|
Eskimiş
Bir Kavramı Yenileme Çağrısı
Prof.Dr.Uğur Tanyeli, Arredamento Mimarlık
2002/02, sayfa 61-62
Mimarlık tüketıcilerinin (ve/veya müştıerilerinin) zihinlerinde imgeler
vardır. Bunlar aracılığıyla seçer, talep eder, beğenir, beğenmezler.
Mimarların zihinlerinde de imgeler vardır. Bunları kullanarak tasarlarlar.
Ancak, mimarların zihinlerinde imgelerden başka meslek etikleri, meslek
ideolojileri, jargonları ve söylemleri de vardır. Onlar aracılığıyla düşünür,
eleştirir, yargılar, mahkum ederler. Daha bu kadarıyla bile çağdaş dünyada
tüketimle tasarım ve tüketiciyle tasarımcı arasında bir asimetri bulunduğu
söylenebilir. Tüketici, imgelerden başkasından haberli değilken, mimarın
imgelerle kurduğu ilişkiyi denerleyen ve adeta bir aitbenlik gibi işlev gören
etik, ideolojik ve söylemsel "meslek vicdanı" vardır. Böyle olduğu
İçin, mimar müşteriyi velinimet bilmekte zorlanır. Onun taleplerini kolayca
kabul etmesini olanaksız kılan bariyerler her tür uzlaşmayı, ille de
engellemeseler bile, denetlerler.
Ne var ki, mimarın sahip olduğıı bu ozdenerim mekanizmalarıyla çelişen
bır diger gerçekten söz edilmelidir: İmgeler sayısız iletişim kanal ve
aracını kullanarak serbestçe dolaşırlar. Onların dolaşımını
engelleyebilecek hiçbir otorite yoktur, ta ki mimarın kapısına gelene dek…
Adorno'nun tanımladığı kültürün metalaşması1
çağı, mimarİ imgelere de alınır-satılırlık niteliği kazandırır ve
onlara çagdaş kapitalist sistemdeki tiim metalar ve değerler gibi
hareketlilik bahşeder. Onlar da bu metalar dünyasındaki metalardan bir
gruptur sadece.
Modernite, artık iyi bilip kanıksadığımız gibi, geleneksel anlam yapılarını
yerme yenilerini koymamak üzere tahrip eder. Mimari imgenin aklamının boşaltılması
da bu degişimin bir parçasıdır. Sonuçta imge kültürel bağlarından azat
edilmiştir. Kimseye hiçbirşey ifade etmediği için her yerde varolabilir,
her işlev için kullanılabilir. Demek ki, anlam yitimiyle "dolaşım özgürlügü"
birbirine sıkıca baglıdır. Başka bir deyişle, imgeler dolaştıkça anlamsızlaşırlar;
anlamsızlaştıkça dolaşırlar. Bu süreçte ise medya merkezi bir rol oynar.
Kültür endüstrisinin ya da kültürün metalaşmasının popüler medya
organlarının belirişiyle eşzamanlı olarak gündeme geldiğinin düşünülmesi
bundandır2. 19. yüzyılın
ortalarından başlayarak Avrupa ve ABD burjuvası, önce kitlesel olarak üretilen
baskı resimler, resimli dergiler ve ucuz resimli kitaplar aracılığıyla,
daha sonra da sinema, televizyon ve geleneksel kültür ürünlerinin anlamını
nihai olarak hiçleştiren kitle turizmi sayesinde (yani dogrudan görerek),
geniş bir imgeler toplamını zihninin çöplüğüne dolduracaktır. Medya
metadır. Turizm de aynı malı satar. Kracauer turizmin nasıl içeriksiz görüntüleme
deneyimi olduğunu, amacının görmek için görmekten daha derinlikli olmadığını
kapsamlı biçimde açıklar3.
Sözkonusu görüntü parçacıklarını, imgeleri zihninde toplayan için ise,
görsel olarak tanınabilirlikleri dışında hiçbir gerçek anlamlan yoktur.
