|
OMA/AMO Kimin Ütopyası?
 Rem
Koolhaas mimarları sadece tasarladığı binalar ile değil, evrensel iddiaları ile
de kışkırtıyor: Hazırladığı bir kolaj üzerinde “Gökdelene Ölüm” kampanyasını
ilan ederken, dünya ya da ¥€$ (Yen-Euro-Dolar) haritası üzerinde kapitalizmin
sınır tanımayan yayılmacılığını gösterirken, eskizvari düşünce diyagramları
üzerinde mimarların özerk karar verme imkanlarının ellerinden alındığını
anlatırken Koolhaas, önemle şu noktayı vurgulamakta: günümüzde mimarlar, özel
sektörün “hizmetkârları” durumundalar. Asıl ilginç olan nokta ise,
kapital/küreselleşme/kültür endüstrisi (ya da medya) mimarların mesleki ve
entellektüel özerkliğini her geçen gün daha da zayıflatırken, Koolhaas’ın
kendisinin tüm kışkırtmalarına rağmen bu karamsar tablo içinden mimarlar için
bir çıkış yolu olmadığını iddia etmesi. Bu durumda Koolhaas, 3K üçgenine rağmen
kendisi ve mimarlığı için göreceli olarak daha özerk, daha sağlam ve daha
kışkırtıcı olan bir mimarlık ortamını hem entellektüel hem de medyatik araçlar
ile 3K üzerine nasıl temellendiriyor? Ve daha da önemlisi, tüm bunları yaparken
kendisini diğer “star” mimarlardan nasıl ayrıştırıyor?
Hiç kuşkusuz Koolhaas’ın iki atölyesi (OMA: Office for Metropolitan
Architecture ve AMO: Architectural Media Office) 3K üçgenine hizmet veriyor.
Özellikle son yıllarda gerçekleştirilen projeler ile moda, sanat, eğitim ve
kültür endüstrisi devlerinin adları (Prada, Guggenheim Hermitage, ITT, Condé
Naste vs.), Koolhaas ile birlikte anılır hale gelmiş durumda. Koolhaas her ne
kadar Bilbao Guggenheim Müzesi’ni tüm dünyaya bir salgın gibi yayılan “Bilbao
efekti” dolayısıyla eleştirse ve Frank Gehry’i rakibi olarak gösterse de, ABD’de
şimdiye kadar sayısı üçe ulaşan Prada mağaza ve ofis tasarımlarına tüketicilerin
gösterdiği ilgi ve eleştirmenlerden gelen yankılar göz önüne alındığında, “Prada
efekti”nin Bilbao efektinden daha az hatırı sayılır olduğunu iddia etmek çok
güç. Eğer Gehry ve Koolhaas arasındaki rekabet 3K koşulları altında bir
yanılsamadan ibaret ise, diğer bir ilginç soru, Koolhaas’ın böyle bir
yanılsamayı mimarlık söylemi içinde nasıl işler hale getirebildiği ve nasıl
meşrulaştırdığıdır.
Modernite içinde entellektüellerin rolünü sorgulayan Fransız sosyolog Pierre
Bourdieu için entellektüel olmanın iki koşulu var: İlk koşul, entellektüel
üretimin kendine has kuralları içinde dini, ekonomik vb. güçlerden özerk ve
bağımsız olarak yapılması; ikincisi ise, bu özerk üretim sırasında edinilen
yeterlik ve otoriteyi politik alanda etkin hale getirmek. 19. yüzyılın sonundan
itibaren sanatçılar, yazarlar ve bilim adamları politik alanda etkin olmaya
başladıkları zaman, reddettikleri ilk şey, reel dünyanın para, güç ve şöhret
gibi değerleri idi. Bu değerleri, etik ve humanist değerler aracılığıyla
dönüştürmek, entellektüellerin politik alanda verdikleri en önemli mücadele idi.
