Yazılar

Platform 2003 > Taklit Sorunu ve Mimarlık > Yazılar

Tarih: 15 Ocak 2004
Yer: Arkitera Forum

Kopya?
Prof.Dr.Jale Erzen, Arredamento Mimarlık 2002/02, sayfa 57-60

Sanat ile ilgili analitik kuramlardan önemli birkaçı ilk kez Platon'un diyaloglarında dile getirilir. "Devlet"in 10. kitabında Sokrates sanatçının "yatak" tasvirini üçüncü dereceden bir kopya olarak gösterir ve aslında herşeyin üç nüshası olduğunu söyler: Tanrı'nın yarattığı, dünyada maddesel olarak yaratılan, örneğin marangozun yaptığı yatak, bir de sanatçının resmettiği üçüncü nüsha. Bu anlayışa göre, sanatçının ortaya koyduğu herşey aslında yalnızca bir görüntüdür ve asıl varolanın kopyasıdır. Sanatçı bilerek birşey yaratmaz; o "esin"lenmiş, ruhunu bir "esin"e teslim etmiş, kendini kaybetmiş kopyacıdır.

Kopya, taklit, tekrar ve temsil ile ilgili sanat kuramı, olumlu ya da olumsuz sanat felsefesinin en önemli kavramlarının doğuşuna yol açmıştır. Yaratıcılık, esin, mimesis, kendini başkasının yerine koyma, ben ve öteki, yansıma, yorum ve amaçlılık kuram ve kavramlarının hepsi bir yerde gelir bu kopya düşüncesine dayanır. Bu düşüncenin kaynağı ise "gerçek" anlayışına bağlıdır.

2400 yıl önce yaşamış olan Platon'un yazıya geçirdiği düşünceler bugün de tazeliğini koruduğu gibi, örneklerinin ve dilinin sadeliği Platon'un kuramlarını bir o denli çarpıcı kılıyor. Platon'un söylediği, temelde yaratıcılığın yalnızca tanrıya ait olduğu ve asıl gerçeğin ya da varlığın tinsel bir varlık olduğu, ve bu dünyadaki herşeyin bir görüntü olduğudur¹. Platon'un metafizik yaklaşımı onun modern dinler tarafından bugüne dek benimsenmesinin nedenidir. Ortaçağ düşüncesi ve sanatı ise buna çok benzeyen bir şekilde güzelliğe ve sanat yapımına yaklaşmıştır. Herman Hesse'nin Siddhartha adlı romanı Ortaçağ'da sanatçının tavrını yakından tanıtır.

Din ile ilgisi olmayan sanat kuramları da Platon gibi tüm gerçeği ve yaratıcılığı zihinsel olana, yani tanrıya ve madde-ötesine bağlarlar. Bu kuramlar estetik alanında büyük tartışmalara yol açmaktadır. Platon'un ideal devlette asıl yaratıcının filozof olduğunu söyleyerek sanatçının üretimini zihinsel ve dolayısıyla etik bir kontrole tabi tutmak istemesi gibi, bugün de sanat felsefesinde ve estetik alanında benzer tavırlar "kuramcılar" ve duyumsal gerçeğe inananlar arasında bitmez tükenmez tartışmalara yol açmaktadır.

Son yıllarda yaygınlaşan biyenallerde eleştirmen ve küratörlerin, ortaya koydukları kavramlara göre sanatçılardan iş ısmarlamaları, sanatçıyı el hüneri ya da herhangi bir teknik ile bir fikri temsil eden ve "filozof'un altında çalışan biri gibi de göstermeye başlamıştır. Bu biyenallerin çoğunda karşımıza çıkan sanat eseri ilginç bir fikir olmanm ötesine pek nadiren geçmektedir. Her ne kadar sonunda sanat olarak kalan eserler bu ender işler olsa da, bugün revaçta olan sanat düşüncesi, sanat eserini herhangi bir nesneden ayıran şeyin onun duyumsal nitelikleri değil, onun hakkındaki yorum olduğudur. Son yıllarda kendinden en çok söz ettiren Arthur Danto'ya göre bir sanat eserini herhangi bir nesneden ayıran yalnızca yorumdur². Marcel Duchamp'ın, adını "Çeşme" koyarak sanat işi mertebesine yükselttiği pisuarı yorumun yarattığı bir sanat eseridir. Bundan yola çıkarak Arthur Danto düşüncelerini kanıtlamak için Van Meegeren'in Vermeer'i kopye ettiğinde Vermeer uzmanı Profesör Bredius'un bile yanıldığını söyler. Yani, aslı ile kopyayı birbirinden ayıran şey, görülebilen ya da duyumsanan nitelik değildir. Danto'ya göre bugün Van Meegeren'in resmine baktığımızda onu Vermeer resimlerinden ayırabiliyorsak, bu farkı zaman içinde öğrendiğimizden ve zaman içinde bu farklılığa birtakım anlamlar yüklendiği içindir. Arthur Danto'ya göre bir sanat eseri önce sanatçının yorumu ile oluşur, sonra da bir toplum, ya da kurum³ bu yorumu kabul ederek bu nesneyi sanat mertebesine yükseltir. Yoksa bir nesne ve bir sanat eseri arasında duyumsal birtakım nitelik farkları değildir, birini sanat eseri, ötekini basit bir nesne yapan.