Sadece nominal olarak tanınırlar. Görsel bilginin yepyeni bir türü ortaya
çıkmıştır. En cahil burjuva bile Parthenon'u, bir Mısır minaresini, Tac
Mahal'i görür görmez tanıyıvermektedir artık. Onlara ilişkin tek bilgisi
de tanımaktan ibarettir, Parthenon'un Antik Yunanlı'ya, minarenin Memluk'a,
Tac Mahal'in 17. yüzyıl Agralı'sına ne anlam ifade ettiği sadece uzmanı
ilgilendirir; ve sanat tarihinin İkonografik-ikonolojik çözümleme
pratiklerinin icadı öncesinde onu bile pek ilgilendirmemekredir.
20. yüzyıl popüler olanların yanına, belirli bir alana özgü yeni medya
organlarını katar. Dekorasyon ve sanat-tasarım dergileri imgelerin metalaşması
sürecine yeni ve mimarlık özelinde dev katkılar yaparlar. 20. yüzyıl başında,
Marcel Breuer'in Macaristan'ın Peç kentindeki baba evi İngiliz The Studio
dergisine abonedir ve evde İngilizce bilen tek kişi yoktur4.
Breuer ailesinin de milyonlarca Batılı henzeri gibi bu tür bir dergiyi görsellik
deposu olmaktan başka birşey olarak düşünmediği açıktır.
Görüntü ve imge ticareti sadece "sokaktaki adam"a yönelik
olarak yapılmaz. Meslek çevresİne yönelik daha titiz, daha kapsamh ve
incelikli bir başka ticaret türü daha vardır. Uzmanlık medyası da sürekli
olarak mimarlara imge satar. Bağlamlarından koparılmış, ulusal ve
uluslararası dolaşıma çıkarılmış gorüntüler gerçek bir ticaret alanını
tanımlarlar. Sadece meslek dergileri degil, çok önemli kesimi "pattern
book" olarak kullanılmaktan başka hiçbir amacı olmayan kitaplar ve son
yıllarda da internet bu ticaretle meşguldür.
Tüm görsel iletişim araçları imgelerin anlamlı, en azından iç tutarlılığı
olan bütünler oluşturmasını engellemek zorundadırlar. Çünkü, görselleştirmek
demek, görsellestirilen üçboyutlu gerçekliğin ait olduğu bütünden yalıtılması
ve ikiboyutta yeniden üretilmesi demektir. Buysa, plan-kesit-görüniiş,
perspektif ve tasarı geometri gibi temsiliyet tekniklerinin gelişmesi ve
sonunda da fotoğrafın icadı ile imgenin metalaşmasının birbirine ne denli
sıkı biçimde bağlı olduğunu ortaya koyar. Mimari gerçekliklerin
geleneksel anlamlarını yitirmeleri onların alelade geometrik betiler haline
getirilmeleriyle ilişkilidir. Geometrik izdüşüm tekniklerinin varettiği
Modern temsiliyet araçları ve fotoğraf mimarlığın "büyüsünü
bozarlar" (onu demistifiye ederler). Bir mimari gerçekliğe ilişkin
bilginin sadece sözel araçlarla üretilip aktarıldığı Modernöncesi dünyada,
o araçların biçim bilgisini aktarmakraki yetersizligi, hem alıcıyı hem de
ileticiyi yalnızca biçimle uğraşmaktan alıkoyar. O durumda, ellerindeki araçlarla
üretip aktarabilmeye yeterli oldukları kültürel anlamlar üzerinde yoğunlaşmaları
kaçınılmazdır. Dolayısıyla, Modernöncesi insan için mimarlıktan sözetmek,
yapıların biçimsel anlamlarından konuşmak demektir. Mimarlık böyle bir çağda
hala büyülüdür.
Ne var ki, temsiliyet teknikleri mimarlığı sadece geometrik gçrçekliği
çerçevesinde kavrayabilir ve yeniden üretebilirler. Ama, mimariyi toplumsallığından
kopartan bu geometrikleştirme etkinliği, onları aynı zamanda da bağlamsız
bırakmaktadır. Antik mimari biçimleri görselleştirerek "satan"
ilk resimli Rönesans mimarlık risalelerindeıı başlayarak, medya mimari gerçekligi
bu sayede dekompoze eder.
Örneğin, Antik Yunan ve Roma mimarı için üzerinde konumlandığı mimari
bütünden ayrı düşünülebilecek bir Dor, İyon veya Korinth düzeni yoktur.