Mimarların bugünkü entellektüel faaliyet alanına baktığımızda ise, ne
Koolhaas ne de yeni mezun bir mimar, maddi değerleri etik değerler karşısında
yadsımamaktadır; hatta Koolhaas daha da ileri giderek star-mimarların maddi
kazançlarının, film yıldızları ya da star-ressamlarınkinin kat kat altında
olmasından yakınmakta; dolayısıyla entellektüellerin başta reddettikleri maddi
değerleri yeniden gündeme getirmektedir. Etik ve maddi değerler arasındaki çizgi
giderek daha da belirsizleşiyor. Tam da bu noktada mimarlık ve medya arasındaki
paradoksal ilişki su üstüne çıkıyor. Bourdieu, medyayı günümüzde
entellektüellerin özerkliğinin en büyük tehdidi olarak görürken, Koolhaas
mimarların 3K koşullarına teslim ettikleri özerk konumlarını medyanın araçları
ile kurtarmaya çalışıyor. Ancak bunu, kendisine bir “kurtarıcı” rolü biçmeden
yapıyor; dolayısıyla Bourdieu’nun ütopyası olan “kolektif entellektüel”in
evrensel kaygılarını ve uluslararası bir sosyal ağ olarak örgütlenme çabalarını
mimarlık için dile bile getirmiyor. Diğer bir deyişle, medyayı mimarlık için bir
araç olarak kullanmasına rağmen Koolhaas, bunu mimarların özerkliğini kurtarmak
ya da korumak amacı ile yapmıyor; ve böylece, Bourdieu’nun ütopyasının en
azından mimarlık alanında gerçekleşemeyeceğinin kötü müjdesini veriyor.
Mimarlar ve medya arasındaki paradoksal ilişki, mimarların özerkliği ile
birlikte eşzamanlı olarak mimarlara ve tasarladıkları binalara getirilen
eleştirilerin dayandığı temelleri de sorunsallaştırıyor. Medya, mimarlar ve kamu
arasında bir aracı konumunda iken bir mimarın tasarladığı binayı manipüle edip
binaya iddia edebileceğinin ötesinde yeni anlamlar yükleyebiliyor. Özellikle
gündelik basının mimarlık ürünlerini okuyucu kitlesine sunarken öne çıkarttığı
değerler ve benimsediği değerlendirme kriterleri, otoriter bir tavırla mimarlık
disiplininin kendine özgü eleştiri kriterlerini ekarte edebiliyor. Günümüzde
artık, bir mimarlık ürünü disiplin içindeki hatırı sayılır eleştirmenler ya da
tarihçiler tarafından değerlendirilmeden önce New York Times, The Guardian gibi
gündelik basında yazan mimarlık eleştirmenleri tarafından eleştiriliyor ve
kamuya bu mimarlık ürünü -deyim yerinde ise- neşrediliyor. Nitekim Frank
Gehry’nin Bilbao Guggenheim Müzesi için “mucize” yakıştırmasını yapan NYT
eleştirmeni Herbert Muschamp, müzenin popüleritesini onaylarken ve hatta
kamçılarken, Jean Baudrillard gibi bir düşünürün aynı müzeyi bir “ready-made” ya
da “sanal mimarlığın bir prototipi” olarak tanımlaması sadece akademik alanda
dolaşıma girmekle sınırlı kalıyor.
Koolhaas’ın en azından kendi mimarlık ürünlerini medyanın sahip olduğu bu
yargı mekanizmasına “eti senin kemiği benim” türünden bir yaklaşımla teslim edip
etmediği ve nasıl bir strateji uyguladığı üzerinde düşünülmesi gereken bir
nokta. Bir taraftan, Koolhaas bina fonksiyonlarını kalıp bir mimari çözüm olarak
“ayakkabı kutusu” içine sığdırmayı reddederken, diğer taraftan OMA yapılarını
değerlendirecek eleştirmenlerin eleştirilerini ısrarla kalıplaşan estetik
değerler içine “uydurmaya” çalışmaları, ortaya hem anlamsız hem de absürd bir
durum çıkartacaktır. Tam da tarif ettiğim bu nedenden dolayı, Koolhaas medyanın
tahrip edici gücünü birinci etapta etkisiz hale getirebilmekte; fakat tabii ki
medya, Koolhaas’ın bu stratejisi karşında yeni eleştirmenler ile donanıncaya
kadar.