Platon, Arthur Danto ya da George Dickie'nin sanat işini yalnızca bir yorum ya da bir düşüncenin taklidi ve temsili olarak gören yaklaşımları Hegel'in temel ilkelerini çizdiği ve hiyerarşisini kurduğu Aydınlanma sanat anlayışına denk düşer. Hegel'in düşüncesine göre, insan zaman içindeki aşamaları ile giderek "tin"i yapabileceği en üstün teknikle temsil eder, sanat bunun aracıdır. Ama bir yerden sonra sanatın tekniği artık "tin"i temsil etmeye yeterli değildir, o vakit artık "tin"i ifade edecek olan felsefedir. Sanatın rolü sona ermiştir. Sanata tarih aşamaları içinde baktığımızda, kademe kademe, "tin"in yeryüzündeki yansımalarını farklı kalıplarla ifade ettiklerini görürüz. Buna göre sanatın teknik ve üslupsal imkanları sınırlı ve kategoriktir; Platon'un da inandığı gibi, gerçeğe daha yakın ya da gerçekten daha uzak olan türde sanatlar olabilir, yani çeşitli derecede kopyalar olabilir.

Ortaçağlar'da Aziz Augustinus'un inancı, gerçeğin değişmez olduğu ve onun için de asıl güzel olanın ve gerçeği temsil eden niteliklerin görünür niteliklerden çok, uyum ve oran ile ilgili nitelikler olduğu idi. Aziz Augustinus'a⁴ göre doğanın görünüşünün altında yatan asıl gerçek ancak sayılarla verilebilirdi, çünkü bunlar hiçbir zaman şaşmaz ve değişmezdi. Hegel ise her ne kadar değişik sanatlar üzerinde yorumlar geliştirmişse de, sanatın rolünü yalnızca tinin temsili olarak görmüştür. Sanat bir temsil aracı olarak görüldüğü sürece kopya konusu gündeme gelir. Ancak sanatı gerçeğin temsilinde bir aracı olarak gören düşünce için sanat nasılsa bir "kopya" olduğundan, nasılsa hiçbir zaman gerçeğin kendisi olamıyacağından, kopya konusu o kadar da aşağılatıcı ya da önemli olamaz.

Nitekim bütün Ortaçağ ve geleneksel yaklaşımlarda kopya bir sorun değil, bilakis aranan birşeydi. Bu bütün sanatlar için geçerliydi ve hatta Barok döneme kadar güçlü bir şekilde sürdü. Örneğin, Rönesans şairi Ben Jonson için daha önceki dönem şiirlerini taklid etmek şairliğin katlanılması gereken önemli zorluklarından biriydi. Resimde de özellikle dini resimlerde ikonografi, anlamları aktaran bazı görüntü, görsel nitelik ve sembollerin bütün sanatçıların değiştirmeden uygulaması gereken kurallarmı içermekteydi. İsa'nın Çarmıha Gerilişi, ya da Son Yemek, ya da Göğe Yükseliş gibi konuları her sanatçı istediği gibi işleyemez, ancak belirli ustaları taklit ederek bu konulara yaklaşabilirdi. Bu kuralları kırmak ve taklit etmemek için ancak kendini olağanüstü şekilde ispatlamış bir sanatçı olmak gerekirdi. Bu da ancak Rönesans için geçerli olan birşeydir. Ortaçağ'da ise belli başlı konularda geleneklerin dışına çıkan kimseyi, yani taklit ve kopya etmeyeni bulmak zordur. Sanattaki yenilikler sanatçıların yeni biçimler icad etmesinden çok, özellikle Ortaçağ'da yeni teknik, yeni konu ve yeni patronlar bulmasıyla kendiliğinden, yavaş yavaş olan bir şeydi. Kuşkusuz, bu konuda da karşı iddialar çıkmıştır; Erlande de Brandenburg'un "Taş, Altın ve Ateş" adlı kitabı bütün Gotik sanatçılarınm adlarını ve yaratıcılıklarını ispat etmeye yöneliktir⁵. Yine de bu sanatçılar ne kadar yaratıcı olsalar da, önemli olan yaratıcılığın vurgulanması değildi.