Rönesans mimarlık yazını, tam aksine, bu düzenleri Ögelerine ayrıştırır.
Giderek imge, ait olduğu aileden öylesine özerk bir yaşama kavuşur ki, 19.
yüzyılın ikinci yarısından başlayarak, fotoğrafçılar sadece mimarlara
satılmak üzere eski yapıları ve ayrıntılarını fotoğraflamakta, paketler
halinde pazarlamaktadır. Salt mimari biçimler evreni bağlamında bakılırsa,
fotoğrafçının dekompoze ettiğini mimar rekompoze edecektir; işi de budur.
Sonraki dönemlerde de imge ticaretinin içeriği pek az değişir. Fotoğraflananlara
ilişkin tercihler değişmiştir yalnızca.
Dekompoze edilerek sürekli olarak yalın biçim-birimlere indirgenen mimari
öğeler, bir yandan da tasarlama denilen süreçte rekompoze edilirler. En
genelde Modernite'nin mimara kolaj yapmak dışında bir seçenek bırakmadığı
söylenebilir. Her tür tasarlama etkinliği özünde, "serbest dolaşım"daki
imgeler arasından bir seçme yapmak, onları aynen ve/veya deforme ederek yeni
bütünler oluşturacak biçimde bir araya getirmek demektir. Insan zihninin sürekli
olarak yeni biçimler üretebileceği savını, o kadim Modernist mitosu
terkedeli çok oldu.
Ancak, mimarın mesleki kişiliğini tanımlayan ideolojisi, söylemleri ve
etik ilkeleri, tasarımın bir kolaj üretimi, bir rekompozisyon işi olduğu
gerçeği ile çelişir. Mimar rekompozisyonu ve kolajı kendi olağan gerçeklikleri
içinde kabul etmekte zorlanır. Mimarlık etiği ve mimari söylemlerin bazıları
(çoğu) imgelerin serbest dolaşımından yararlanıp yeni karışımlar üretmeyi
meşrulaştırmaktan kaçınır. Imgelerin özgürce dolaşıp, alınıp satılması
meşruyken, onlardan kökeni tanınabilir seçmeler yapmak gayrimeşrudur. Tüm
o imgelerin sadece görülmekle kalması, bilinmesi, ama neredeyse asla yeni
tasarımlara dahil edilmemesi beklenir. Mimarlık söylemlerinin önemli kesimi
bu imge sağanağı altındaki mimarlara nasıl kuru kalacaklarını öğretmeye
çabalarlar. Mimarlık düşüncesi alanından başka hiçbir alanda geçerliliği
kalmamış eski ve ucuz öğütler yinelenir durur: "Mimar tarihten ders
almalıdır; ama onu yinelememeli, oradan alıntılar yapmamalıdır";
"Mimar görsel kültürünü geliştirmeli, ancak çalmamalıdır";
"Mimarlık modalarından uzak durulmalıdır; çünkü, mimarlık bir moda
konusu değildir".
Özgünlük, yaratıcılık, çağın ruhuna uygun biçimleri varetmek,
taklitten kaçınmak gibi başlıklarda özetlenebilen koca bir Erken Modernist
kavramlar dizgesi, imgenin serbest dolaşımı ve özgürce temellükü (mülk
haline getirilişi) olgularını inkar etme çabasıyla bağlantılıdır. Ya da
daha paradoksal bir biçimde, imgelerin serbest dolaşımının engellenemeyeceği
bilindiğinden, yalnızca mimarlarca temellükü engellenmeye çalışılır.
Yani, mimari imge öyle garip bir nesnedir ki, alımsatımı serbest, ama kullanımı
yasaktır. Özetle esrar, marijuana gibi bir şeydir.
Bu durumda, her yasak gibi, bunu da aşmanın yolları aranır ve bulunur.
Mimarlık trükleri, hileleri icat edilir, "hile-i şer'iyeler" yapılır.
Temelde iki "hile-i şer'iye" türü var: Birincide, serbest dolaşımdaki
imgeler alınır, kullanılır, ama tanınmalarını engelleyecek küçük
maskelemelere girişilir. Ufak deformasyonlarla kökeninin kavranması zorlaştırılır,
ya da ayrıntılarından o kadar temizlenir ki, çakıl taşı kadar "düzleştirilir".
