağlı değil, 1947 yılında evrensel bir güncelliğe sahip. Çünkü II.Dünya Savaşı sonrasında tüm Avrupa savaş yıkımlarıyla dokuda oluşan boşlukları aynı yaklaşımla dolduruyor ve kentsel bütünlükleri yeniden kuruyordu. Ne var ki, modernizmi savunmakta kararlı olan yazar, Karaköy’de ortaya çıkan durumu bir üslup çeşitliliği sorununa indirgemiş ve onu Le Corbusier’nin bu konudaki görüşleriyle savunduktan sonra, bu mimarın "ilerici" olduğunu da eklemiş. Nasıl ilericilikse bu tam seksen yıldır değişmiyor. Modernlik kavramının hala bu kadar yoğun bir şekilde ideolojik bir içerikle yüklü olması, olumlu/olumsuz, ilerici/gerici gibi muğlak karşıtlıklara ölçüt oluşturması, çoğu kez bu kadar açıklıkla dile getirilmese de, Türkiye'deki mimarlık algılayışını oldukça fazla belirliyor⁵¹. Oysa Mongeri "mimarinin kalitesinin kullanılan üslubun cinsiyle ölçülemeyeceğini" söylemişti. Bu yalın gerçeği geç de olsa bugün yeniden düşünmeye, tarihle komplekssiz bir ilişki kurmaya ve mimarlığı yeniden duyumsamaya ne kadar çok ihtiyaç var.

Kemal Ahmet Aru Türkiye şehircilik tarihinin en önemli adıdır. Bu nedenle onun 1943’te başlayan şehircilik kariyerinin⁵² oluşum yıllarında gerçekleştirdiği Karaköy projesinde ortaya çıkan ve daha önce değinildiği gibi, büyük çaplı projelerinde sürdürülmüş olan kent imgesini bu açıdan da değerlendirmek gerekir. Safa-Aru’nun Karaköy’de yalnızca yanındaki yapıya kayıtsız kalmadığı, aslında kenti yadsıdığı, projeye ilişkin perspektifin “yer”i çözülmeye uğratma arzusunun bir anlatımı olarak görülebileceği daha önce söylenmişti. Ancak Aru’nun peşinde olduğu kent imgesinin, tarihsel bir kentin gerçekliği ile karşılaştığında neye benzeyeceğini anlamak için, 1956’da başlayıp dört yıl süren ve İstanbul’u bütünüyle araç trafiğine göre yeniden yapılandıran kentsel müdahalelerin sonuçlarını gözden geçirmek gerekir⁵³. Anlaşıldığı kadarıyla hiçbir projeye dayanmadan ve dönemin başbakanı tarafından yönetilen bu operasyonun öncelikli uygulama biçimi yıkımdır. Safa-Aru’nun projesi bu yıkımlar sonucu önü açılarak Karaköy meydanı üzerindeki şimdiki yerini almıştır (Res.7). Meydandaki yıkım aralıklarla birkaç aşamada gerçekleştirilmiş, önce 1956’da Tünel’in Karaköy girişi ile köprü arasındaki yapılar yıkılmış, 1958’de Karaköy Palas ile Safa-Aru yapısının önündeki yapı adası kaldırılmış⁵⁴, yine aynı yılın sonuna doğru ise, hala durmakta olan Ziraat Bankası’nın arkasındaki D’Aronco tasarımı mescit ve ardındaki ünlü Havyar Han yıktırılmıştır⁵⁵.

1946-48 yıkımları sonrasında Karaköy Meydanı'nın görünüşü,
Fotoğraf: Hilmi Şahenk

Safa-Aru tarafından Karaköy Palas’ın yanındaki küçük parsel için öngörülen, ancak yarışma perspektifinde Necatibey Caddesi boyunca sonsuzluğa uzanan yapı, daha önce değinildiği gibi, aerodinamik biçimiyle hızla devinen bir aracı çağrıştırmaktadır.

