reklam

Yazılarından
Diyalog 2003 > Günkut Akın

Tarih: 16 Aralık 2003
Yer: Arkitera Forum

 

                                                  1 2 3                               sonraki sayfa >>

Sadece Başlamış Bir Proje Olarak
1908 Romantizmi ve Vedat Tek

Vâkıa göz dışarda idi. Fakat hiç bir fikri hazırlığı
olmadan yapılan bir medeniyet ve onun neticesi
sanat değişmesinde bu dışarıya doğru akış zaruri
idi. Bir aileden öbürüne girmek için kopuyorduk.
Zaruretiyle dışarı tesir olacaktı. Kaldı ki, çoğu sathi
olan ve başlangıcı üzerinde durulmadan edebiyatımıza
aktarılan bu bilgiler sayesinde edebiyatımız o güne
kadar yabancısı olduğu bir yığın problemlerle
karşılaşıyor, bunların etrafında yavaş yavaş kendimizi
görmeye çalışıyorduk.

A.H.Tanpınar (1)

Vedat Tek (1873-1942) ile romantizm arasında döneminde kurulan (2), ancak sonraları terkedilen ilişkiyi yeniden kurcalamanın zamanıdır. Romantizm terkedildiğinde onun yerini alan historisizm (3), modernizmin elindeki topu topu iki kavramdan biriydi. Modernizm modern'i kendi kullandığı için, Vedat Tek'e kalan kavram historisizm oldu. Oysa Vedat Bey kendini modern olarak görüyordu (3). Bunda haklıydı da. Çünkü geçmişi yüzyıllarca önceye giden bu kavram, 19. yüzyıldaki hızlı içerik değişimine karşın (5), Vedat Bey'in ilk ürünlerini verdiği 20.yüzyıl başlarında henüz biçimde mutlak bir kopma anlamına gelmiyordu (6). 16. Yüzyılda G.Romano için övgüyle söylendiği gibi "eski bir tarzda modern, modern bir tarzda eski" olmak henüz hala mümkündü (7). Ancak kopma paradigması, öznenin modernliği deneyimleyebilmesi için nesnenin daha önce görülmedik bir biçime girmesini öneriyordu. Bu durum yeni bir deneyimin kaynağını giderek varlığa ilişkin alandan öznenin dışına, salt fiziksel olana kaydırmakla kalmadı, modernliği "hep aynı olarak sonrasız geri dönen" bir "yeni olanın sansasyonuna" indirgedi (8). Böylece ara tonlar kayboldu. Binlerce yıllık geçmişi olan mimarlığı anlamak için, historisizm/modernizm karşıtlığına dayanan yoksul bir formülden başka birşey kalmadı elde. Romantizmin yerini alan historisizm kavramı hem nitelediği nesneyi, hem de bu nitelendirmeyle kendi farklılığını kuran modernizmi dar bir alana sıkıştırdı. Hatta aslında sözkonusu formül iki kutuplu bile değildi. Artık burada tüm tarih, içinden modernizmin bir güneş gibi doğacağı kara bir buluttu sadece; anlaşılması gereken birşey değildi, bir fondu, modernizmin varlığını meşrulaştırma aracıydı. Peki ama anlamayacaksak ne yapacağız bu dünyada? Tanımlar yapıp, tanımlara uymaktan başka bir şey yok mu? Biz gerçekten yaşıyor muyuz?

Bu tür soruların başka bir tarihsel kesitte, ama yine moderniteye ait bir tıkanmanın yaşandığı Avrupa'da, 18.yüzyılın ortalarından başlayarak aynı açıklıkla ilk kez sorulmaya başlanması romantizmin yola çıkış noktasını oluşturur. Çünkü romantizm, adına ister modernite, ister aydınlanma veya kapitalizm diyelim, yaşamın dışında duran soyut bir mekanizma tarafından araçsallaştırılmak ve sistemin bir parçası haline getirilmek istenen bireyin başkaldırısıdır; öznenin kendisi olmayı talep etmesidir, deneyimlemeye ve sahici olanla karşılaşmaya duyulan özlemdir. Diğer taraftan romantizm ulus-devletin kuruluş sürecine refakat eden bir ideolojik söylemdir; ulus denilen hayali yapıyı inşa eden soyut değerleri deneyimlenebilir gerçekliklere dönüştürerek onun inandırıcılığına katkıda bulunur. Çünkü romantizmin dolayımsızlık arzusu kavramlarla yetinmez. Ülke denildiğinde gözün önüne manzaralar, kentler, yapılan yolculuklar, hatta doğada dolaşılan anlar gelmelidir. G.Semper (1803-79), "Bizim çiçeklerimiz güneydekilerden çok daha renkli değil mi?" (9) sorusuyla başlar romantik mimarlığa ilişkin karmaşık kuramını kurmaya. Öznenin deneyimi olmadan nesneye ilişkin hiçbir bilginin olamayacağını söyleyen İ.Kant'ın (1724-1804) düşüncesi romantizmin merkezinde durur. Şimdi bize sıradan görünen bu önermenin, döneminde Kopernik'in gerçekleştirdiğine benzer bir devrim olarak nitelenmiş olmasını anlamak ancak bu bağlam içinde mümkündür (10). Aydınlanma idealizmi ile ilk kez sistematik olarak hesaplaşan Kant'ın felsefesini "eleştirel" yapan şey de, öznenin romantizm içindeki yeni konumudur (11).

