|
|
|
|
|
|
|
|||||||||||||
reklam |
|
|
||||||||
|
Mongeri'nin Komşularıx Türkiye mimarlığı yeni ufuklara açılacaksa eğer, açılması mümkünse, tarih tartışmasını aşmak zorundadır. Ancak aşmak onu görmezden gelmek, yadsımak, dolayısıyla ertelemekle değil, hesaplaşarak olacak. Tabula rasa ile yüzleşerek. Hiçbir şey olmamış gibi davranmak, her ay yeni bir gündem icat etmek, sadece gecikmedir. Pişmanlık duygusu da kurtarmaz. Bastırma, bilinçten uzaklaştırma hiçbir işe yaramaz. Kavafis'in dizelerindeki kentin1 ölüsü de peşini bırakmaz insanın. Türkiye'de hem modernist mimarlık söylemi, hem de kimi kez modernist uygulamalar için koruma bir koltuk değneği2. Oysa koruma yok. Tam tersine artık "tabula rasa"nın neredeyse tamamlanmak üzere olduğunu söylemek gerekiyor. Öyle olduğu halde son kalan kentsel ve tarihsel değerlerin üzerinden kendine kolay bir prestij sağlamak isteyen yapılar ve projeler üretilmeye devam ediliyor. Kolay, çünkü tasarımlar kendi içlerinde sahip olmadıkları gerilimi, bulundukları konumla veya yanında/içinde durdukları yapıyla olan beraberliklerindeki karşıtlıktan sağlıyorlar. Hiçbir bağlam kaygısı taşımamak yetiyor da artıyor bile. Prestij, çünkü modern mimarlığın erken zamanlarını çağrıştıran bu radikal/yıkıcı tavır, Cumhuriyet’in kuruluş döneminden miras kalan ideolojiyi ancak kısmen gözden geçirmeye razı olan mimarlık kamuoyu yapıcıları tarafından açık veya örtük onay görüyor. Sonuçta mimarlık, cemaate bağlılık ritüellerinin bıktırıcı bir şekilde tekrarlandığı bir gösteriden öteye gitmiyor. Uygulama vasatlık, söylem konformizm üretiyor. Öteden beri bütün bunlar modernizmin hesabına yazılıyor. Çünkü onun belirleyiciliğine olan "tarihsel maddeci" inanç burada değişmeden kaldı. Hikmetinden sual olunmayan bir modernizm tanımı kendinden geçerek çoğaltıldığında, "Aydınlanma mitolojiye geri püskürtüldüğünde"3, bireysel suç yok, hesap vermek gerekmiyor. Bu arada isteyen kendi arzularının arzuhalini de onun hesabına yazdırmaya devam edebilir. Bir tür Susurluk yani. Mimarlık ideolojisi Türkiye'nin üzerinden atmaya çalıştığı derin devlet ideolojisinin neredeyse izdüşümü. Ne de olsa aynı tarihsel fon. Madalyonun bir yüzünde belirleyici bir mutlak özne (modernizm) varsa, diğer yüzünde düşünmeyi ona (soyut özneye, kavrama) havale etmiş olan ve bu nedenle kendine bir dünya kurma süreci sorunlu hale gelen bireysel özneler var. Akıllar bu nedenle karışık. Çökmekte olan üniversitelerin içindeki mimarlık fakülteleri, doktriner eğitimleriyle akıl karışıklığının sürekli yeniden üretildiği yerler. Modernizm adına bilişsel yapıdan geçmiş zaman vektörünü silmek için neredeyse gen teknolojisine başvurulacak. Ancak yaşam ile modern diye sunulan bu doğadan kopmuş dogma arasındaki yarık, bilinci yarıyor. Sonra kaos, herşey açık uçlu, zaten Simmel demişti, mantıklar fuzzy, kentin son hali şizofreni, biraz da rizom, hani çileğin kökleri gibi, kelebek Japonya'da kanat çırpınca, Amerika'da fırtına oluyor, ama beyin fırtınası seansları herşeyi çözüyor. İster misiniz bunlardan birşey çıksın? Çıkarsa sonuçları Johannesburg, Montreal ve Melbourne'deki kongrelere yetiştirmek gerekiyor. Artık dünya küçüldü. Ancak bu, anlama ufkunun genişlemesi anlamına gelmiyor. Modernist belirlenmişliğin izin verdiği ilişkiler yalnız buradaki ideolojiyi onaylayacak söylemlerle kurulabilir. Bu nedenle ikinci- veya süper- modern denilen söylem, 80 yıllık tabula rasayı aklama aracı olarak çok tuttu. Söylemin birincil müellifi Rem Koolhaas tarihsel kent yerine üreyen (generic) kenti, kimliksiz veya yer-olmayan kenti savunuyor. Belki de sadece öyle görünüyor: "Tarihin yokluğundan duyulan pişmanlık yorucu bir refleks. Onun varlığının arzulanır olduğu konusunda, üzerinde konuşulmayan bir fikir birliği var. Ancak kim söylemiş gerçekte bunun böyle olduğunu? Kent bir düzlüğün en verimli bir şekilde insanlar ve süreçlerle donatılmasıdır ve çoğu durumda tarih onun performansını aşağı çeker"4. Ancak bir yıl sonra Koolhaas bu kez de tam tersini söylüyor: "Tabula rasanın laneti şu ki, o bir kere devreye girdiğinde, sadece daha önce ele geçirilen yerin genişleyececeğini kanıtlamakla kalmaz, fakat aynı zamanda gelecekte sahip olunacak her şeyi de eğreti hale getirir, onları önünde sonunda geçici yapar. Bu durum -en sıradan mimarlığın bile üzerinde konumlandığı yanılsama olan- bitmişlik talebini olanaksız kılar. O mimarlığı olanaksız kılar"5. Peki bunların hangisi doğru? İşte yine bir akıl karışıklığı. Ancak aklı karışık olan Koolhaas değil. O, eylemini ne kendine ne de topluma karşı savunma alışkanlığı olmayanların aklını karıştırıyor sadece. Türkiye'deki modernist özne bu tür bir gerçek meşruiyet ilişkisini umutsuzca yitirdiği için dışardan onay bekliyor, başka bağlamsal bütünlüklerin parçaları ile yamamak istiyor delik deşik söylemini. 