Ortaçağlar'da özellikle Batı sanatında mesele genellikle insanları etkileyecek bir güzellik yaratmak değil, onlara konuyu anlatmak, bazı öyküleri tanıtmak ve bu yolla onları Tanrı yoluna sokmaktı. Bu bakımdan, sanatın duyumsal niteliklerine ait değerler pek de önemli olamazdı⁶. Denilebilir ki, sanatçının görüşü, ifadesi ve el hüneri ile yapabildikleri değil, konunun iyi tamtılması idi önemli olan; onun için de tasvirlerin "sanat" yönü belki en az isteneni idi. Özellikle ileri derecede dini ortamların çoğunda insanların görüntülerin ya da seslerin güzelliğine kapılmaları, onlardan zevk almaları istenilen birşey olamazdı; zira bu etkiler insanlan gerçekten uzaklaştıran, geçici olana kaptıran şeylerdi. Her ne kadar tasavvufi yaklaşımlarda ve bazı inanç türlerinde güzellik tanrıya götüren bir şey⁷, ya da tanrının bir alameti olsa da, genellikle dinin hakim olduğu kültürlerde sanatın başlıca rolü insanı tanrıya ve gerçeğe yaklaştırmaktı.

Dünya sanatına ya da tarih içinde farklı kültürlerin sanatsal ifadelerine baktığımızda yaratıcılık kavramının pek de önemle vurgulanmadığını görüyoruz. Üstelik, güzellik her zaman iddialı bir yaratıcılık, kişisellik, farklılık ile de gerçekleşmiyor. Picasso'nun hayran kaldığı Afrika heykellerini yapanlar yaratıcılık peşinde değillerdi, hatta böyle bir kavramları dahi yoktu. Aynı şekilde Avusturalya Aborijinleri'nin resimlerinde de kesin kurallar var. Üstelik birçok kültürde sanat eseri denilebilecek nitelikteki ifadeleri tek kişi üretmiyor, birkaç kişi bir arada yapabiliyor. Özellikle ritüel nitelikteki nesneler bir toplumun ortak üretimi olarak değer buluyor. Ya da onu üreten kişinın mahareti geleneği ne kadar iyi tekrarladığında yatıyor.

Caz gibi, daha anonim olan sanatlara baktığımızda, ya da makam üzerine kurulmuş klasik Türk musikisini incelediğimizde, ustalığın yepyeni bir şey yaratmak olmadığım, kişisel müdahalenin çok ince bir sınır içinde yapılabildiğini görüyoruz, cazda olduğu gibi. Bu tür geleneksel sanatlar, geleneksel kurallara uysa ve tekrarlansa da (örneğin Osmanlı kültüründe bunun içine minyatür ve mimari de eklenebilir) her uygulandığı yerde, her uygulandığı zamanda karşımıza farklı bir havada çıkarlar. Zira bunlarm çoğu yazılmış, dondurulmuş, planlanmış, saptanmış, kesinleşmiş değildir. Tekrar edildikçe, yani taklidi yapıldıkça ve kopyalandıkça kişiliğini bulur⁸. Bu bakımdan kopya üzerinde bugün düşünülen olumsuz şeyler bu alanda katiyen geçerli olamaz.