Ulus-devlete yönelme süreci ve ona refakat eden ulusçuluk söylemi Vedat Tek'in ürünlerini içine yerleştirdiğimiz I.Ulusal Mimarlık üslubunu anlamlandırmak için kullandığımız temel çerçevedir. Bu süreç ve söylem kapitalistleşme-modernleşme sürecindeki belirli bir aşamanın tezahürüdür, yani tarihsel ve nesneldir. Ama aynı zamanda bu süreç nesnel olanın üstünü neredeyse bütünüyle örtecek kadar yoğun bir şekilde öznel yorumlarla birlikte yürür (12). Bu nedenle B.Anderson "ulus"u gerçek bir olgudan çok "hayal edilmiş bir siyasal topluluk" olarak tanımlar, ancak uyarır da: Ulus bir "hayalin inşa edilmesidir", ama "icat" değildir (13). Ulus hayalini inşa etmekle onu keyfi bir biçimde icat etmek arasındaki fark, modernizmin kendi hayalini inşa ederken dışarıda bıraktığı şeydir: kültür. Yani tarihin ve yaşamın içinden gelerek ona kadar ulaşan, hatta onun ortaya çıktığı ortamın altyapısını hazırlayan şey. Onun bunu görmezden gelerek kültürü dışlaması, ilgilenmemenin ötesinde bir şeydir. Çünkü modernizm kültüre kayıtsız kaldığında onun kendiliğinden yok olacağını umar. Ödipal bir arzuyla kendi özgürlüğünü onun ölümüne bağlar (14). Oysa kültürün içindeki hayal yaşamın içindeki deneyimlerde mayalanır. Modernizm bu karmaşık, ağır hareket eden, direnen, ama sahici ilişkiyi yadsıdığında kendi kültürünü kurmakta zorlanır ve kendi hayalinin meşruluğunu yitirmeye başlar. Hatta bu bir meşruiyet sorunu bile değildir. Hayalin deneyimlenememesi sonucu ortaya çıkan katılaşmadır; yokettiği şeyin acısını duymayan bir körelme ve yaşamın dışına doğru sürüklenmedir. Çünkü deneyim deneyimle özgürleşir (15). Ona bir yerde konulan bir sınır, tüm diğer deneyimlerin de kilitlenmesine yol açar.

Türkiye'deki ulusçuluk söyleminin kurucusu Ziya Gökalp'in (1876-1924) önerdiği uygarlık/kültür ayrımı olanaksızdır ama B.Anderson'un ortaya koyduğu çözümleme çerçevesinde haklı bir gerekçeye sahiptir. Uygarlık zorlayıcı, nesnel momentlere, kültür ise öznel yorumların alanına karşılık verir. Ayrıca zaten Z.Gökalp'in söylemi, en azından başlangıçta, batı-dışı bir modernleşmenin tepkisellği ile temellendirilmiş olmaktan uzaktır. Tanpınar onun düşüncelerini Avrupa'daki romantizmin bağlamı içinde değerlendirir (16). Romantizm, Z.Gökalp ile I.Ulusal Mimarlık üslubu arasında öteden beri kurulan ilişkinin de asal izleğidir. Özellikle sözkonusu üslubun Vedat Tek dışındaki diğer önemli temsilcisi Kemalettin Bey'in (1869/70-1927) azımsanmayacak bir birikime ulaşmış olan kuramsal metinleriyle, Avrupa'daki romantik mimarlık söyleminin koşutluğu da gözönüne alındığında, Z.Gökalp'in sosyolojisi ile I.Ulusal Mimarlık üslubunu birbirine bağlayan şeyin ulusçuluktan çok romantizm olduğu söylenebilir. Öncelikle istenen ulusun yüceltilmesi değil, çok uzun sürmüş bir mutlakiyetin ardından bireysel deneyim kanallarının açılmasıdır. Ülke deneyimlenebilen nesnelerin toplamını içerdiği için önem taşır. Gökalp'in "hayat, tabiat ve şeniyet"in içinden geçerek ulaştığı ulus kavramından (17), Kemalettin Bey'in kendini kaybederek betimlediği Konya ve Bursa çinilerinin renklerinden (18), Vedat Bey'in eskiz defterine çizip durduğu hayal köşkleri ve bezeme desenlerinden (19) yayılan sıcaklık, kısa bir tarihsel andaki romantik duyurulardır. Bunlardaki özne-nesne karşılaşması, sona ermekte olanla yeni olanı ve tekrarlanmayacak olanı birlikte içerir. Eskiden gelen ama modernleşmeyle birlikte sona erecek olan deneyimleme keyfi, bu kez yine modernleşmenin getirdiği romantik bir bilinçle tekrarlanarak modernleşmeye karşı savunulmaktadır. Bundan sonra ise artık nesne hiç konuşmayacak, özne giderek soyutlaşan bir düzlemde onun yerine konuşacaktır.