80 Yıl süren pozitivist doktrinin vardığı yer bu: Yerin bütünüyle tasfiyesi ve aşırı derecede yabancılaşmış özneler. O kadar yabancılaşmış ki, bu tabula rasa yetmiyor, mutlak yer-olmayana, salt üreyen kente ulaşmak için sonuna kadar gitmekte kararlı. Artık bu bir amok koşusu. Oysa üreyen kenti yapmak için birşey yapmak gerekmiyor. Tabula rasanın ardından o gelip yerine oturuyor. Bu nedenle o zaten var ve ondan yola çıkarak gidilecek başka bir yer yok. Üreyen kent bir son. 80 Yıllık projenin mutlu sonu. Belki de eleştiri "operatif" olmasın diyenler haklı. Çünkü tabula rasa onun da sonu. Dünya yansa, kurtarmaya değecek birşey yok içinde. Eleştiri olup bitenin betimlenmesi sadece. Ancak yine de arada bir koruma tartışması olmalı. “Hipergerçek”6 reyting yapıyor. Aslında bin yıllık tarih insanları bıktırdı. İşte Dubai ortada. Dişini sıksan on yılda oluyor bu. Burada yapılmak istenen bir koruma tartışması değil psikanaliz, veya yapı-sökümü de denebilir. İkisi de aynı kapıya çıkıyor. Türkiye'deki modernist mimar zihniyetinin ardına bakma çabası. Tabula rasa Batı-dışı bir modernizmin saydamlaştığı yer. Belki oradan içeri girildiğinde mimar öznenin bilinç tabakalarına ulaşılabilir. Yabancılaşma ve tabula rasa, modernizmin yaraladığı öznenin ve kentin bedenlerinde olup bitenin adları. Gerçi ne psikanaliz, ne de yapı-sökümü yaraları onarmaz, ancak gerçeklikle yüzleşmenin yolunu gösterebilir. Geri püskürtülmüş olunan mitolojiden tekrar Aydınlanmaya dönüş buna bağlı. Kendine hala modern demek istiyorsa özne, bunun biricik koşulu da bu olsa gerek. Ancak bu çok zaman alacak. Öncelikle yapılması gereken, öznenin tümel-belirlenmiş olduğuna ilişkin inançtan veya bahaneden kurtulmak. Modernizm adına konuşmasın hiç kimse. Herkes yaptığı işin sorumluluğunu kendi adına üstlensin. Bu Ortaçağ anonimliğinden kurtulalım. Ayrıca makro sosyolojinin kaçınılmaz afetlerini (kente göç, politika ile rant ekonomisinin işbirliği, bilinç eksikliği) suçlamak da anlamsız. Çünkü burada sunulan iki örnekte bile görüleceği gibi, egemen söylemi kontrol eden ve bu doğrultuda inşa eden mimarlar tabula rasaya katıldı ve katılmaya devam ediyor. Ancak sonuna kadar gitme, amok koşusunu sürdürmedeki asıl sorun, Türkiye'yi dünyada yalnızlaştırma veya son kalan birkaç parça şeyin de çarçur edilmesinden çok, yabancılaşmış, bilinci yarılmış öznenin çoğaltılmasındaki kaygı verici durumdur. Çünkü eğitime başlayan mimarlık öğrencisinin başına ilk gelen budur. Giulio Mongeri'nin7 yaklaşık 80 yıl önce, 1928’de Akademi’den ayrılmak zorunda kalması, Türkiye'deki mimarlık eğitiminde o tarihlerde gerçekleştirilen modernist kopuşun -"büyük" ve sabırsız8 değişimin- içerdiği sayısız "küçük" olgudan biridir. Bütün eğitimini Mongeri atölyesinde sürdüren, bürosunda, şantiyesinde çalışan ve ondan ayrıcalıklı bir ilgi gördüğünü sık sık dile getiren Sedat Hakkı Eldem bile, yıllar sonra geri dönüp baktığında, kendi deyimiyle "büyük hoca"nın ayrılışından hala en uzak mesafe ile kısaca söz eder9. Bir zamanlar tarihin dönüm noktasında bulunmuş olma duygusunun her anımsamayla yeniden canlanan şiddeti, ayrıntı dikkatini köreltmiştir. Veya Eldem modernizmin gereksindiği “öteki” imgesinin hocadan sonra onun üzerinde kalmasından duyduğu rahatsızlıkla dikkatli davranmaktadır. Oysa Mongeri Eldem'in "mimarinin kalitesinin kullanılan üslubun cinsiyle ölçülmeyeceğini" düşünmesini sağlamış, ona "plan güzelliğinin öncelik taşıdığını kesinlikle göstermiş ve bu konudaki titizliğini aşılamıştı"10. Kaldı ki Eldem onun Birinci Ulusal Mimarlık üslubundaki yapılarını, bu üslubun diğer temsilcilerinden daha "sofistike" buluyordu11. Ayrıca Mongeri, Vallaury ve Jasmund ile birlikte İstanbul'un Batı Historisizmi üslubundaki en nitelikli yapılarını da üretmişti. Eldem'in Mongeri'ye ait tüm gerçekliği bildiği ve kendi de Cumhuriyet döneminin tarih duyarlılığı en yüksek mimarlarından biri olduğu halde, 20 yıllık hocanın 55 yaşında Akademi'den ayrılışını sıradan bir resmi