Birçok doğu kültüründe kopya ve taklit kavramının olmaması, sanatçı ve yaratıcı olarak bireylere birtakım atıflar yapılmadığından kaynaklanmaktadır. Özellikle Japon kültüründe resmi ya da herhangi bir güzel eseri yapan "ben" ya da "ego" önemli değildir. Sanatçı "ben" yalnızca var olan bir şeyi ortaya çıkarmakta aracıdır, bir medyum gibi. Bu yaklaşım biraz da Japon dilinin özelliğinden kaynaklanır⁹. Fiiller çekilirken kişilere göre çekilmez. Ben, sen, biz, herhangi birimiz için fiil aynı şekilde çekilir. Bu bakımdan da Japonca konuşurken etkinliğin kendisi önemli olur kimin yaptığı ikinci derecede önemlidir. Bu dil tecrübesi insanların sanata ve doğaya yaklaşımında da etkilidir. Bir eseri ortaya çıkaran kişi, adeta kendini eserin arkasında saklamaya çalışır. Onun için önemli olan yaptığı işin hiçkimseninkine benzememesi değil, aksine bir ustanınki benzemesidir.

Sanatçının yaratıcı olması gerektiği ve hiç yapılmamış yepyeni birşeyle ortaya çıkması düşüncesi daha ziyade Romantik yaklaşımın ürünüdür. Her ne kadar Romantizm 19. yüzyıl ürünü olsa da, 17. yüzyıldan itibaı yavaş yavaş karşımıza, bireysellikleriyle etrafı büyüleyen, gelenekleri farklı yorumlayan, daha doğrusu "yorum" yapan sanatçılar çıkar. Rönesans'taki sanatsal üslup farklılıklarını daha ziyade kentlerin kültürel farklılıklarına, mesenlerin kendilerini birer farklı gelenek koruyucu; gibi sunmalarma bağlayabiliriz. Tabii bunlara istisna teşkil eden Michelangelo, Leonardo ve Raphaello gibi ustalar var. Onlar gelenekleri kullanırken bile herşeye kendi damgalarını basıyorlar. Ama toplumun görüşlerinden ve değerlerinden farklılaşan ilk "romantik" diyebileceğimiz sanatçı Caravaggio ile karşımıza çıkıyor. Roma'da adeta aristokrat toplumun dışında yaşayan Caravaggio, bir taraftan da zengin ve güçlülerin aradığı ve koruduğu bir sanatçı, aranan biri. Ama Caravaggio İsa'nın ayaklarını kirli, giysisini yırtık gösterebiliyor. Ya da yine 17. yüzyılda Hollanda'da tüccar kesimi parasına güvenip de kiliseye karşı gelebilince, onlar için resim yapanlar da birçok geleneği hiçe sayabiliyor. Böylece dini resimlerin kurallarından sıyrılmış, gündelik yaşamı istediği gibi, kendi gözlemleriyle tanıtan sanatçılar çıkıyor karşımıza. Daha sonra da özellikle 19. yüzyılda kendine yani patronlar bulan sanatçılar gelenekleri ve kuralları istedikleri gibi yıkabiliyorlar. İşte sanatçınının gerçek bir "yaratıcı" olarak görüldüğü ve artık kopyaya tahammül edemeyecek bir sanat anlayışı gelişiyor.

Romantik düşüncenin kendine özgü bi sanat felsefesi yaratması ve bunun özellikle tutkulu yazarlar tarafından dile getirilmesi "yaratıcılık" ve "deha" ya da "istem" gibi kavramların modern sanat terminolojisine ve yaklaşımına güçlü bir şekilde girmesine neden olmuştur. Bu düşünürlerin başında Schopenhauer gelir. Onun için sanat insanın irade gücünün ve yaşam isteminin maddeye ve duyumsanan gerçeğe dönüşmesidir. Kendi yaşam gücünü ve kendi tarihini yaratan birşeydir bu. Sanatçıyı oluşturan deha her ne kadar Kant'ın dediği gibi doğadan gelen birşey olsa da, insanın iradesini belirginleştirerek ve ona ait olan kültürel dünyayı yaratarak, insan için gerçeği yaratan şeydir sanat. Fakat Schopenhauer de sanat üstündeki yazısında, sanatın gerçeği en evrensel ve duyumsal olarak anlatan şey olduğunu söyledikten sonra, yine de asıl içsel gerçeğin duyumların ve sanatsal üretimin ötesinde olduğunu iddia eder.