Vedat ve Kemalettin Bey'lerin ulusal mimarlığı ile Gökalp'in ulusçuluk söylemi, Osmanlı aydınlarınca Fransız Devrimi'ne benzer bir dönüm noktası olarak algılanmış olan (20) ve zaten kendi de küçük çapta bir burjuva devriminin özelliklerini içeren II.Meşrutiyet'le birlikte ortaya çıkarlar. Kaldı ki II.Meşrutiyet'i, "1908 Devrimi" olarak adlandırmak belki de daha doğru (21). 1789 Devrimi ile romantik düşüncenin içinde zaten var olan tutkulu özgürlük talebi, durdurulmaz bir ivmeyle tüm Avrupa'nın içine dağılmıştır. Aydınlanma özgürlüğü aklın vesayetten kurtulmasıydı, romantik özgürlük ise duyguların vesayetten kurtulmasıdır. Zaten bu nedenle romantizm Avrupa'yı bu kadar doludizgin dolaşabilmiştir. Çünkü bedene seslenmeyen hiçbir çağrıya bu kadar istekle karşılık verilmez (22). Sözkonusu çağrı kendisi olmakla ilgilidir. Romantizmin ulusçulukla buluşması kendisi olmanın koşuludur. Kim olduğunu bilmek için önce kendine ait bir yer gerekir (23). Ancak Avrupa'lı özne kendi ulusuna kapanacağına, tarihinde ilk kez bu dönemde diğer uluslara açılır. Kendini anlamaya giden yolun ötekini deneyimlemekten geçtiği sezilmiştir. Bu açıdan romantizmin ulusçuluğu daha sonrakilerin tam tersidir. Madame de Staël'in (1766-1817) "Almanya'ya Dair"i (1813) başka bir ulusu edebiyatından yola çıkarak anlama çabasının erken bir örneğini oluşturur. E.E.Viollet-le-Duc (1814-79), J.Ruskin (1819-1900) ve G.Semper'in kendi iç bütünsellikleri olan, o çok öznel mimarlık kuramları üç farklı ülkede yazılmalarına karşın birbirine çok şey borçludurlar. Kaldı ki her üç romantik kuram da kasıtlı birer melezlik içerirler. Vedat Bey'in Paris'de ve Kemalettin Bey'in Berlin'deki eğitimlerine karşın ulusal bir mimarlık arayışının sözcüsü olmaları da, yerliliğe bir kapanmadan çok kendi konumlarını belirlemiş özneler olarak evrensel söyleme katılma isteğiyle ilgilidir. Kemalettin Bey "Biz fesli ve riyâkar Osmanlılar" (24), "...ruhsuz Avrupa mukallitleri" (25) derken taşralı konuma karşı bir direnmeyi dile getirir. Yerlilik evrenselliğin değil taşralılığın karşısına yerleştirilir. Gerek onun ve Vedat Bey'in, gerekse örneğin Osman Hamdi Bey (1842-1910) ve Yahya Kemal (1884-1958) gibi batıyı yakından tanıyan diğer aydınların geri döndükten sonra bu kez kendi tarih ve kültürlerinin peşine düşmelerinin nedeni, kendinin olduğu için daha iyi deneyimlenecek ve ürünlerine sahicilik sağlayacak bir karşılaşmayı arzulamaları ile ilgilidir. Aslında peşine düşülen, Gökalp'in "hayat" ile birlikte sözünü ettiği "şeniyet"ten, yani "gerçeklik"ten başka birşey değildir.

I.Ulusal Mimarlık üslubunu açıklamak için dönemin edebiyatına değil de, yaygın olarak Z.Gökalp'in sosyolojisine gönderme yapmak, belki de eşzamanlılığın ötesinde bir anlam taşıyor. Onları birbirine bağlayan asıl şey gecikmedir. Daha doğrusu onların şu veya bu şekilde eklemlendikleri romantizme eklemlenme anı, zaten farklı bağlamlarda gecikmişlikler içeriyordu. Tanpınar Gökalp'e ilişkin olarak bu gecikmelerin ikisinden söz eder: "İçine girdiğimiz Avrupa medeniyeti ve kültürü ... romantizmi çoktan aşmıştı. Bu değişikliğin şekilleri olan bir düşünce ve sanat ikliminde yaşıyordu. Kaldı ki biz romantizmi eskitmiştik" (26). Avrupa'da romantik söylem 19.yüzyılın ortalarında gözönünden çekildiğine göre, Gökalp elbette kronolojik olarak sonradır. Tanpınar'ın açısından Gökalp romantizminin ikinci gecikmesi ise, ondan "kırk sene evvel .... bu tecrübeyi yapmış" olan Namık Kemal (1840-1888) ve Abdülhak Hamit (1852-1937) ile ilgilidir (27). Onlardan Gökalp'e kadar geçen kırk yılda köprünün altından çok sular akmıştır. Nitekim bu geçen dönemin içinde yer alan Edebiyat-ı Cedide'nin kabul defterindeki batı resepsiyonlarının sayısı oldukça fazladır. Tanpınar hepsinin kaydını tutmuştur (28). Avrupa'nın mikrokozmosudur Edebiyat-ı Cedide'nin dünyası. Batıdaki her yazarın ve de yaşamın simetriği mevcuttur. Ancak doğal olarak, Tanpınar'ın anlatımıyla "Hepsinde iklim değiştirmiş bir ağaç hali, bize ait çok esaslı bir şeyin yokluğundan gelen bir tad ve sıcaklık eksikliği vardı ve bu eksiklik denebilir ki, hayatımızın üstüne en fazla eğilenlerde bile bu hayatı kucaklamaya mani oluyordu" (29). Ne var ki bu yabancılaşma Tanpınar'a göre kaçınılmazdır. Çünkü "... ana nehre bulunduğu noktadan katılma zarureti vardır" (30). Zaten bu yüzden ona göre Gökalp'in romantizm resepsiyonu gecikmiştir. Kaldı ki Tanpınar onu da inandırıcı bulmaz; Gökalp'in "... bir hadiseye bir kere isim verdikten, onu tasnif ettikten sonra meselenin ebediyen halledildiğine inananlardan" olduğunu söyler (31). Ancak romantizmin Avrupa'da aşılmış, Osmanlı dünyasında eskitilmiş olduğuna ilişkin yargıları bu kez aynı eleştirinin Tanpınar'a yöneltilmesine neden olur. Üstelik Tanpınar Avrupa'da romantizmin aşılmasını, onun hayata geçmesine ve artık onun "şekilleri olan bir düşünce ve sanat ikliminde" yaşanmasına bağlamıştı (32). Asıl sorun da buradadır. Edebiyat-ı Cedide'den bugüne batılı düşünceleri giderek kısalan gecikmelerle alıp, giderek daha hızlı eskitiyor bu ülke. Ancak uzun süredir hiçbirini yaşamın içinde yer alacak "şekillere" dönüştüremiyor. Ne onları deneyimleyebiliyor, ne de kendine ait birşey üretmeyi becerebiliyor. Bu nedenle "hayatlar" hala "muhayyel" (33). Türkiye'de romantizmin içindeki talebin haklılığı, bırakın o zamanı bugün bile gecikmiş değil.

