|
Türk sanatında "modern"
 Türkiye'de
modern sanat müzesine Kantçı bir yaklaşım uygulanabilir mi? Öneriler arasında
İstanbul Modern'in 1950'lerden itibaren bir koleksiyon oluşturması var. Meseleye
zihniyet açısından bakmak gerek. İstanbul Modern'in açılması Türk sanatında
"modern" ve "çağdaş" kavramlarının netleştirilmesi gereksinimini beraberinde
getirdi. Müzelerin sanat tarihini belgeleyen eserlere meşruiyet kazandırdığı,
belli dönemlerdeki ideolojileri, dünya görüşlerini ve zihniyet dönüşümlerini
yansıttığı düşünüldüğünde bu gereksinim daha da aciliyet kazanıyor. Meseleye
böyle bakınca modern müzenin Türk sanatında "modern" zihniyetin nerelerde
başladığı sorusunu karşılaması zorunlu.
Tanzimat'tan beri düşünce tarihimizde modernleşme
Batılılaşma ile eş tutuldu. Bu tarihin en özlü bölümünü, Batı ile
İslam/Osmanlı/Türk kültürleri arasında sentez arayışları oluşturur. Ziya Gökalp
modeli olan Doğulu hars ile Batı medeniyetinden teknoloji ve bilimin bileşimi,
modernleşme sürecinde öngörülen tek ve en uzun ömürlü tez oldu. 19. yüzyılın son
çeyreğinde Osmanlı sarayında modernleşmenin bir yüzü, Batı tarzında resme karşı
duyulan ilginin bir yansıması olarak Şeker Ahmet Paşa, Süleyman Seyit (Seyit Ali
Paşa?) Halil Paşa gibi rütbelilerin Fransa'da resim eğitimine gönderilmeleridir.
Bu ressamlar minyatürden Batı tarzında resme geçişi sağladılar. Aldıkları eğitim
ve icra ettikleri eserlerin özelliği, Rönesans'ta görülen üslubu uygulamış
olmalarıdır. Ortaçağ skolastisizminden Rönesans'ta hümanist felsefeye geçişin
anlamı öznel bireyciliğin, akılcılığın, nesnel ve bilimsel gerçekçiliğin
başlamasıydı. Giotta'dan Picasso'ya kadar Avrupalı sanatçı doğayı ve insanı
bilimsel ve ruhsal alanlarda incelemeye alırken, değişen üslup özellikleri
zihniyet dönüşümlerini yansıttı. Minyatür resminin temsil ettiği zihniyet
sureti, yani temsiliyeti günah sayan, dünyevi varlıkların tasvirine şerh koyan,
bireyi tümüyle yadsıyan bir sistemdi. Dolayısıyla ilk kuşak gerçekçi figür ve
manzara ressamları Türk sanatında ilk modernleşme hareketini temsil ederler.
İcraatlarına rağmen, bu kişilerin modern bir zihniyete sahip oldukları veya bir
toplumsal dönüşümü simgeledikleri söylenemez.
Kaplumbağa'nın önemi
Bizim kültür sanat tarihimizde "modern", modernleşme=Batılılaşma formül
olarak Batı'nın estetik kalıplarının kopyalanması anlamına gelir. Bu durumu
kaçınılmaz olarak kabul etmemiz gerekirse, Osman Hamdi'nin "Kaplumbağa
Terbiyecisi"nin sanat tarihimizde çok önemli ve temel bir dönüşüm noktasında
durduğunu da fark ederiz. Hamdi Bey'in plastik bütünlüğü ile en başarılı
resimlerinden biri olan bu tablo, aynı zamanda temsil ettiği Hümanist değerleri,
bireye ve bireyciliğe verdiği önemi ve titiz bir gözlemciliği gösteren
vurgularla büyük değer taşır. Durum böyleyken İstanbul Modern'in bu resmi
sahiplenmek istemesi Hasan Bülent Kahraman'ın işaret ettiği gibi "modern" sanatı
nereden başlatmayı düşündükleri sorusunu tekrar ortaya getiriyor.
Batı'da "modern" ve "modernizm" kavramları
tartışıldı ve tartışılıyor. Eleştiri alanında geniş çapta kabul gören bir tanımı
Clement Greenberg'in yaptığını biliyoruz. Greenberg'e göre modernizm, Kant'ın
felsefesinin temeli olan "öz eleştirinin yoğunlaşması, kızışmasıdır".
Modernizmin özünde, sanatın kendisini kendi yöntemleriyle eleştirmek ve
sorgulamak vardır. Amaç sanatı ya da felsefeyi yok etmek değil, en güvenilir ve
en öz noktasına ulaştırmaktır. (Clement Greenberg, "Modern Painting"; Thierry de
Duve, Kant after Duchamp) Bu tanımda modern sanat mimesis yani temsiliyetten
uzaklaşır, "modern", sanatın kendi parametrelerini kendi dilini kullanarak
irdelediği, sorguladığı anda başlar.