Gerçeğin duyumsanan dünya dışında, ötesinde, ya da fizikötesi olduğunu iddia eden bütün felsefelerde sanatın kendisi bir "kopya"dır. Sanat birşeyi "temsil" etmek için bir aracıdır. Romantik sanat akımı ya da sanatçının bireyselliğini ve öznelliği öne çıkaran yaklaşımlar ise duyumsananı, yani görsel, işitsel, vs. niteliklerin değerini ve sanatın estetik ya da biçimsel yönünü vurgulayarak, sanatçının yarattığı biçimi başlı başına bir "gerçeklik" olarak görürler. O vakit gerçekten de orijinal, özgün olan ve yaratılmış bir ilk örnek vardır. Bunun kendine göre bir dili, üslubu ve adeta genetik eşsizliği vardır. Bugün sanat dünyasını daha çok ilgilendiren kopya kavramı ancak bu tür bir yaklaşımı içinde önemli olabilir. Bu yaklaşım ise Batı kültüründe çok kısa zamandır rağbet görmektedir. Linda Hutcheon, Michel Foucault'nun, yaratıcı olarak sanatçı ya da yazarın öne çıktığı kültürlerin tarih içinde pek az sayıda ve pek az zamanda varolduğunu söylediğini anlatıyor¹⁰.

20. yüzyıl Batı kültürü, sanatı yeni bir din ya da tinsellik gibi ön plana çıkarıp, sanatçıya bir kahraman ya da yarı tanrı gibi bakmış olsa da, sanattaki değerler de dahil olmak üzere herşeyi sorgulaması, herşeyi alaya alması, herşeyi tahtından indirmesi, yaratıcılık, özgünlük ve deha kavramlarmı esirgememiştir. 20. yüzyılda her sanat dalında her zamankinden daha fazla kişi aktif olarak üretmiş, sergilemiş ve üzerinde yazılmış, kültürün tüm ifadeleri her zamankinden daha fazla üretilmiştir. Bu yoğunluk çeşitli bakış açılarını da birlikte getirmiş, çeşitli sanatsal yaklaşımların da bir arada yaşamasına yol açmıştır. Bir yerde Batı kültürünün kutsal değerleri sorgulanırken, bir yerde diğer kültürlerin değerleri de çoğulcu bir ortam içinde değer bulmuşlardır. Örneğin, bir yandan sanatçı bir yaratıcı gibi el üstünde tutulurken, bir yanda "sanatçısız" sanatlar üzerinde konuşulmaya başlanmıştır. Ya da en azından sanatçı kavramı sürekli olarak yeni yorumlara ve yeni tür anlayışlara açılmıştır.

Batı için bu değişikliklerin başında makinenin insan üretiminin yerini alması gelir. Örneğin, görsel sanatlarda fotoğraf makinesi insanın yapacağından daha iyi bir şekilde doğayı ya da görüneni kopyalayabildiği için, insanın el mahareti önemini yitirir ve sanatçı, düşüncesi ya da yorumu ile yaratıcı olur. Tabii bu tür bir yaratı kavramı bizi yine Platon'a geri götürmektedir. Yazının başında da belirtildiği gibi, Danto'nun kavrama verdiği önem pek de yeni değildir. Platon'da bunun daha derinlikli açıklamalarını buluyoruz. Fakat, 19. yüzyıl sonunda itibaren Batı'nın dehaya, kişiye ve bireye verdiği öneme rağmen, yaratıcılık anlayışı eski değerini kaybeder. Bir kere sanat yapıtı eleştiriyi kendi içinde yürütmeyi amaçlayarak daha önceki bir işin yorumu olarak karşımıza çıkabilir. Manet'nin "Çimenler Üzerinde Öğle Yemeği" Giorgione'nin bir resmi üzerine bir yorumdur, aynı şekilde Picasso'nun birçok resmi Velasquez üzerine yorumlardır. Bu türden yapıtlar resme özel değildir, edebiyatta çok daha önce başlamış, müzikte eskiden beri süregelmiştir. Flaubert özellikle ilk yapıtlarında belirgin şekilde Stendhal'a referanslar verir. "Karanlığın Yüreği" adlı ve Vietnam savaşını konu alan film, Joseph Konrad'ın tamamen başka bir yüzyılda yaşanan bir öyküsüdür. Bunun gibi örnekleri kimse kopya olarak görmez.