işlemin ötesinde değerlendirmemesi ilginçtir. Çünkü devrimin şiddeti içinden bakıldığında olağan bir olaydır bu. Mongeri modernizmin kestiği parmaktır, acımaması gerekir. Ancak tasfiye Mongeri ile kalmaz. Çok geçmeden Eldem, bu kez tarihsel yapıların "normalden daha süratli" yok olduklarını farkeder12. Ne var ki o, hocanın durumunda olduğu gibi, bu yok oluşu da sorunsallaştırmaz: "Filhakika ... eski devirler, ortadan kalkmağa mahkumdur ve hatta ortadan kalkmaları normal"dir13. Geçmişin tasfiyesini meşrulaştırmak, o gün bugün Türkiye'deki modernist mimarlık söyleminin asal uğraşı olmuştur. Mimarlığın yerini sosyolojiye bıraktığı bir söylemdir bu14. Oysa bu durum modernizmden çok, Cumhuriyet’in 80 yıl önce yeniden düzenlediği bellek politikasını15 -artık hiçbir talep olmadığı halde- çaresizce sürdürme isteğinin bir sonucudur. Bu anlayışa göre, tarihsel yapılar öznenin de içinde yer aldığı gerçekliğin bir parçası değil, onun varoluşundan bağımsız, bu nedenle tasfiye olmak üzere ıskartaya çıkarılmış olan dışsal nesnelerdir. Hiyerarşi ötesi ve artık iyice kof bir iktidar şiddetine yaslanan bu bağlam aslında yalnız tabula rasayı meşrulaştırmakla kalmamakta, üzerine kurulan her eski-yeni ilişkisini de, daha işin başından imkansız hale getirmektedir. Ancak, şimdiki zamanla dolu bu narsist şiddetin asıl imkansız kıldığı şey belki de gelecek. Oysa biz bunu düşünmeye başlamadık bile. Bu yazıda söz edilecek örnekler Mongeri'nin modernist ardıllarının onun yapılarının yanındaki uygulamalarına ait. İkincisi biraz gecikmiş de olsa, modernizmin masumiyet çağına ilişkin örnekler bunlar. Oysa 1980 sonrası ideolojik ortamın ürünleri, artık kendine yalan söylemeden modernizmi sürdürmenin olanaksız hale geldiği döneme aitler. Ancak Türkiye'nin tarihsiz boşluğunda, bu iki yapıyı okumaya direnmekle daha sonrakileri suskunca onaylamak arasında doğrudan bir ilişki var. Karaköy Palas ve Voyvoda Caddesi Bugün adını aldığı meydanın en görkemli yapısı olan Karaköy Palas'ın, Giulio Mongeri tarafından 1920 yılında inşa edildiğinde bir cadde üzerinde yer aldığını, dolayısıyla önünün şimdiki gibi açık olmadığını düşünmek zordur (Res.1). Ancak bu caddenin, Osmanlı finans sektörünün merkezi olan bugünkü Bankalar Caddesi'nin devamı olduğunu bilince durum değişiyor. Orada da hala aynı görkemde yapılar ensiz bir cadde üzerinde yer alıyorlar. Bugünkü Karaköy Meydanı ise, aşağıda değinileceği gibi, 1956-58 yılları arasında gerçekleştirilmiş olan geniş çaplı yıkımlarla oluşturulmuştur. Bu yıkım sırasında Karaköy Palas'ın önündeki yapı adası yıktırılıp meydana katılınca, o da doğrudan meydana açılmıştır.
Voyvoda Caddesi'nin Karaköy Palas'ın önünde yer alan bölümü, 1914 yılında elektrikli tramvay hattı döşenirken olasılıkla yeniden düzenlenmiş ve Pervititch'in 1927 tarihli haritasında dikkat çeken bir genişliğe kavuşturulmuştur. Taksim'den gelen tramvay Şişhane'de Voyvoda Caddesi'ne ulaşmakta, Yüksekkaldırım Yokuşu’nun alt ucunda güneye dönüp Karaköy Palas'ın önünden geçmekte ve hemen bu yapı adasının bitiminde ikiye ayrılan hat boyunca, ya Necatibey Caddesi üzerinden Beşiktaş yönüne, ya da henüz iki yıl önce (1912) tamamlanmış olan demir konstrüksiyonlu Galata Köprüsü üzerinden Eminönü'ne varmaktaydı. Demir konstrüksiyonlu köprü, elektrikli tramvay, düzgün konturlu geniş cadde, bunların hepsi, Karaköy Palas'ın iki yanında birer küçük parsel bırakarak üzerine inşa edildiği yapı adasını, Karaköy gibi sıkışık dokulu bir kent parçasının içinde ayrıcalıklı kılmaktadır. Karaköy Palas'ın Komşusu
Bu ayrıcalıklı konum, Karaköy Palas'ın 1920 yılında inşa edilmesinden yıllar sonra, sözkonusu yapının güney köşesindeki küçük parselde bulunan dört katlı kargir yapının19 yerine özel bir şirketin yaptırmak istediği büro binası için açılan mimarlık yarışması ile tekrar gündeme gelir. Olasılıkla Türkiye'de resmi olmayan bir yapı için gerçekleştirilen, 1947 tarihli bu ilk yarışma, Türk Yüksek Mimarlar Birliği İstanbul Şubesi aracılığıyla açılmış20, jüri Emin Onat, Abdullah Türkmen, Samih Akkaynak, Ahsen Yapanar'dan oluşmuş ve 25 aday arasından Nezih Eldem'in projesi birinci (Res.3), Orhan Safa ve Kemal Ahmet Aru'nun ortak projesi ikinci (Res.4), Kadri Erdoğan'ın projesi üçüncü seçilmiştir21. Ancak daha sonra herhangi bir nedenle bu sonuca uyulmayarak, ikinci olan proje uygulanmıştır. Bu yapı bugün de varlığını sürdürmektedir (Res.2).