Düşünme modelinin içerdiği haklılık talebi açısından bakıldığında gecikme kavramı göreli bir nitelik kazanır. Bu açıdan romantizm ne elden ele dolaşan ideal bir öz ne de geri dönmeyen bir nehirdir. Tüm düşünme modelleri gibi o da somut bir gereksinime verilmiş yanıt olarak ve bu gereksinimin ortaya çıktığı tarihsel anda belirir ve karşıladığı işlev onun haklılık talebini sınar. Romantizmi başlatan ülke olan Almanya'da bile onun 1906'dan itibaren tekrar gündeme gelmesi (34); J.Beuys (1921-1986) veya A.Kiefer'in (d.1945) romantizm geleneğini sürdüren çağdaş sanatçılar olarak görülmesi (35) bu nedenledir. Romantizmin asıl işlevi deneyim kanallarındaki tıkanmaya karşı gösterdiği duyarlılık olduğuna göre, ne onu üreten bir merkez ve ithal eden çevre olarak tanımlanmış konumlardan söz edilebilir, ne de böyle bir ikili ilişkinin hiyerarşik yapısından veya gecikmeden. Ayrıca zaten batı ile batı-dışı arasındaki eşzamanlılık, genellikle kronolojik bir aynı-zamandalık değil, kronolojinin farklı zamanlarında yer alan yapısal benzerliklerdeki ortak tezahürler olarak ortaya çıkar. 1789 İle 1908 bu bağlamda eşzamanlıdır. Çünkü ikisi de, farklı ölçeklerde ve farklı kavramsallık düzeylerinde de olsa, yabancılaşmamış ve özgür bir başlangıca duyulan özlemlerden beslenirler.

Mimarlık bağlamında 1908 romantizmine ilişkin "göreli" gecikmelerin sonuncusu, eklemlenme anının batıdaki modernist kopma paradigmasının başlangıcına rastlamasıyla dramatik bir gerçeklik kazanır. Örneğin bu paradigmanın temel metinlerinden olan A.Loos'un "Bezeme ve Suç"u da 1908'de yayınlanır. Anlamsal düzlemde kopma paradigması ilk bakışta romantizmin tam tersini önermektedir. Romantizm mimarlığın yerel ve bu nedenle ulusal ve tarihsel göndergeleriyle ayrılmaz beraberliğini savunuyordu; bu yeni tür modernite ise onun göndergelerden soyutlanmış, özerk ve bu nedenle evrensel bir yapı olmasını (36). Buradan yola çıkıldığında, yeni paradigmaya ilişkin asıl sorunsalın anlam düzleminde kendini göstermesi kaçınılmazdır. Bütünüyle deneyimlemeye ilişkin bir sorunsaldır bu. Çünkü beden deneyimleyemediği hiçbir şeyi anlamaz. Onun duyular düzeninin aynı zamanda yerel ve tarihsel oluşu, kendi tarihini sakladığı bilinçaltı nedeniyledir. Yerel ve tarihsel olan atıldığında, deneyim bedenden arda kalanla yetinmek zorundadır.