Her ne kadar bu tür yorumlar, eski örnekleri tekrar işleyen yapıtlar 20. yüzyılda belirgin şekilde karşımıza çıkmışlarsa da (belki de bunları bugün daha iyi bilmemiz medyanm yaygınlığı ile de ilgili), sanatta her zaman alıntı ve ödünç, sanatı üreten başlıca esin ve kaynak olmuştur. Bir sanat eseri ancak bir sanat eserinden ürer. Örneğin, söylendiğine göre Magritte'ın "Bu Bir Pipo Değildir"¹¹ adlı eseri ya da eserleri hem resmin bir kopya, yani gerçeğin temsili olduğu fikrini sorgulamakta, hem de denildiğine göre, o günlerde Le Corbusier'nin pipoyu işlevsel tasarımın en iyi örneği ve yeni estetiğin sembolü olarak gören düşüncesine karşı koymaktadır ¹².

Eserlerin kopya ya da asıl olduklarını anlamak ve de kopyalamanın, alıntıların, ya da ödünçlerin anlamını kestirmek, ancak sanatın kendi içinde yapılabilecek ve son derece derin ve zengin bir bilgi ve anlayış donanmışlığı isteyen birşeydir. Fakat, konu resmin ya da eserin kaça satıldığı ve de müşteri bulmasına yönelik bir çaba ile ilgili olduğu vakit, kopya sorunu basit bir pazar sorunu olmaktan öteye gitmez. Satılmak için yapılan Fikret Mualla kopyaları gibi. Bu konular sonunda sanat konuları olmaktan çok pazar ve para konuları oluyor.

Bugün sanatın kendi içinde bir yaklaşım olarak beliren başlıbaşına ilginç bir kopya konusu, parodidir. Parodiyi yabancı dilde kullanmak daha anlamlı, zira eskiden beri edebiyatta iyi bilinen bir kavram. Parodi 20. yüzyıl kültüründe önemli kavram ve görüş yeniliklerine dikkat çeken bir gelişme. Modern sanat ve kültür bir yerde geleneğe ve tarihin egemenliğine karşı gelirken, bir yerde de onu tamamen dışlayamamıştır; zira her kültürel değer ve sembol bir birikim ve süreklilik içinde anlamlıdır. Bu bakımdan, özellikle sanatın kurallarını yıkanlar anlamlarını vurgulamak için bir şekilde tarihe referans vermek durumundadırlar. O vakit parodi, eski bir konunun, tekniğin ya da imgenin kullanılışı, tarihle sürekliliği sağlayarak sanatçının yeniliğini ortaya koyar.

Postmodern sanat parodiyi en yaygın şekilde kullanmış yaklaşımların başında gelir. Bu hem tarihe referans, hem kapsamı inkar etme ya da genişletme, hem de eleştiri şeklinde olabilmiş, hatta mizah bile içermiştir. Postmodern dönemde parodi en yaygın ve belki de en anlamlı olarak mimari tarafından kullanılmıştır. Zira artık, zamana ve yere bağımlılığın söz konusu olmadığı vurgulanmalı, bir sanatçı sonsuz örnekleri kendi istediği karışımda kullanabilmeliydi. Biçimsel alıntılar sanki bir sözlükden alınıyor gibi yapadabilirdi: Modernizm sonrası Batı kültürü artık hiçbir bağımlılığı tanımak istemiyordu.

Pop sanatının marjinal imgeleri ya da Las Vegas popülizmi Postmodern mimarinin kendini meşrulaştırdığı ilk önemli örnekler oldular, ama Klasik Yunan kolonbaşları, Roma hamamlarının ihtişamlı süsleri, İtalyan villalarının bahçe heykelleri Postmodernizm'in en yaygın sözcülerini oluşturdular. Artık burada taklit ya da kopyadan söz etmek ya da sanatçının gerçek bir yaratıcı olmadığını ileri sürmek tümüyle geçersiz bir iddia olur. Özellikle Charles Jencks modern sanatçının kendini ifade etmesi için çoğul referanslar kullanması gerektiğini vurgulamıştı¹³. Üstelik bu tür alıntıların yaratıcılığa ve özgünlüğe gölge düşürmediği 20. yüzyılın birçok kuramı ile de vurgulanmıştı. Örneğin medya kültürü üzerinde yazmış olan Marshall McLuhan anlamın içerikle değil, nasıl bir ortamda aktarıldığı ile ilgili olduğunu iddia etmişti¹⁴.