Türkiye'de modern sanat müzesine Kantçı bir yaklaşım
uygulanabilir mi? Öneriler arasında İstanbul Modern'in 1950'lerden itibaren bir
koleksiyon oluşturması var. İstanbul'daki Resim ve Heykel Müzesi koleksiyonunun
bu tarihe kadar oldukça zengin olması öneriye belki bir neden olabilir. Meseleye
yine zihniyet açısından bakmakta yarar var. Batı'da modern tanımı ne olursa
olsun Türkiye, Batı modelini toplumsal düzeyde gerçekleştiremedi. Ayrıca, Türk
toplumunun tarihi ve halen dönüşüm sürecinde olan geleneksel değerlerin dini ve
töresel kaynakları çok farklıdır. Bütün bunlarla birlikte yaşamakta olduğumuz
postmodern sonrası bilinç artık tek bir modernleşme modelinin geçerli olmadığını
bize gösterdi ve "özgünlük" meselesini de geride bıraktı. Fakat bizim kültür
tarihimizde "özgünlük" çok önemli bir meseledir. Türkiye'de özgünlük meselesi
"millileşme" hareketi ile yavaş yavaş tartışmalara girdi. 1930 ve 40'lı yıllarda
"yerellik", "yöresellik" temaları içinde genişleyerek 1960'lara kadar "köy" ve
"köylü" tiplemeleri, kilim ve halı motifleri, hat sanatından kopyalamalar,
soyutlamalar ve minyatür taklitleri şeklinde yayıldı. Turgut Zaim'in minyatürü
tuval üzerine yağlı boya uygulamasından Nurullah Berk ve Sabri Berkel'in kübist
resimlerindeki Türk ve köylü imajlarına, Bedri Rahmi'nin kilim halı motiflerine,
1941'de kurulan Yeniler Grubu'nun "toplumsal gerçekçilik" ideolojisi içinde,
Abidin Dino'nun dediği gibi, Türk resmine sağlam temeli "halk sınıfından ve halk
realitesinden doğrudan doğruya almaya çalışmak" (Şevket Rado ile söyleşi, Akşam
27 Ocak 1941) adına yapılan köylü resimleri, ki bunların uzantıları 1970'lerde
Neşet Günal ve atölyesine kadar gelir. Bu denemelerin tümünde modern zihniyetin
hangi yönüyle var olduğu araştırmaya değer. Konu üzerinden, motif üzerinden
giderek ya vasat bir gerçekçilikle sonuçlandı ya da Batı kopyası Kübist,
Konstruktivist kalıplara yerel motiflerin uygulanmasına gidildi.
Batıya rağmen
Bu sancılı dönemde sanatçılar iki ayrı cephede mücadele verdiler. Bir yanda
Batı'ya rağmen "kendimize bakalım" dediler, öbür yanda Batı üsluplarını, örneğin
Kübizm ve soyutlama yöntemlerini irdelemeye çalıştılar. Önemli olan "kendimiz
gibi olalım" düşüncesini ruhsal bir ihtiyaç olarak ifadelendirmiş olmalarıydı.
Bu, 1960'lardan itibaren kendini göstermeye başlayan rahatlamaya zemin
hazırladı. Türk sanatında "modern" bu anlamda başlar; yani sanatçının kendi
bireysel ifade tarzını bulmaya başladığı, kalıplara ve akademizme bağımlı
kalmadığı bir sürecin başlangıcı olarak. Bireyin birey olarak kişisel
fantazilerini ortaya koymaktan korkmadığı bir varoluş durumu. Bu ortamı
hazırlayan faktörler arasında, 1950'den sonra sınırlı bir demokrasinin çok
partili dönemi getirmesi, ll. Dünya Savaşı sonrasında Avrupa sanatında ve
özellikle Almanya'da etkin olan romantik ifadecilik, Türkiye'de yankılanan 1968
öğrenci hareketleri de 1970'lerde varlık gösteren genç sanatçıları ve onları
yetiştiren ressamları destekliyordu. Bu etkileşimi oluşturan organik bağlardan
başlamalı İstanbul Modern.
Berkel, Berk, Koman, Müridoğlu, İzer, Orhon, Berger,
Zeid gibi sanatçılar Kantçı çizgide Greenberg'in modern resim ve heykel tanımına
yakındılar, en azından bu tanımlamanın farkındaydılar. Cihat Burak, Nuri İyem,
Akyavaş gibiler öncelikle yerellik konusunu vurguladılar. Buralardan geçen
modernizasyon süreci, Adnan Çoker'in müzikli gösterisi ve soyut dışavurumcu
deneyleri, Bedri Rahmi'nin özentisiz kişisel ifadeleri, Devrim Erbil'in
soyutlanmış minyatürist deneyleri, Ömer Uluç'un soyut renk formları ile
1980'lerde bireysel ifade gücünün patlamasına yol açtı. Altan Gürman, Füsun Onur
ve fantezilerinde yakınlaşan ifadeci gençler - Aksoy, Güleryüz, Komet, Uygur, U.
Varlık, İslimyeli ve diğerleri. Toplumumuzu yüzyıllar boyunca gelenek, görenek,
dini ve siyasi baskıların denetlediği düşünülürse, Türk kültüründe bireysel
fantezilerin ve ifade gücünün modern zihniyet yolunda çok önemli adımlardan biri
olduğu kuşkusuz. Kanımca Türk usulü modernizmin belirginleştiği noktalar
buralarda aranmalı. 1980'lerde varlık gösteren kavramsal sanatçılar ve 90'larda
açılım kazanan postmodern yaklaşımlarla Türkiye'de sanat, Batı'nın kendi yazdığı
sanat tarihini tanımlayan tek merkezli formalist tezleri reddederek, sosyal ve
kültürel "farklılığı" konu ve içerik düzeyinde önemsemesi ile, çağdaş dünya
sanatının içinde yerini alma şansını kazandı.
Radikal - İpek Duben |