Modern mimarlığı kendi tarihinin içinde üreten Avrupa ile onu ithal edenler arasındaki fark, deneyim sorunsalı bağlamındaki bilinçle ilgilidir. Burada romantizm batı ile batı-dışı arasında bir eşik olarak ortaya çıkar. Batı tarihi özellikle 18.yüzyıldan başlayarak araçsal aklın olduğu kadar, deneyimin yaşam içindeki yerine ilişkin bilincin de tarihidir. Bu nedenle modern mimarlığın kopma paradigması daha işin başında eksik bir bedenle yola çıktığını biliyordu. Örneğin aynı zamanda bu paradigmanın oluştuğu yerlerden biri olan Bauhaus mimarlık okulunda, mimarlığın plastik, görsel ve özellikle bedensel sanatların neredeyse bir yan ürünü olarak görülmesi, salt fiziksel ve bütünüyle yeni olan bir algı sistemi yoluyla, dışarıda bırakılanı ikame etmek için, bedenden arda kalanın deneyimini yoğunlaştırmaktan başka bir amaç taşımıyordu (37). Kaldı ki işlev, malzeme ve konstrüksiyona ilişkin biçimlerin aynı zamanda birer ifade aracı olarak algılanması gibi en temel modernist ilkeler bile romantizmin içinden süzülüp gelmiş bir dokunsallığın (taktilite) izlerini taşır (38). Bu açıdan batı modernizminin görünürdeki tüm sterillik savına karşın romantizmin anılarını içeren bir poetikayı sürdürdüğü söylenebilir. Hatta bu yolla modernizmin göndergesiz soyutluğu kimi kez yerel okumalara açılmış, kimi kez de başka yerelliklerin içindeki yaşam deneyimlerinin yarattığı biçimleri kendine katarak zenginleşmiştir. Ancak tüm bu örtük katkılara karşın kopma paradigması tıkandığında bunun farkedilmesini sağlayan da romantizmden gelen bilinç olmuştur. Sözkonusu paradigmanın baş aktörlerinden S.Giedion (1888-1968): "Artık kamu yapılarında daha vurgulanmış simgesel anlamlar ve duygusal değerler talep ediliyor. Sorun zor, çok zor, çünkü onu bugünün araçlarıyla çözmek gerekiyor ..." dediğinde tarih 1951'dir (39). Kaldı ki batı eksik deneyimsel donanımla çıktığı yolun daha neredeyse başında önlemini almıştır. 1933 tarihli IV. CIAM'da "işlevsel kent" modeli tartışılırken, bir taraftan da "tarihsel miras"a ilişkin ilk ilkeler saptanmıştır bile (40).

S.Giedion modern mimarlığın deneyimlenme yetersizliğini itiraf ettiğinde, onun batı-dışındaki asıl resepsiyonu daha yeni başlıyordu. Ancak yine de, ilk kez bu defa görünürde gecikme yoktur. Çünkü batı kendine de yeni bir sayfa açmıştı, çevreye de. J.Habermas modernliğin 1950'lerde "...Yeni Çağa ilişkin ve Avrupa'lı kökenlerinden ayrıldığını ve üsluplaştırılarak eşzamanlı ve tarafsız bir uygulama modeline dönüştürüldüğünü ..." söyler (41). Nitekim Giedion'un sözünü ettiği deneyim tıkanmasını batı -en azından bir on-yirmi yıl daha- bedeni unutarak sürdürmeyi deneyecektir. Batı-dışı modernizmler için ise sorun çok daha basit gibidir. Onlar 1950'lerdeki modernleşme telaşı içinde olasılıkla unutulması gereken birşeyleri olduğunun farkına bile varmamışlardır. Ancak bugün çevre, asıl sorunun bedenin unutulması olduğuna ilişkin bilince daha da uzak görünüyor.

Bu açıdan şimdi geriye dönüp baktığımızda, I.Ulusal Mimarlık dönemindeki deneyim ortamının kaçırılmış bir fırsat olduğunu düşünüyoruz. Gerçekten de 1908 romantizminin başlamasıyla bitmesi bir olmuştur. Hatta belki de onun sözcüleri, topu topu yirmi yıl sonra tasfiye edildiklerinde, önerdikleri şeyin değişen mimarlık ve politika ortamında artık sürdürülemeyeceğini kendileri de çoktan anlamışlardı. Ancak başladığı o tarihsel andaki heyecanı nihayet farkettiğimize göre, I.Ulusal Mimarlık döneminde bugün sahip olmadığımız birşeyler olmalı. A.Haşim'in (1885-1933) "... Türk medeniyetinin ölçüsü yalnızca mimari olmuştu. Mimarlık tartışmalarıyla yer yer dostluklar kuruluyor, düşmanlıklar doğuyordu ..." diye betimlediği yıllardı bunlar (42). Bugün ise Türkiye'nin mimarları giderek artan yalnızlıklarıyla, bir yer olma niteliğini bütünüyle yitirmiş olan ülkenin içinde, 1950'de öğrendikleri kopma söylemini küçük dekonstruktivist veya küreselci revizyonlarla sayıklayıp duruyorlar. Bedenler yere ait olan hiçbir şeye dokunamıyor, dokunduğunda kırıyor. Oysa hemen Türkiye'nin sınırlarından başlayarak batı, hem kendi yerelliğini hem de modernliği yeniden inşa edip duruyor.

Avrupa'nın küreselleşmeye karşı bir kere daha kendi yerelliğine dönmesi (43), kent mekanını bedeni sarmalayan bir iç mekana dönüştürmesi, doğayı resimselliğin son rötuşları için elden geçirmesi romantizmin yeniden ortaya çıkmasından başka birşey değildir. Bu bitmeyen haklılık talebi nedeniyle, romantizmin historisizm kavramı tarafından üstü örtülmüş olan tarihini okunaklı kılmak önem taşıyor. Belki bu okuma, çevrenin küreselleşme içindeki umarsız sürüklenişini anlamaya da katkıda bulunabilir. Ne var ki bu yazının sınırları içinde, historisizm-romantizm ilişkisi ancak Beaux Arts Okulu'ndan yola çıkarak gözden geçirilebilecektir. Bu bağlamın seçilmesi, sözkonusu okulun ayrıca Vedat Tek'in mimarlığı öğrendiği yer olması nedeniyledir. Görüleceği gibi, Beaux Arts'ın ve ona yönelen eleştirinin tarihi (44) Vedat Bey mimarlığının hem ulusalcılığını, hem de romantizmini daha evrensel bir çerçevede anlamlandırma açısından kimi veriler içermektedir.