Yanındaki köhne tramvay’ın onunla uyumsuzluğu, resimdeki otomobilin yokluğunu duyumsatmakta. Ne var ki zaten o tarihlerde İstanbul’un bütününde üçbini biraz geçen sayıda otomobil bulunmaktaydı⁵⁶. Ancak karşı taraftaki cephesi çizilmemiş olan cadde yine de bir otoyolu çağrıştırıyor. Karaköy’deki yıkımlar sırasında Necatibey Caddesi’nin genişletilmesinin, meydanın Tophane yönündeki bağlantılarını oluşturmak için ilk akla gelen şey olması⁵⁷, yıkımın Safa-Aru projesinin içerdiği kent imgesi ile çakışması açısından ilginçtir. Bu genişletme işleminden daha sonra vazgeçilmiş, grayder onun yerine girdiği Kemeraltı Caddesi’nde çok uzun süre çalışmış, Tophane’den Fındıklı’ya, oradan Beşiktaş’a yönelerek önüne gelen herşeyi yıkmıştır⁵⁸. Tarihi yarımadanın içinden geçen, ancak aslında anlamsız bir biçimde daha çok transit trafiğine hizmet eden Vatan ve Millet caddeleri, yine transit trafiği için surların denizle ilişkisini kesen Yedikule-Sirkeci sahil yolu da eklenirse, bütün bu yollar boyunca yok edilen yedibinin üstündeki yapının önemli bir bölümü tarihsel nitelik taşıyordu⁵⁹. Bundan sonra kente yapılan her müdahale tabula rasanın, daha önce gözden kaçmış yerleri de ele geçirmesinden başka bir şey değildir. Levha düzlenmiş, gökdelen için hazırlanmıştır. Zaten Kemal Ahmet Aru’nun büyük yıkımın hemen öncesinde (1952-55) içinde yer aldığı ekip⁶⁰, Beyoğlu Nazım Planı’nı hazırlarken “şehrin modernleşmesi için önerilen üç gökdelenin yerini, ölçülerini ve yüksekliklerini belirlemişti” bile⁶¹.
 

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------34 24 Numaralı dipnotta belirtildiği gibi 27 Şubat 2003 tarihinde Prof.Kemal Ahmet Aru ile yapılan konuşmada, Prof.Dr.İsmet Kılınçaslan ve Araş.Gör.Gül Neşe Doğusan da bulunmuşlardır.

35 Kemal Ahmet Aru, a.g.e., s.143-144.

36 Orhan Safa ve Kemal Ahmet Aru'nun, Arkitekt dergisinde yayınlanmış olanlara göre, 1947 ve öncesinde birlikte katıldıkları yarışmalar şunlardır:
1944: Adana Belediye Sarayı: Arkitekt, 1944, sayı 7-8, s.156;
1945: (Celile Berk ile), Ödemiş Şehir Planı: Arkitekt, 1945, sayı 159-160, Bu şehircilik yarışmasında istenen Belediye Meydanının perspektif çiziminde yer alan binalar, II.Ulusal Mimarlık üslubundadır.
1945: Erzurum, Devlet Demir Yolları, İşletme ve Toplantı Binaları: Arkitekt, 1945, sayı 161-162, s.102.
1945: İstanbul Radyoevi: Arkitekt, 1945, sayı: 163-164, s.145.
1947: İstanbul Adalet Sarayı: Arkitekt, 1947, sayı 185-186 (5-6), s.112