Nezih Eldem'in projesine ait perspektif çizimini kapağında yayınlayan Arkitekt dergisi yarışma sonuçlarıyla ilgili haberinde, jürinin tercih nedenlerini yeterince açıklamadığından yakınmış ve derginin projelere ilişkin değerlendirmesine yer vermiştir. 1947'de birkaç yıldır olduğu gibi T.Y. Mimarlar Birliği İstanbul Şubesi Başkanı olan Zeki Sayar'ın22, Birliğin açtığı bir yarışmada birinci olan proje hakkında, Arkitekt dergisinin diğer yayın yönetmeni Abidin Mortaş ile birlikte getirdiği imzasız eleştirinin23, uygulamanın ikinci projeye verilmesinde etkili olup olmadığını bilmek mümkün değil. Ancak derginin daha sonraki sayılarında jüri kararlarına uyulmamasını kınayan bir yazı yayınlanmamıştır. Halen hayatta olan, projesi uygulanmayan yarışma birincisi Nezih Eldem ve projesi uygulanan yarışma ikincisi ekibin üyelerinden Kemal Ahmet Aru ile yapılan görüşmeler de bu soruyu yanıtlama açısından bir sonuç vermemiştir24. Zeki Sayar ve Abidin Mortaş tarafından "dergimizin kanaatleri" başlığı altında, jürinin birinci seçtiği Nezih Eldem'in projesine getirilen eleştiri bütünüyle ekonomik gerekçelere dayanmaktadır: "Galata gibi çok kıymetli merkezi bir yerdeki toprak fiatları düşünülürse mal sahibinin zemin kattan itibaren çıkmalar yapmak isteyeceği muhakkaktır.... taş kaplama olarak düşünülen inşaat sistemi her ne kadar yanındaki Karaköy Palas binası ile mimari bir ahenk yaratmakta ise de; duvarların çok kalın olarak inşa mecburiyeti, bu arsanın tahammülünü aşmaktadır"25. İstanbul'da mesleğini sürdüren mimarların bütününü temsil eden örgüt başkanının ve yıllarca mimarlık kamuoyunu oluşturma sorumluluğunu üstlenen dergi yöneticisinin mimarlık eleştirisi, birkaç metrekarelik hesaba dayanan kaba bir pozitivizmden öteye gitmemektedir. İlk CIAM kararlarında da etkili olan Hannes Meyer'in 1928 tarihli marjinal söylemi, 20 yıl sonra tekrarlanmaktadır: Mimarlık eşittir işlev çarpı ekonomi26. Zeki Sayar ve Abidin Mortaş'ın eleştirisi, Türkiye'de yaşamla ilişki kuramadığı için pozitivizme tutsak olan daha kaç kuşağın düşüncesinde varlığını korumuştur. "Mimarın eli mal sahibinin cebinde" diye başlayan modernist hocalarımızın can simidi olmuştur pozitivizm. Bunda şaşılacak birşey yok. Düşünceden tarih çıkartıldığında geriye kalan şey pozitivizmdir. Bellek yadsınınca yaşamla ilişki hiçbir zaman rayına oturmaz. Zeki Sayar ve Abidin Mortaş'ın eleştirisi, bu yazının merkezindeki "mimarın tabula rasanın müellifi olduğu"na ilişkin tez açısından da önemli. Görüldüğü gibi burada mimar, mal sahibini bahane ederek ve etik sınırları zorlayarak, kendi dar dünyasının içinden, tabula rasaya giden yolu önermektedir. Somut bireysel çıkarla (metrekare=para), soyut toplumsal çıkar (mimari ahenk) arasındaki tercihin gerekçesi gibi görünen gerçekçilik, gerçekliği salt hesaplanabilir olguya indirgeyen pozitivizmden başka birşey değildir. Oysa neredeyse bütün yapı adasını kaplayan Karaköy Palas'ın 45 metrelik cephesinin yanında, köşesi pahlandığında veya eğrisel olarak döndüğünde 10 metre kalan cephesiyle bir yeni ekin uyumdan başka ne şansı olabilir? Ancak uygulanan projenin müellifleri Orhan Safa ve Kemal Ahmet Aru'nun niyeti zaten uyum değil, bütün kenti kendine uydurmaktır. Bu açıdan onların önerisine ilişkin perspektif (Res.4), mutlak bir bütünsellik projesi olan modernizmin, başka hiçbir zamanın yaşamasına izin vermeyen otonomi talebini27 kavramak için az bulunur bir belge niteliği taşıyor. Önerilen yapının ona verilmiş olan küçük köşe parseliyle yetinmeye hiç niyeti yok, cephelerini her iki yönde sonsuzluğa uzatıyor. Necatibey Caddesi'ndeki irili ufaklı yapıların yerinde aynı gabari ve pencere düzeninde sonu belli olmayan bir blok var. Karaköy Palas ise neredeyse artık yok. Tüm profili, balkonları, hatta o kadar belirgin olan zemin kattaki kemerleri silinmiş. Onun dev cephesi bu perspektifte Necatibey Caddesi'ndeki modern cephenin boyutları yanında zaten ikincil, sonradan gelenin uzantısı sadece. Necatibey Caddesi'nde 