J.Rykwert Beaux Arts Okulu'na ilişkin incelemesini olumsuz bir yargıyla bitirir. Ona göre bu okul "... birbuçuk yüzyıl boyunca, klasik geleneğe adanmış fazla sağlam bir anıt olarak ayakta kalmıştır. Ama ... eğer örtü kaldırılmış olsaydı, mezarın tüm zaman boyunca boş olduğu görülecekti" (45). Bu yargı modernistlerin Beaux Arts hakkındaki sayısız olumsuz görüşlerinden biri olsaydı önemsenmeyebilirdi. Ancak Rykwert, Okul'u klasizmin içinden eleştirmektedir. Onun durduğu yer H.-G.Gadamer ile aynıdır: "Tarihin deneyimi içindeki bilginin ötesine geçer". "... 19.Yüzyıl tarihi araştırmış, ama ona yabancılaşmıştır da" (46). Rykwert, Okul'a mimarlık eğitiminin katıldığı 1819 tarihine geri gider ve bu tarihselci kurumun aslında tarihi deneyimlemeyi yadsıyan çizgisinin başlangıcında, Beaux Arts'ın kadrosunda yer almadığı halde J.-N.L.Durand'ı (1760-1834) bulur (47). Durand 1789'daki "devrimin sıfır noktasından sonra, mutlak geçerli yasalar üzerinde bütünüyle rasyonel bir mimarlık kurulabileceğini düşünmüş", tarihi bir "gelenek deposu" olarak görmüş ve geçmişten gelen biçimleri "sadece alışkanlıkların dayatmasıyla zorunlu hale geldikleri için onaylamıştır". "Mimarlıkta geleneğin canlı bir duygu olma olasılığı" Durand'a yabancıdır (48). Rykwert tezini daha da ileri götürerek, burada mimarlık açısından, Durand'ın tarih algılayışı tarafından belirlenen bir kopma noktası bulunduğunu söyler. Deneyimlenen tarihten araçlaştırılan tarihe geçiştir bu. Rykwert'e göre görünürde hiçbir şey değişmemiş gibi durmasına, yani historisizmin devam etmesine karşın, Durand'ın gerçekleştirdiği şey, Brunelleschi ve Alberti'nin Gotik'ten Rönesans'a geçişte yarattığından daha büyük bir kopma idi (49). Çünkü gerçi bu kez biçimler aynı kalmıştır, ancak onların içinde oluştuğu anlam dünyasıyla ilişki kurma olanağı yadsınmıştır.

 ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

1 A.H.Tanpınar, Yahya Kemal, 3. Baskı, İstanbul: Dergah, 1995, s.84-85.

2 Örneğin İ.H.Baltacıoğlu, Vedat Tek'i "Türk mimari romantizmasının kurucusu" olarak görmüştür. Bnz: İ.H.Baltacıoğlu, "Mimar Koca Vedat", Yeni Adam, sayı:301, 1942, s.6; İ.Aslanoğlu, Vedat Bey'in üslubunun "romantik", Kemalettin Bey'inkinin ise "evkaf stili" olarak adlandırıldığını söyler. Bnz: İ.Aslanoğlu, "Birinci ve İkinci Milli Mimarlık Akımı Üzerine Düşünceler", Mimaride Türk Milli Üslubu Semineri, İstanbul: Kültür Bakanlığı Yayınları,1984, s.41.

3 Historisizm kavramının mimarlık tarihinde kullanılmaya başlanmasının tarihi 1928'dir. İşin ilginci bu terimi gündeme getiren sanat tarihçisi H.Beenken'in amacı, Almanya'daki romantik dönemin mimarlığını olumlu bir açıdan yeniden değerlendirmekti. Bu nedenle 19.yüzyıl mimarlığını açıklamak için kullanılan "revivalizm" veya "eklektisizm" gibi olumsuzluk içeren kavramların yerine, salt historiografik ve tarafsız bir kavram olarak "historisizm" önerilmişti. Bnz: A.v.Branca, "Historicism": V.M.Lampugnani (Yay.), Dictionary of 20th-Century Architecture, New York: Thames and Hudson, 1997, s.147-148.

Vedat Bey kendisiyle yapılan bir röportajda şöyle söylüyor: "Ben eserlerimde modern Türk mimarisini tercih ederim. Bunu Selçuk üslubuyla karıştırmamak lâzımdır. Misal isterseniz, Yeni Postane birincisi, Düyunu Umumiye, yani şimdiki İstanbul Erkek Lisesi ikincisidir". Bnz: Kandemir, "Mimar Vedat Tek", Yedigün, sayı:205, 1937, s.16.

5 J.Habermas, Der philosophische Diskurs der Moderne, Frankfurt/M: Suhrkamp, 1988, s.13-21.

6  Modernist hareketin hedef tahtası haline gelmesine rağmen Vedat Tek'in eğitim gördüğü Beaux Arts Okulu, II.Dünya Savaşına kadar prestijini kesintisiz olarak sürdürdü. Bnz: B.Bergdoll, "Ecole des Beaux Arts": V.M.Lampugnani (Yay.), Dictionary of 20th-Century Architecture, New York: Thames and Hudson, 1997, s.86; Fransa'da mühendislik alanında Beaux Arts'a paralel bir kurum olan Ecole Polytechnique'in eğitim kadrosundan G.Umbdenstock'un 1930'da yazdığı "Cours d'Architecture"de modern mimarlıktan hiç söz edilmez. Bnz: H.-W.Kruft, Geschichte der Architekturtheorie, Münih: Beck, 1991, s.330.