McLuhan'ın dediği gibi aynı konu ya da içerik farklı ortamlarda, resimde, videoda, romanda farklı şeyler ifade etmektedir. O vakit geleneksel sanatlarda, örneğin Türk musikisinde olduğu gibi, ifade her gerçekleştiğinde ortama göre, güne, yere göre farklı algılanır. O vakit bir kopya olgusundan söz edilemez. Kopyayı meşru gören bir başka düşünce de Gilles Deleuze'nin Farklılık ve Tekrar kitabında öne sürdüğü gibi, tekrarın bir sınıraşma olduğudur¹⁵. Öte yanda, gerek kopya, gerek tekrar ya da taklit bir şekilde metinlerarası anlamların geliştirildiği, sanatçıların adeta kendi aralarında kendi sözcükleri ile konuştukları bir ortam da olabilir. Geleneksel sanatlardaki birçok tekrar ya da ikonografik kullanım böyle bir iletişim ve anlam geliştirme kanalı olmuştur.

Kopya, tekrar, alıntı, parodi olaylarına bakmanın doğru şekli, sanatçılar ve onların okuyucuları arasındaki diyaloglar açısından bakmaktır. Bu konuda kimin kimin eserini taklit edip de kaça sattığı ya da kime yutturduğu dedikoduları sanatı ancak ucuzlatan bir şey olacaktır. Her türlü aracı kötüye kullananlar her zaman bulunacaktır, bunların yeri dedikodu ve pazar ortamı olmalıdır. Öte yanda, sanatçılar arasında diyalog zamanın smırları ötesinde de sürer; bir sanatçı kendine asırlar önceden birini yakın buluyorsa diyaloğunu onunla kurar ve ondan alıntılar yapar. Sanatını böyle geliştirir. Sanat öncelikle onu üreten ve onun içinde yaşayanların yaşam ortamlarıdır. Onlar arasındaki diyaloglar sadece kopya ya da taklit şeklinde olmayabilir. Örneğin Robert Rauschenberg'in 1953'de Willem de Kooning'in bir çizimini silmesi negatif bir kopya olarak da görülebilir¹⁶.

Sanatçılar tarih boyunca birbirlerinin eserlerinden esinlenmişler, kıskanmışlar, merak etmişler. Ezeli bir rakip çift de yüzyıl başında, hatta 1950'lere kadar Picasso ve Matisse idi. Picasso Matisse'in atölyesine çok sık gider, onun en son neler yaptığını bilmeden rahat edemezdi. Kuşkusuz, tarihin en yaratıcı sanatçılarından biri olan Picasso kendine güvendiği için istediği örnekten, istediği sanatçıdan istediği gibi alırdı.

Mimesis denilen olgunun sanatta basit bir taklitten çok farklı bir etkisi var. Taklitten çok, bunu kendini diğerinin yerine koyma, özne ve nesnenin arasındaki sınırların kaybolması ve algılayanın kendiliğinden ötekinin kimliğine bürünmesi olarak açıklayabiliriz. Auerbach'ın ünlü kitabı Mimesis tarih boyunca edebiyatm nasıl bir kültürel ortamın bilinci ya da bilinçaltı gibi çalıştığını göstermiş, sanatın adeta farkında olmadan, toplumun değerlerini ve toplumdaki önemli kaygıları yansıttığını göstermiştir¹⁷. Burada sanatın kendisi toplumun ruhu gibi çalışmaktadır. Sanat ürünündeki temsiliyetin ortaya çıkmasında sanatçının, temsil ettiği şeyi algılarken farkında olmadan onun kişiliğine bürünmesi, tiyatrodaki en önemli ve Platon'dan beri farkedilmiş olan hususlardan biridir. Aristoteles algılanan ve de benimsenen şeyin görüntü değil, o şeyin canlılığı, yaşam hareketi ya da temeldeki doğal işleyişi olduğunu söyleyerek mimesisin basit bir taklitten çok daha derin ve önemli bir iletişim ve anlama unsuru olduğunu ortaya koymuştur.

Sanatta kopya kavramının olumsuz anlamlarını gideren bir felsefe daha var. 20. yüzyıl estetik ve sanat felsefesini temelden etkilemiş olan John Dewey'nin Deneyim Olarak Sanat kitabında sanat herhangi birşeyin temsili değil, deneyimin ve yaşantının en yoğun şekli olduğu düşüncesi, yaratıcılık, deha, özgünlük vb. gibi kalıplaşmış sanat kuramlarının karşısında her zaman tazeliğini koruyor¹⁸.