1914'ten beri çalışan elektrikli tramvay, Safa-Aru tarafından önerilen yapının sonsuzluktan aniden çıkıveren aerodinamik hızına ulaşamayacak kadar küçük ve güçsüz görünüyor. Eldem'in perspektifinde bir tür kentlilik imgesi veren bu araç, Safa-Aru'nun perspektifinde artık dönemini kapatmış. Ancak iki çizim arasındaki asıl fark, Necatibey Caddesi'nin karşı cephesiyle ilgili. Eldem'de karşı sıradaki yapılar aydınlık cepheleriyle caddenin bir mekan niteliği kazanmasını sağlıyor. Çok sayıda insan bir kentin içinde olmanın verdiği huzurla deviniyor. Oysa Safa-Aru'nun Necatibey Caddesi boyunca sonsuza uzanan cephesinin karşısı boş. Ortalıkta birkaç karaltı dışında kimse görünmüyor. Burası kentin içi değil, olsa olsa kenarı veya Levent gibi, üniversite kampüsleri gibi Aru'nun daha sonra gerçekleştireceği kent dışı yerleşmelerine28 benzer bir "yer-olmayan". Massimo Cacciari'nin çağın bütünüyle harekete geçirilmesi dediği, modernist nihilizmin total seferberliği budur. Artık "yer"in özgül niteliği yoktur, evrensel dolaşımdaki her yer eşdeğerdir, birbiriyle yer değiştirebilir. Bu nedenle yerin çözülmeye uğratılması gerekir29. Kesintisiz kontur, sürekli dış yüzey, köşeden başlayan çizim, geriye gidip derinlerde yiten devinim30, Erich Mendelsohn'un (1887-1953), eskiz ve tasarımlarına ait tüm bu özellikler (Res.5), modern mimarlığın erken döneminde benzersiz oldukları için, Safa-Aru'nun önerisine ait prototipin belirlenmesi hiç de zor değil. Modernliği ifade eden bir biçimin arayışında, makinaya ilişkin biçimsel ayrıntılardan yola çıkan konstrüktivist ve fütüristlerden, hatta Le Corbusier'den farklı olarak, Mendelsohn makinanın sahip olduğu gücü ifade eden bir tür "devinim estetiği"nin peşindeydi31. Aslında başlangıçta hiç de pratiğe dönük olmayan ve daha çok alımlayıcıda simgesel bir anlam uyandırmayı amaçlayan bu çabanın, onun daha sonraki mimarlığına yansıyan ilk olgun ürünleri 1917 yılına ait eskizlerde ortaya çıkar32.
Mendelsohn 1910 yılına ait bir mektupta "yalnızca devinimdir bitimsizce baştan çıkaran", diye yazmış33. Belki bu nedenle, onun yapıları modern mimarlığın kitlesel beğeniye en fazla yaklaşan tasarımlarıydı. Ayrıca bu yapıların, yeni ve aerodinamik biçimleriyle gündelik yaşamın içinde yer alan otomobil, tren gibi endüstri tasarımı ürünlerini çağrıştırmaları, onları bir şekilde aşina kılıyor, iletişim kurmayı kolaylaştırıyordu. Bu nedenlerle Mendelsohn'un oldukça gecikmiş olan kendi uygulamaları (1928-35) ile aşağı yukarı aynı zamanda, onun eğrisel çizgilerini taşıyan yapılar bir modaya dönüşerek dünyayı sarmıştır. Mendelsohn'daki hafiflik izleniminden genellikle biraz uzaklaşılmış olsa da, Türkiye'de de aynı yıllarda bu türden yapılar hızlı bir yaygınlığa ulaşmıştır. Bu açıdan bakıldığında 1947 tarihli Safa/Aru projesi, Türkiye için gecikmiş bir ikinci resepsiyon niteliği taşımaktadır. Ancak yine de bu proje, salt perspektif çiziminde önerilen biçimiyle ve kente yaklaşımındaki modernist radikalliğiyle, daha öncekilerden çok daha fazla orijinaline yakındır. --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- x. İki parçalı olan bu metnin ikinci bölümü, Afife Batur Armağanı’nın içinde, 2005 yılı içinde yayınlanacaktır. 1. Konstantinos Kavafis, Bütün Şiirleri, Çevirenler: Herkül Millas, Özdemir İnce, İstanbul: Varlık, 1999, s.19. 2 Uygulamalar için ilk örnekler zaten bu yazıda ele alınmaktadır. Söylem için tipik bir örnek olarak ise, konusu son on yılın mimarlığı olduğu halde, sözün dönüp dolaşıp "koruma"ya geldiği ve bu konunun yeni uygulamalardan daha fazla yer tuttuğu bir tartışma için bkz: "Son On Yılın Türkiye Mimarlığı / İstanbul'dan Bir Bakış", Arredamento Dekorasyon, 1998/02, s.60-66. 3 Max Horkheimer ve Theodor Adorno, Dialektik der Aufklärung, Frankfurt a.M: Fischer, 1988, s.6. 4 Rem Koolhaas ve Bruce Mau, S,M,L,XL, Rotterdam: 010 Publishers, 1995, s.1263. 