7 . E.H.Gombrich, "Anticamente moderni e modernamente antichi. Notes on the critical fortune of Giulio Romano, painter": M.Tafuri (Yay.), Giulio Romano, Camridge (UK): Cambridge University Press, 1998, s.7..

8 W.Benjamin'den alıntılayan: R.Tiedemann, "Pasajlar Yapıtına Giriş": W.Benjamin, Pasajlar, İstanbul: YKY, 1995, s.18.

9 H.-W.Kruft., age., s.356.

10  . P.Ricoeur, Geschichte und Wahrheit, Münih: List Verlag, 1974, s.45.

11 H.-G.Gadamer, Hermeneutik I-Wahrheit und Methode, Tübingen: J.C.B.Mohr, 1986, s.48-87.

12 B.Anderson, kendinden önce ulusçuluk kavramını ele almış olan araştırmacıların bilimsel bir tanım yapmakta ne kadar zorlandıklarını örnekler vererek aktardıktan sonra "milliyetçiliklerin siyasal güçleriyle karşılaştırıldığında ortaya çıkan felsefi sefaletten" söz eder. Ona göre "milliyetçilik üzerine çalışan teorisyenleri şaşırtan paradokslardan" birincisi: "ulusların, tarihçinin gözündeki nesnel modernliği karşısında, milliyetçilerin gözünde sahip oldukları öznel kadimlik"tir (vurgulamalar benimdir). Bnz: B.Anderson, Hayali Cemaatler-Milliyetçiliğin Kökenler ve Yayılması, İstanbul: Metis, 1995, s.17-19.

13 B.Anderson, "Milliyetçilik ulusların kendi öz-bilinçlerine uyanma süreci değildir; ulusların varolmadığı yerde onları icat eder" diyen E.Gellner'in yargısından yola çıkarak bu eleştiriyi yapmaktadır. Bnz: ae. s.20-21.

14 Freud'un Atina Akropolü'nde yaşadığı travmatik bellek kaybını, onun mektup ve anılarından yola çıkarak, bu bağlamda yorumlayan bir çalışma için bnz: A.Bammer, Architektur als Erinnerung, Viyana: Österr. Gesellschaft für Archaeologie, 1977, s.24-25.

15 H.-G.Gadamer, age., 361-362.

16 A.H.Tanpınar, age., s.106 vd.

17 Z.Gökalp'in 13 Ağustos 1918'de Yeni Mecmua'nın 52.sayısında yayınlanan "Maarif ve Hars" başlıklı yazısından aktaran: Y.H.Bayur, Türk İnkilabı Tarihi III, Ankara: TTK, 1967, s.417. Bu metinde Z.Gökalp kendi düşüncesinin romantizm ile olan ilişkisine de değinmektedir: " ... bugünkü Türkçülük de aynı davette bulunuyor. Türkleri hayata, tabiata, şe'niyete çağırıyor. Ruso'dan feyyaz bir romantizm doğduğu gibi, bugünkü Türkçülükten de feyyaz bir hayatçılık doğacaktır....".

18 İ.Tekeli, S.İlkin (yayl.), Mimar Kemalettin'in Yazdıkları, Ankara: Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı, 1997, s.49-57, 127-129, 131-141.

19 A. Batur, Bir Usta Bir Dünya: Mimar Vedat Tek, İstanbul: YKY, 1999, s.53,

20 Kemalettin Bey 1908 Devriminin getirdiği özgürlük ortamını Bulgaristan'a yaptığı yolculuk vesilesiyle dile getirir: "...Artık İstanbul'dan dışarı çıkabilmek mümkün idi, eski hale nazaran bu küçük ve adi muvaffakiyetten memnun oluyordum ..."; "... Hiss-i hürriyeti kalplerinde vaad olunmuş bir nimet gibi besleyenler, muvaffakiyet-i azimelerinden dolayı birbirlerini tebrik ve der-aguş ediyorlar, en samimi bir merbutiyet ile birbirlerinin vatan kardeşi olduklarını teyid ediyorlardı. Herkes yeniden genç ve kuvvetli: çünkü vatan tehlikeden kurtulmuş, onun azametini muhafaza etmek lazımdır": Bnz: İ.Tekeli, S.İlkin, age, s.82.

21 A.Kansu, 1908 Devrimi, İstanbul: İletişim, 2001, s.357 vd.

22 "Bireysel ve fenomenolojik deneyim ile yapısal anlaşılabilirlik arasındaki uçurum"dan yola çıkan F.Jameson bir özne olarak Rimbaud'yu anlamak için ona ait "bedensel-deneyimsel ya da fenomenolojik bir biçimlenişi" okunaklı kılmak gerektiğini söyler. Özneye ait "özgül bir duyular düzeni (sensorium) olan bu biçimlenişe Jameson "ergen bedenin üretilmesi" adını verir; Jameson'a göre "... bir olguyu soyut ya da bilimsel olarak anlayabiliyorsak, soyut zihnimiz hem var olan, hem de var olmayan bütün uygun belirleyicileri bir araya getirebiliyorsa, o zaman bu bilgi somut bir deneyime eklenememekte, soyut kalmakta ve salt bilgi ile anlık'a ayrılmış zihin bölümünde kapalı durmaktadır". Bnz: F.Jameson, "Rimbaud ve Mekânsal Metin", Defter, sayı 36, 1999, s.106-108.