37 Yarışma jürisinin son toplantı günü Arkitekt Dergisi'ne Bayındırlık Bakanlığı'nca gönderilen ve yarışmanın yineleneceğini bildiren açıklama, sözkonusu üslup değişimine ilişkin kararın, Türkiye'deki resmi otoriteyle ilişkileri "Yeni Alman Mimarisi" sergisini getirdiği 1943'ten çok daha önce -en geç 1936 yılında- başlayan Paul Bonatz'ın ve hatta onu jüriye atayan Bayındırlık Bakanlığı'nın da üstünde, daha yüksek bir hiyerarşik kademede alındığını düşündürmektedir; Bayındırlık Bakanlığı'nın Arkitekt Dergisi'ne gönderdiği açıklama için bkz: Arkitekt, 1947, sayı 185-186 (5-6), s.115-116; II.Ulusal Mimarlık üslubunun Türkiye'de Nazi Almanyası'ndaki "devlet mimarlığı"na benzer bir rol üstlendiğine ve bunda Paul Bonatz'ın merkezi bir rol oynadığına ilişkin sav için bkz: Bernd Nicolai, Moderne und Exil, Deutschsprachige Architekten in der Türkei, 1925-1955, Berlin: Verlag für Bauwesen, 1998, s.148; Bonatz'ın 1936 yılında Türk Hükümeti'ne, onun eğitim politikasından çok haberdar bir üslupla yazdığı tavsiye mektubu için bkz: a.e.: s.158.

38 Orhan Safa, Kemal Ahmet Aru, Gündüz Özdeş, Ali Kızıltan ve Abdullah Sarı'dan oluşan ekibin 1947 yılındaki İstanbul Adalet Sarayı yarışmasına sundukları projeye getirilen bu uyarı için bkz: Arkitekt, 1947, sayı 185-186 (5-6), s.111.

39 "Çanakkale Zafer ve Meçhul Asker Anıtı Müsabakası", Arkitekt, 1944, sayı: 147-148, s.52-65, 74.

40 İstanbul'daki birinci Adalet Sarayı yarışmasının jüri sonuçları 17.4.1947 günü belli olmuştur: Arkitekt, 1947, sayı: 185-186 (5-6), s.101; Karaköy yarışmasının sonuçları ise 23.6.1947 günü belli olmuştur: Arkitekt, 1947, sayı: 187-188 (7-8), s.170; Bu yarışmaya birbuçuk ay süre verildiğine ve eksik katılım nedeniyle jüri oturumu bir hafta ertelendiğine göre, Karaköy yarışmasının ilan tarihi nisan sonu veya mayıs başında olmalı.

41 Hans R.Morgenthaler, a.g.e., s.10-23.

42 İnci N.Aslanoğlu, 1923-1928 Erken Cumhuriyet Dönemi Mimarlığı, doktora tezi, İTÜ 1980, s.41 vd.; Sibel Bozdoğan, a.g.e., s. 143 ve 199-205.

43 Ita Heinze-Greenberg, "Architecture in Palestine 1934-1941". Ursula Zeller, Erich Mendelsohn, Dynamics and Function, Ostfildern-Ruit (Almanya): Hatje, 1999, s.204.

44 Hans R.Morgenthaler, a.g.e., s.11.

45 Hülya Yürekli, Ferhan Yürekli, "Mat-Urban (Dantel Kentsel) Mimarlık ve Manifaturacılar Çarşısı", Arredamento Mimarlık, 2003/06, s.98.

46 Bernd Nicolai, a.g.e., s.127.

47 "Wiel Arets ile Berlage Enstitüsü Üzerine", Arredamento Mimarlık, 2001/12, s.45.

48 Uğur Tanyeli, "Eskimiş bir Kavramı Yenileme Çağrısı", Arredamento Mimarlık, 2002/02, s.62.

49 Tam yazıyı bitirirken Arkitera'nın 20.11.2003 tarihinde düzenleyeceği "Taklit Sorunu ve Mimarlık" konulu forum duyurusuyla karşılaşmış bulunuyorum.

50 Enis Kortan, "Milli Reasürans Kompleksi ve Uyum Kavramı Üzerine", Yapı, Mart 1999, sayı:208, s.53-57; Makalenin adında yer almamasına karşın bu yazıda, Karaköy'deki yapı Milli Reasürans binasından daha fazla yer tutmaktadır.

51 Benzer bir görüş için bkz: Sibel Bozdoğan, "Türk Mimari Kültüründe Modernizm: Genel bir Bakış": S.Bozdoğan, R.Kasaba (yayl.), Türkiye'de Modernleşme ve Ulusal Kimlik, İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları, 1998, s.120-121.