Çalıntı Mercedes'lerin motor-şasi numaralarının kazındığı gibi, mimarlık
imgelerine de aynı işlem uygulanır; tanınmamak için başkalaştırıcı
tedbirler alınır. Daha da iyisi, tek bir kaynaktan kökenlenmediği besbelli
çoğul bir imge repertuarı kullanılır. Mimarlık dünyası bu bağlamda yaşamdakinin
aksi doğrultuda çalışır: Tek bir yeri soyan hırsız hemen yakalanacaktır;
çünkü mallarını herkes tanıyıverir; ama torbasındakileri iyice karıştıranın
imgelerini teşhis etmek aynı oranda kolay olmadığmdan övülmesi bile mümkündür.
İlkine taklitçi etiketi yapıştırılmaktan kaçınılmaz. Ötekiyse, yaptığı
rekompozisyonun bileşenleri uzun uzun irdelenmeyi gerektirdiğinden neredeyse
özgün yaratıcı bir mimardır. Dolaşımdaki imgelerden rekompozisyon yapmak,
mesleki kamuoyunda her iki durumda farklı birer meşruiyet zemini bulur.
İkinci hile-i şer'iye yöntemiyse, o serbest dolaşımdaki imgelerden amaçlanan
bir kesiminin kullanımını meşrulaştıracak söylemleri yaratmaktır. Kimi
Postmodernistler'in tarihselciliğe kültüralist kılıflar bulan söylemleri böyledir.
Özellikle azgelişmiş dünyada gündeme gelen kimlik koruma kaygılı
gelenekselci söylemler de yaklaşık aynı amaca yönelir. Onlar sayesinde,
havada uçuşan imgeler arasından seçilenlerin rekompozisyonuna giden yol meşru
kılınmıştır artık. Birinci tutum, Charles Moore'un Piazza d'Italia'sındaki
imgeler çorbasını meşrulaştırır. İkinciyse, "bizim kendi öz mimari
değerlerimize sahip çıkmamız gerek" diyenlerin safiyane tarihselciliğinin
zeminini hazırlar.
Bütün bu sıralananlar, Adorno'nun "kültürün metalaşması"
dediği gelişmenin mimari sonuçları ve yanürünleri. Sorulması gereken
nihai soru ise şu: Kültürün metalaşması ve imgelerin serbest dolaşımı
çağında özgünlük, taklit, kopya, yaratıcılık vs. gibi kavramların gerçekten
ikna edici, inanılır ve daha da önemlisi "kullanışlı" mimari tanımları
yapılabilir mi? Bu kavramların alışılmış tanımları gerçekler dünyasının
verileriyle irdelendiğinde, özgünlüğün artık bir düş, taklidin olağan
bir pratik, kopyalamanın gündelik bir etkinlik, yaratıcılığın bir yanılsama
ve hatta sahtekarlık olduğunu ortaya koymuyor mu?
Yanıtlarsa hiç kestirme değil. Ancak bir şey kesin: Mimarlık dünyasının
söylemleri, ideolojileri ve ahlaki yargıları ile Modern dünyanın kültürel
gerçekleri çelişiyor. Mimarlık pratikleri ise bu çelişkilerle baş etmenin
kolaycı hileleriyle fazlasıyla meşgul. Bu ikilemden çıkmak için, bizim
mesleki-düşünsel-söylemsel altyapımızın ve kavramlarının değişmesi,
yenilenmesi dışında kurtuluş yok gibi. --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
1 Bunun için bkz.
Theodor W. Adorno ve Max Horkheimer, Dialectic of Enlightenment, çev.: J.
Cumming, Verso Classics, Londra ve New York, 1997, s. 120-167'de "The
Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception" bölümü.
2 Örneğin bkz.:
John Brenkman, "Mass Media: From Collective Experience to the Culture of
Privatization", Social Text, 1, Kış 1979, s. 101.
3 Sigfried Kracauer,
"Travel and Dance", S. Kracauer, The Mass Ornament: Weimar Essays, çev.
ve ed.: T.Y. Levin, Harvard U. Press, Cambridge, Mass. ve Londra, s. 65 vd.
4 Christopher Wilk,
Marcel Breuer: Furniture and Interiors, The Museum of Modern Art, New York,
1981, s. 15.
|