23 S. Heaney "Yer Duygusu", Defter, sayı 36, 1999, s.15.

24 İ.Tekeli, S.İlkin, age, s.87.

25 ae., s.114.

26 A.H.Tanpınar, age., s.112.

27 ae.

28 ae., s.84 vd.; s.94 vd.

29 ae., s.86.

30 ae., s.111-112.

31 ae., s.108

32 ae., s.112.

33 ae., s.88.

34 Almanya'daki neoromantizm 1906'daki "Alman Yüzyılı" sergisi ile somut bir başlangıç tarihine sahiptir. Almanya'da ilkinden yüz yıl sonra romantizmi yeniden canlandıran şey, Wilhelm dönemi toplumunun gelenekten yoksunluğuna getirilen yoğun eleştiridir. Ancak romantizm'in Almanya'da ortaya çıkmasının ve sık sık canlanmasının asıl nedeni "gecikme"dir. Almanya'nın Batı Avrupa ülkelerine göre, gerek sanayi devrimine geç katılması, gerekse "ulusal kimlik duygusunun oluşmasını engelleyen küçük parçalı devletlere bölünmüş politik yapısının fazla uzun sürmesi" romantizme uygun bir ortam oluşturmuştur. Diğer taraftan ulusal birliğe duyulan özlem ve duygusal yaklaşım romantizmi 1930'lardaki nasyonal sosyalizm tarafından kötüye kullanıma da açık hale getirmiştir. Bnz: C.Schulz-Hoffmann, "Nationale Mythen - Einheitstraume und Einheitszwange": C.Vitali, H.Gassner (Yayl.), Ernste Spiele - Der Geist der Romantik in der deutschen Kunst 1790-1990, Stuttgart: Oktagon, 1995, s.245.

35 Anselm Kiefer için bnz: ae.; J. Beuys için bnz: E.Blume, "Joseph Beuys", C.Vitali, H.Gassner (Yayl.), age., s.457-458; 1994 ve 1995 yıllarında Edinburgh, Londra ve Münih'te açılan Alman Romantizmi sergisinin 1790'dan 1990'a kadar olan ikiyüzyıllık bir dönemi kapsaması bu düşünce biçiminin Tanpınar'ın ileri sürdüğü gibi tek defada tüketilip geride bırakılacak bir nitelik taşımadığını göstermektedir. Serginin kapsamlı kataloğu için bnz: C.Vitali, H.Gassner (Yayl.), age.; Çağdaş sanatta romantizm için ayrıca bnz: A. ve Ch. Murken, Romantik in der Kunst der Gegenwart, Köln: Wienand, 1993.

36 Batı-dışında daha da sorunlu hale gelen modernist kopma paradigmasını Türkiye örneğinde, I.Ulusal Mimarlık dönemi ile onu izleyen dönem arasındaki farklılaşma sürecinin içinde irdeleyen kapsamlı bir çalışma için bnz: B.Tanju, 1908-1946: Türkiye Mimarlığının Kavramsal Çerçevesi, İstanbul: İTÜ (basılmamış doktora tezi), 1998.

37 Bu açıdan Bauhaus'da 1919'daki başlangıcından 1927'ye, yani kapanışından birkaç yıl öncesine kadar, bağımsız bir yapı veya mimarlık bölümünün kurulmamış olması ilginçtir. Bnz: M.Kieran, "From the Bauhaus to Housebuilding:Architecture and the Teaching of Architecture at the Bauhaus": J.Fiedler, P.Feierabend (yayl)., Bauhaus, Köln:Könemann, 1999, s.552.

38 J.Posener, Anfaenge des Funktionalismus, Frankfurt/M: Ullstein, 1964, s.7 vd.; G.Auer, "Editorial": Daidalos, Magic of Materials özel sayısı, sayı:56, 1995, s.19; G.Hartoonian, Onthology of Construction, Cambridge/UK, Cambridge Univ. Press, 1997, s.38-42; "Taktilite" kavramı için bnz: K.Fampton, Modern Architecture, A Critical History, New York: Thames and Hudson, 1994, s.327.

39 S.Giedion, A Decade of New Architecture, Zürih: Girsberger, 1951, s.14.

40 C.Erder, Tarihi Çevre Bilinci, Ankara: ODTÜ, 1975, s.286-289.

41 J.Habermas, age.,s.10.

42 A.Haşim, "Gurebâhâne-i Lâklâkan": M.Fuat, Ahmet Haşim, İstanbul: YKY, 1999, s.127.

43 V.M.Lampugnani (yay.), Die Architektur, die Tradition und der Ort, Regionalismen in der Europaeischen Stadt, Stuttgart: DVA, 2000.

44 Daha ayrıntılı bilgi için bu kitaptaki B.Tanju'nun katkısına bakılmalıdır.

45 J.Rykwert, "The Ecole des Beaux-Arts and the Classical Tradition": R.Middleton (Yay.), The Beaux Arts and the Nineteenth-Century French Architecture, Londra: Thames and Hudson, 1984, s.17.

46 H.-G. Gadamer, age., s.3,71.

47 J.Rykwert, age., s.16.

48 ae., s.17, s.16, s.13, s.16.

49 ae., s.16.

                                                  1 2 3                               sonraki sayfa >>

Günkut Akın

Copyright © 2000-2002 Arkitera Bilgi Hizmetleri [email protected]

Reklam vermek için - Danışmanlarımız - Editörlerimiz