52 Kemal Ahmet Aru’nun şehircilik kariyeri o zamanki adıyla Mühendis Mektebi olan İTÜ’de ve GSA’da aynı yılda ve Gustav Oelsner’in asistanı olarak başlamıştır. İTÜ için bkz: Kemal Ahmet Aru, a.g.e., s.46, GSA için bkz: Arkitekt, 1943, sayı: 1-2, s.50 (haberler).

53 Doğan Kuban, İstanbul, Bir Kent Tarihi, İstanbul: Türkiye Ekonomik ve Toplumsal Tarih Vakfı, 1996, s.391 vd; Doğan Kuban, Kent ve Mimarlık Üzerine İstanbul Yazıları, s.230-238; İpek Akpınar, The Rebuilding of İstanbul After the Plan of Henri Prost, 1937-1960: from secularisation to Turkish modernisation, Doktora Tezi, University of London, University College, Bartlett School of Graduate Studies, 2003, özellikle 4. ve 5. bölümler; Gül Neşe Doğusan, 1956-1960, İstanbul’da İmar Çalışmaları, Y.Lisans Tezi, İTÜ Mimarlık Tarihi Programı, 2004.

54 Karaköy Palas ile Safa-Aru yapısının önündeki adanın yıkımını gösteren bir fotoğraf için bkz: Hilmi Şahenk, Bir Zamanlar İstanbul, İstanbul: İstanbul Büyükşehir Belediyesi Yayınları, s.336. Karaköy’de sözkonusu mescit ve Havyar Han dışındaki yapıların yıkılmış olduğu, onların da sıra beklediği, 1958 eylülünden hemen önceki aylara ait olması gereken bir fotoğraf için bkz: Aynı eser, s.89.

55 Pervititch’in 1927 yılında hazırladığı 1/2000 ölçekli haritada (Res.1) gözden kaçırmadığı D’Aronco’nun mescidi, 1958 yıkımı öncesi durumu saptayan Yüksek Mimar Suat Nirven’in 1/500 ölçekli haritasında gösterilmemiştir: Jacques Pervititch Haritalarında İstanbul, İstanbul: Tarih Vakfı, 2000, s.289; mimar parsellere zemin düzleminde bakmış, fevkani mescidi görmemiştir. Böylece tarihi yapı yıkılmadan önce iskartaya çıkarılmıştır bile. Ayrıntı dikkatindeki modern azalma sigorta haritaları hazırlayan Pervititch ile Nirven arasında olduğu gibi, İTÜ ve GSA’da birlikte görev yapan Gustav Oelsner ile asistanı Kemal Ahmet Aru arasındaki farkta da vardır. Oelsner’in ayrıntıya önem veren şehircilik anlayışı için 1940’ların Arkitekt dergilerine bakınız.

56 İstanbul bütününde 1945 yılında 3000 araç vardır: Doğan Kuban, İstanbul, Bir Kent Tarihi, s. 392.

57 6 Ocak 1957 tarihli Yeni Sabah gazetesi, (Bu bilgi İTÜ Mimarlık Fakültesi, Mimarlık Tarihi Anabilim Dalı Araş.Gör.Gül Neşe Doğusan tarafından iletilmiştir).

58 Orhan Türker, a.g.e., s.106 ve 108.

59 Doğan Kuban yıkılan yapı sayısını 7289 olarak vermektedir: İstanbul, Bir Kent Tarihi, s.397.

60 Kemal Ahmet Aru, a.g.e., s.58: “ ... o sıralarda, Prof Henri Prost İstanbul Belediyesi’nden ayrılmıştı. İstanbul Belediyesi bu sıralarda “İmar Müşavirleri Heyeti” ismini taşıyan bir heyet kurdu. Bu heyette bizden Emin Onat, Mukbil Gökdoğan ve ben vardık”; Sözkonusu heyet ve çalışmaları hakkında daha ayrıntılı bilgi için bkz: Turgut Cansever, İstanbul’u Anlamak, İstanbul: İz Yayıncılık, 1998, s. 92 vd., s.138 vd.

61 Turgut Cansever, a.g.e., s.139.