Koolhaas’ın mimarlık eğitiminden önce gazetecilik geçmişinin olması, ikinci
stratejinin geliştirilmesine önemli bir dayanak sağlıyor. Koolhaas’ın mimarlık
disiplinine 1995 yılında tam anlamıyla bir gülle gibi düşen ‘hantal’ S,M,L,XL
kitabı, medyatik bir tavırla mimarlık düşüncesini ve çizimlerini binbir farklı
görüntü ile iç içe koyarak 1344 sayfalık bir kolaj oluşturmuştu. Verdiği
konferanslarda ise Koolhaas, kuşkusuz yayınladığı kitaplardan çok daha farklı ve
seçici medyatik bir ortam oluşturuyor. Konferanslarında gösterdiği her görsel
malzeme, izleyiciye ya da eleştirmene bir OMA binasının görsel anlatımının nasıl
kurguladığının ve bu görselliğin nasıl bilinçli bir şekilde seçildiğinin
ipuçlarını veriyor. Diğer bir deyişle, Koolhaas binalarını görsel olarak birer
“mucize” olarak sunmaktan ziyade, binanın yapımı ve kullanımı sırasında
yarattığı görselliği özellikle vurguluyor. Dolayısıyla, bir anlamda binanın
kendi başına bir obje olduğu iddiasını (Bilbao Guggenheim örneğindeki gibi)
hükümsüz kılıyor. Birbirleriyle hiçbir ilişkisi yokmuş gibi görünse de, ne
Pekin’deki CCTV binasının temel atma töreni sırasındaki bürokratik geleneklerin
ne de Brüksel’de Avrupa Birliği için tasarlanan geçici sergi çadırının dışındaki
protestoların izleyicilere sunulan görselliği, Koolhaas’ın mimari ve politik
yaklaşımına medya tarafından “biçim” verilip yorumlanmasına ve kamuya “mucize”
olarak aktarılmasına fırsat vermiyor. Tartışmasız, Koolhaas bu örnekteki gibi
çok ince ve hassas stratejileri ile meslektaş rakiplerinin karşısında kendi
koyduğu sınırlar içinde mimarlığı medyaya konu ediyor. Dolayısıyla medyayı,
medyanın kendi araçları ile ikinci kez bozguna uğratıyor. Ancak tam da bu
noktada, Koolhaas bahsettiğim iki fotoğrafı politik içerikleri hakkında yorum
yapmadan sadece göstererek, kendisinin muhtemel “entellektüel” ve “eleştirel”
yorumunun yorumunu sözüm ona izleyiciye bırakıyor. Mimarlık tarihçisi Joan
Ockman’ın deyişiyle Koolhaas, tasarımlarında “estetik bir akıl oyunu” oynuyor.
Benim bahsettiğim görsel strateji ise, bu estetik akıl oyununun ne kadar
kırılgan, ikircikli, ama aynı zamanda politik olduğunu ortaya koyuyor.
Koolhaas geçen ay Cornell Üniversitesi’nde verdiği konferansını, Brüksel’de
dairesel sergi çadırının bulunduğu göbekli kavşak üzerinde toplanan muhtemelen
AB karşıtı protestocuları gösteren bir fotoğraf ile bitirdi. Koolhaas’ın AB için
hazırladığı sergi tümüyle sirk görünümündeki çadırın içerisinde yer alırken,
çadırın dışındaki alan kamuya bırakılmıştı. Koolhaas’ın yorumu, çadırın sadece
sergi için değil protestolar için de mekan oluşturduğu üzerine idi. Protestonun
hangi bağlamda, kimin tarafından yapıldığına ise hiçbir açıklık getirmedi.
Fotoğrafın izleyiciye doğrudan ‘söylediği’ ise protesto edenlerin muhtemelen
İslami bir grup ya da gruplar olduğu idi. Koolhaas’ın fotoğrafın politik
içeriğini önemsemeyen tutumu, Bourdieu’nun ütopyasını bir kez daha boşa
çıkarırken akıllara Jacques Tati’nin Playtime filminin finalindeki atlı
karıncaya dönüşen göbekli trafik kavşağı geliyor. Koolhaas, Brüksel’in işlek bir
trafik kavşağının ortasına rengarenk bir sirk çadırı yerleştirerek Tati’nin
ütopyası olan bu özgürleştirici, demokratik ve kolektif karnaval havasını
modernitenin eleştirisi içinden mi yaratıyor yoksa medyanın yaptığı gibi azınlık
gruplarının dışlanmışlığını hem mekansal hem de görsel olarak vurgulayarak
politik alandaki karşıt güçlerin arasındaki sınırları daha da mı
meşrulaştırıyor?
Yazarla yazı ile ilgili görüşlerinizi paylaşmak için aşağıdaki
formu kullanabilirsiniz.
|