Eğer sanat eseri bize yaşamın en yoğun canlılığını verebilen ya da aktarabilen bir şey ise, onu taklit etmenin zaten hiçbir şekilde olanağı yok. Eğer taklit olarak bilinen şey bize aynı heyecanı veriyorsa, önemli olan onun taklit olması değil, kimliği olan bir iş olmasıdır. Taklitlerin en kötüsü ve ölüsü pazara sunmak için bir sanatçının işini taklit eden teknik ustaların yaptıkları değil de, pazara sunmak için kendini taklit eden sanatçıların yaptığıdır. 

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

¹ Platon'un sanat üzerindeki düşünceleri tutarlı değildir. Devlet'te sanata karşı adeta düşmanca ve ileri derecede kontrolcü bir tavır takınan Platon daha sonraki bazı yazılarında, örneğin Şölen'de farklı bir yumuşaklıkla karşımıza çıkar.

² Arthur Danto, "Art and Meaning", Theories of Art Today, ed. Noel Carroll, The University of Wisconsin Press, 2000, s. 130-140.

³ Sanat eserinde duyumsal niteliklerin kriter olmadığını, toplumda bazı sanatla ilgili otoritesi olan kurumların neyin sanat olduğuna karar verdiğini ileri süren George Dickie'nin kuramına "Kurumsal Kuram" adı verilmiştir. Bkz.: "The Institutional Theory of Art", Theories of art Today, ed. Noel Carroll, s. 93-109.

⁴ Saint Augustine, "De Ordine", Philosophies of Art and Beauty, ed. Albert Hofstadter ve Richard Kuhns, University of Chicago Press, 1964, s. 176-191.

⁵ Alain Erlande-Brandenburg, De pierre, d'or et de feu, Fayard, Paris, 1999.

⁶ Eco, Ortaçağ estetiği üzerindeki kitabında bu dönemde insanların güzelliği çok fazla hissettiklerini ve onun etkisinden korktuklarını, ve tüm Ortaçağ sanatında bu cazibe ve kaçış diyalektiği olduğunu yazar. Umberto Eco, Art and Beauty in the Middle Ages, Yate University Press, New Haven, Londra, 1986.

⁷ Platon, Şölen'de güzelliğin tanrıya giden yolu açtığın anlatır. Philosophies of Art and Beauty, a.g.e., s. 68-77.

⁸ Cem Behar, "Klasik Türk Musikisinde Yazı", Türk Musikisi Üzerine Denemeler, Bağlam, Ankara, 1976, s. 19-58.

⁹ Japon sanatında yaratıcılık ya da egonun yokluğu ile ilgili kuramlar Kenichi Sasaki ve Iwaki tarafından Japon dilinin yapısına bağlanarak geliştirilmiştir. Bkz. Kenichi Sasaki, "The Aesthetic of the Intransitive", yayınlanmamış bildiri, 14. Dünya Estetik Kongresi, 1998, Ljubljana ve Kenichi Iwaki, "Japanese Philosophy in the Magnetic Field Between Eastern and Western Languages", 15. Dünya Estetik Kongresi, Makuhari, 2001, yayında.

¹⁰ Linda Hutcheon, A Theory of Parody, Methuen & Co. Ltd., Londra, 1985. Bu eserde Linda Hutcheon, Michel Foucault'nun bu iddiasından söz eder s. 4. (Michel Foucault, Language, Counter-Memory, Practice, İngilizce'ye çev.: Donald F. Bouchard ve Sherry Smith, Cornell University Press, Ithaca, NY, 1977).

¹¹ Michel Foucault, Ceci n'est pas une Pipe kitapcığında Magritte'in resminin temsiliyet ile ilişkilerini anlatmaktadır.

¹² Hutcheon, a.g.e. Magritte ile ilgili açıklamalar s. 2 ve 13.

¹³ Charles Jencks, The Language of Post-Modern Architecture, Academy, Londra, 1977.

¹⁴ Marshall McLuhar, Understanding Media, Signet Books, New York, 1964, s. 23-35 "The Medium is the Message".

¹⁵ Gilles Deleuze, Difference et repetition, Presses Universitaires de France, Paris, 1968.

¹⁶ Leo Steinberg, Encounters with Rauschenberg , University of Chicago Press, 2000, s. 16-17.

¹⁷ Erich Auerbach, Mimesis, çev.: Willard R. Tcask, Princeton University Press, 1953.

¹⁸ John Dewey, Art as Experience, Capricorn Books, New York, 1934.