5 Burada kullanılan alıntı, Koolhaas-Mau metninden özetlenerek yayınlanan Türkçe çeviride bulunmamaktadır. Hiç de uzun olmayan orijinal metnin bağlam çerçevesini önemli ölçüde daraltan çevrilmemiş bölümler, Türkiye’de dolaşımda olan mimarlık söylemindeki zihniyetin, slogana indirgenmiş bir sözümona tartışma ortamının ötesine geçmeye niyetli olmamasıyla ilgili gibi görünüyor. Önemli olan anlamak değil sloganları çarpıştırmaktır. Bu açıdan “Kimliksiz Şehir” olarak çevrilen “Generic City” metninin kendisi değil, sadece başlığıdır gerekli olan. Türkçe özet için bkz: Rem Koolhaas ve Bruce Mau, “Kimliksiz Şehir”, Domus m, sayı: 7, Ekim 2000, s.89-92. a.e., s.1075. 6 Hipergerçek "Bir köken ya da gerçeklikten yoksun gerçeğin modeller aracılığıyla türetilmesidir": Jean Baudrillard, Simulakrlar ve Simulasyon, İzmir: Dokuz Eylül Üniversitesi Yayınları, 1998, s.11. 7 Giulio Mongeri (1873-1953), 19.yüzyıl ortasında İstanbul'a yerleşmiş İtalyan kökenli bir levanten ailenin çocuğu olarak, mimarlık eğitimini École des Beaux Arts benzeri bir akademide tamamlamış, İstanbul, Ankara ve Bursa'da çok sayıda yapı gerçekleştirmiştir. Farklı üsluplar (Batı Historisizmi, I.Ulusal Mimarlık, Art Deco) arasında dolaşma onun önemli bir özelliğidir. Batı Historisizmi içinde bile Neomanyerizm, Neogotik, Neobizans gibi farklı alıntı çerçeveleri kullanmıştır. 1883'de göreve getirilmiş olan ilk müdür Alexandre Vallaury'den sonra, 1908-28 yılları arasında üstlenmiş olduğu Sanayi-i Nefise müdürlüğü döneminde Beaux Arts'ı örnek alan eğitim modelini sürdürmüştür. Aynı zamanda, diğerini Vedat Tek'in yönettiği iki mimarlık atölyesinden birinin hocalığını yapmıştır. Daha ayrıntılı bilgi için bkz: Cengiz Can, Yabancı ve Levanten Mimarlar, Yapıları ve Koruma Sorunları, doktora tezi, YTÜ, 1993, s.335-352; Sınırlı uzunlukta bir metin çerçevesinde de olsa, biçim çözümlemeleriyle Mongeri mimarlığının estetik boyutuna önemli bir giriş yazısı için bkz:Afife Batur, “Maçka Palas ve Giulio Mongeri”: Ali Esad Göksel (yay.), Bir SadakatHikayesi, Maçka Palas, İstanbul:Körfez Bank, 1999, s.91-101. Henüz Mongeri'nin tasarım ve eğitim anlayışını değerlendiren, yapılarını ayrıntılı rölövelerle çözümleyen bir monografi yazılmış değil. Onun gerek Batı Historisizmi üslubundaki İstanbul yapılarının tümünde, gerekse I.Ulusal Mimarlık üslubundaki kimi Ankara yapılarında (Ziraat Bankası Genel Müdürlüğü, Ulus Türkiye İş Bankası) cephe düzeninin genel örüntüsü açısından kabaca Neomanyerist denilebilecek ortak bir ilke bulmak mümkündür. İlk kez İtalyan manyerizminde (16.yy.) ortaya çıkan bu tür cepheler silmelerle birbirinden ayrılmış ve aslında binanın gerçek kesitini yansıtmayan iki asal ve bir alçak çatı katından oluşur. Zemin katın sağırlığı fazla tutularak, rustik kaplamayla ve kemerlerle sağlamlığı vurgulanır. Birinci silmeden sonraki soylu katın (piano nobile) cephesi dev pilastırlar içerir. Basık çatı katı (mezzanin) ise sık ve küçük pencerelerin oluşturduğu plastik hareket ve gölge-ışık etkisiyle üst bitime kuvvetli bir vurgu verir. Genellikle her iki asal katın da ardında birden fazla kat bulunur ve bunların cephedeki iri düzenle kurdukları ilişki yapıya gerilimli bir şekilde yansır. Örneğin hem Karaköy, hem de Maçka Palas'taki küçük balkonlarla dev pilastırların arasında oluşan ezici ölçek farkı bu türdendir. Aslında soylu katın üzerinde olması gereken kornişin kimi kez mezzanin üzerine yerleştirilmesi ise orijinalden bir sapmadır. Cephelerdeki bezemenin genellikle Neomanyerist düzenle aynı üsluba ait olmaması ise Mongeri' tasarımlarındaki üslup çoğulluğunun seçmeci (eklektik) boyutunu ortaya koyar. 8 Sibel Bozdoğan 1920'lerin sonuna doğru, Akademi reformuyla doğrudan ilişkili bir şekilde Türkiye'ye giren modernist paradigmanın, kendinden önce başlamış "gerçek bir tarihsel seçenek" olan Birinci Ulusal Mimarlığın (Milli Mimari Rönesansı) özgün, ancak ağır yürüyen modernleşme sürecini durdurmasını kapsamlı bir biçimde temalaştırmıştır: Sibel Bozdoğan, Modernizm ve Ulusun İnşası, Erken Cumhuriyet Türkiyesi'nde Mimari Kültür, İstanbul: İletişim, 2002, s.29-70; Sanayi-i Nefise Mektebi/ Güzel Sanatlar Akademisi'nde 1926’da başlayan modernist dönüşüm için bkz: a.e., s.175-187; Birinci Ulusal Mimarlık ile Erken Cumhuriyet Mimarlığı ekseninde Türkiye mimarlığındaki modernleşme sorunsalını irdeleyen diğer bir çalışma için bkz: Bülent Tanju, 1908-1946: Türkiye Mimarlığının Kavramsal Çerçevesi, doktora tezi, İTÜ, 1998; aynı yazarın Birinci Ulusal Mimarlık düşüncesine ilişkin daha yakın tarihli bir değerlendirmesi için bkz: "Bir Osmanlı'nın Mimar Olarak Portresi", Afife Batur, M.Vedad Tek, Kimliğinin İzinde Bir Mimar, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2003, s.243-260, özellikle s.253. 9 Sedat Hakkı Eldem, 50 Yıllık Meslek Jübilesi, Mimar Sinan Üniversitesi 100.Yıldönümü Armağanı, İstanbul: MSÜ, 1983, s.7-11. 10 a.e., s.11 11 Sedat Hakkı Eldem, "50 Yıllık Cumhuriyet Mimarlığı", Akademi 8, 1974, s.9. 12 Sedat Hakkı Eldem, "Boğaziçi'nde Bir Yalı", Arkitekt 4, 1936, s.106. 13 a.e. 14 Mimarlığın kendini, kendi üzerine olan bilgi yerine, sosyoloji bilgisiyle meşrulaştırmaya çalışmasına William Morris oldukça erken (1888) dikkat çekmiştir: Ch.Miele (yay.), William Morris on Architecture, Sheffield: Sheffield Academic Press, 1996, s.138; Sosyoloji bilgi alanının 18-19.yüzyıllardan başlayarak yükselişini toplum üzerindeki kontrol arzuları bağlamında değerlendiren bir yazı için bkz: Gilles Deleuze, "Der Aufstieg des Sozialen": Jacques Donzelot, Die Ordnung der Familie, Frankfurt a.M: Suhrkamp, 1980, s.244-252. 15 Andreas Huyssen, Alacakaranlık
Anıları, Bellek Yitimi Kültüründe Zamanı Belirlemek, çev.: Kemal Atakay,
İstanbul: Metis, 1999, s.15. 17 Edhem Eldem (yay.), Bankalar Caddesi, Osmanlı'dan Günümüze Voyvoda Caddesi, İstanbul: Osmanlı Bankası, 2000, s.31; (Bu sayfa numarası, kitabın sayfaları numaralandırılmamış olan bölümündedir. Numaralandırılmış olan ilk sayfadan geriye giderek bulunmuştur); Eldem, Voyvoda Caddesi'nin 1958 yıkımı sonrası geriye kalan ve bugün de varlığını sürdüren kısmında, 1880 sonrası sürecin son iki yapısının tarihini 1918 olarak verir. Pervititch haritasında Karaköy Palas'ın üzerinde yer aldığı cadde adının da Voyvoda olduğu gözönüne alındığında bu sürecin son yapısının, 1920 yılında yapılan Karaköy Palas olduğunu söylemek gerekiyor. Gerçi 1905 tarihli Goad haritasında Voyvoda Caddesi'nin sözkonusu uzantısının adı "Yüksekkaldırım" olarak verilmiştir. Ancak 1905 ile Pervititch'in 1927 tarihli haritası arasında geçen zamanda, özellikle Voyvoda Caddesi'nin alt bölümünde ve daha sonra üzerinde Karaköy Palas'ın yer alacağı bölümde, yeni düzenlemeler ve genişletme çalışmaları yapıldığı bellidir. Nitekim Goad haritasına göre önce Yüksekkaldırım adını taşıyan bu uzantı, Voyvoda Caddesi'nden daha enli hale getirilmiş ve eskiden Haraççı Sokağı'ndan geçen atlı tramvay 1914 sonrası elektrikli hale geldiğinde Voyvoda Caddesi'nin bu yeni uzantısına kaydırılmıştır. Böylece Voyvoda Caddesi ile onun güneye uzanan bölümünün bütünlüğü, içinden geçen elektrikli tramvay hattıyla daha da vurgulanıyordu; Muhtemelen bu genişletme ve tramvay çalışmaları sonrasında sözkonusu bölüme Voyvoda adı verilmiş olmalı. En azından Karaköy Palas'ın inşa edildiği 1920 yılında sözkonusu bölümün artık Voyvoda adını taşıdığını düşünmek gerekiyor; Karaköy'de atlı tramvay kullanımının bitimi 1913'dür. Bkz: E.Eldem, a.g.e., s.38; Karaköy'de elektrikli tramvay'ın servise başlama tarihi 1914'dür. Bkz: Çelik Gülersoy, Tramvay İstanbul'da, İstanbul: İstanbul Kitaplığı, Kitaplık ve Tic.Ltd.Şti., 1989, s.44-45; Haraççı Sokağı'ndan geçen atlı tramvay fotoğrafı için bkz: a.e., s.33.; Haraççı Sokağı'nın eski adı Domuz Sokağı'dır. Bkz: Orhan Türker, Galata'dan Karaköy'e, Bir Liman Hikayesi, İstanbul: Sel Yayıncılık, 2000, s.12. 18 Voyvoda Caddesi'nin sonunu hazırlayan şey, Osmanlı İmparatorluğu'nun çökmesi ve ulus-devletin merkezi Ankara'ya taşıması olmuştur. Sözkonusu cadde neredeyse Osmanlı Sarayı kadar, kapanmakta olan dönemin simgesiydi. Çöküşün en dramatik yıllarının, Voyvoda Caddesi'nin en parlak dönemi olması zaten yeteri kadar anlamlıdır. Bu cadde üzerinde yer alan görkemli yapılar İstanbul'un alışık olmadığı ezici boyutlarıyla "bankacılık, sigortacılık, hukuk, mimarlık, madencilik, demiryolları ve genel anlamda teknoloji ithaliyle ilgili olan" şirketlerin gücünü temsil ediyordu. Bkz: Edhem Eldem, a.g.e, s.15; Hala sonsuz büyük olan imparatorluğun ekonomisini kontrol eden ve yabancı, Levanten, Gayrimüslim Osmanlılar’ın elinde bulunan bu şirketler, özellikle I.Dünya Savaşı ve onu izleyen yıllarda, Voyvoda Caddesi'nin bir tür sömürge yönetim merkezi olarak algılanmasına neden olmuş olmalı. Karaköy Palas, İstanbul'un işgal altında olduğu ve Anadolu'da Kurtuluş Savaşı’nın sürdüğü bir sırada inşa edilmiştir. Mongeri'nin bürosu, yine onun tarafından 1909'da Voyvoda üzerinde gerçekleştirilen Assicurazioni Generali Han'da bulunuyordu. Bkz: Edhem Eldem, a.g.e., s.85-93. Sözkonusu cadde üzerinde konumlanan diğer mimarlar gibi, onun müşterileri de buradaki kozmopolit üst tabakaya aitti. Mongeri'nin Voyvoda Caddesi ile bütünleşen kimliğinin, 1913 yılında öğrencileri tarafından ona yöneltilen milliyetçi taleplerde ve onun 1928 yılındaki Akademi reformuyla dışlanmasında dile getirilmeyen bir payı olmalı. 1913 tarihli olay için bkz: Gülsüm Baydar Nalbantoğlu, The Professionalization of the Ottoman-Turkish Architect, doktora tezi, University of California, Berkeley, 1988, s.130 19 Yarışma öncesi aynı parselde mevcut olan yapının iki fotoğrafı için bkz: "Karaköyde Yapılacak Büro Binası Müsabakası", Arkitekt, 1947, sayı:187-188 (7-8), s.170. 20 Arkitekt, 1947, sayı:185-186 (5-6), s.53'de yarışmanın Alemdar Kardeşler Firması için açılacağı "Özel Bir Müsabaka" başlığıyla, duyurulmuştur. 21 "Karaköyde ..., Arkitekt, 1947, sayı:187-188 (7-8), s.170-175. 22 Türk Yüksek Mimarlar Birliği İstanbul Şubesi'nde Zeki Sayar'ın 1945-47 dönemlerindeki başkanlığı, Şubenin seçim haberleri olarak Arkitekt dergisinde verilmiştir: Arkitekt, 1945, sayı:157-158, s.44; 1946, sayı:169-170, s.45; 1947, sayı: 181-182, s.54. 23 "Karaköyde ..., Arkitekt, 1947, sayı: 187-188 (7-8), s.173; 24 Kemal Ahmet Aru ile 27 Şubat 2003 ve Nezih Eldem ile 14 Eylül 2003 günü yapılan görüşmelerde, 1947 yılının her iki yarışmacısı da bu konuda hiçbirşey hatırlayamadıklarını söylemişlerdir. 25 "Karaköyde ..., Arkitekt, 1947, sayı: 187-188 (7-8), s.173. 26 Hannes Meyer, "Bina Yapımı" 1928 tarihli bu yazı şu kitapta: Ulrich Conrads (yay.), 20.Yüzyıl Mimarlığında Program ve Manifestolar, Ankara: Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı, 1991, s.99. 27 Massimo Cacciari, Architecture and Nihilism: On The Philosophy of Modern Architecture, New Haven ve Londra: Yale University Press, 1993, s.10. 28 Kemal Ahmet Aru, Bir Üniversite Hocasının Yaşamının 80 Yılı, İstanbul: YEM, 2001: 1954'ten itibaren 4.Levent Toplu Konutları: s.62; 1967'den itibaren İTÜ Ayazağa Kampüsü: s.82 vd.; 1969'dan itibaren Diyarbakır Dicle Üniversitesi Kampüsü: s.88 vd. 29 Massimo Cacciari, a.g.e., s.200; aslında Cacciari'nin kitabındaki sonsözün bütünü, buradaki yazının düşünce çerçevesinde önemli yer tutmaktadır: "Epilogue. On the Architecture of Nihilism", s.199-211. 30 Hans R.Morgenthaler, "The Formative Years 1910-1918": Ursula Zeller (yay.), Erich Mendelsohn, Dynamics and Function, Ostfildern-Ruit (Almanya): Hatje, 1999, s.13. 31 a.e., s.23. 32 a.e., s.22; Mendelsohn'un ulaşmaya çalıştığı biçimin ilk olgun örneğinin, katılmadığı halde İstanbul, Divanyolu'ndaki Alman Dostluk Evi Yarışması için çizdiği 1917 tarihli eskiz olma olasılığı vardır. Bkz.: a.e., s.22 ve s.19'daki çizim. Oysa yarışma 1916 tarihinde sonuçlanmıştır ve katılımcı 11 davetli mimar arasında onun adı yoktur: Meryem Müzeyyen Fındıkgil-Doğuoğlu, 19.Yüzyıl İstanbul'unda Alman Mimari Etkinliği, cilt:I (metinler), doktora tezi, İTÜ, 2001, s. 265. 33 Hans Morgenthaler, a.g.e., s.12. |
|
Copyright © 2000-2002 Arkitera Bilgi Hizmetleri [email protected]
)
)
)
