reklam

Philadelphia'daki uygulama o büyük heyecanın karikatürüdür. Polikromi tükenmekte olan hümanist anlam dünyası nedeniyle oluşan tarihsel boşluğu doldurmak için ortaya çıkan modern bir çözüm arayışı idi. Daha önce sözü edilen Bauhaus deneyinin öncelenmesiydi. Bu bağlamda özellikle Owen Jones (1809-74) ve çevresinin analitik renk araştırmaları bütünüyle coğrafi konumun ışık koşullarını ve sanayi döneminin mimarlık biçimlerini hesaba katan nesnel bir kimlik taşımaktadır. Onun polikromisi iç mekandadır (106). Jones İngitere'nin loş mekanlarında, birincil renklerin karışımıyla parlayan, gözalıcı bir beyaz renge ulaşmak istiyor; Yunan tapınaklarındaki renklerin, içinde bulundukları çevrenin ışığıyla uyum içinde olduğunu, İngiltere'deki yapıların dış cephesinde renk kullanımının Yunan tapınağını bu ülkeye taşımaktan daha anlamsız olduğunu söylüyordu (107). O.Jones Crystal Palace'dan (1850-51) başlayarak bilimsel çalışmalarını bir dizi yapıda başarıyla uygulamıştı. Onun tasarladığı iç mekanların, kimi kez gaz lambalarının da katkısıyla, bir tür ışık ve "renk aygıtı" na dönüştüğü söylenmiştir (108).

Owen Jones'u polikromiye getiren yol Yunan tapınaklarından değil Elhamra'dan geçmektedir. Onun İspanya'daki bu Emevi Sarayı üzerine yirmi yıllık bir çalışmanın ürünü olan ve 1836-45 yılları arasında yayınlanan kitapları, oryantalist mimarlığın en önemli başvuru kaynağıdır (109). Ancak Jones Elhamra'daki rekonstrüksiyonları için kullandığı renklendirmeyi Parthenon için de önermiş ve klasikçi Avrupa için mimari yetkinliğin başyapıtı olan bu tapınağa ilişkin özgün bir tez öne sürmüştür (110). Kaldı ki kimi alan araştırmalarında polikromi ile oryantalizmin yolları kesişmiştir. Elhamra kitabının diğer müellifi J.Goury, G.Semper ile çıktığı Yunanistan yolculuğunu O.Jones ile sürdürmüş (111) veya Hittorff ünlü oryantalist mimar K.L.W.Zanth (1797-1857) ile Selinus'taki araştırmaları birlikte yürütüp, bulguları birlikte yayınlamışlardır (112). Yukarıda sözü edilen RIBA'nın 1851 tarihli toplantılarında Hittorff, Semper ve Jones polikromiyi birlikte tartışmışlardır (113).

Polikromi ie oryantalizmin yollarının buluşması her iki alan için de açıklayıcıdır. Klasizmin içinden çıkan polikrominin antiklasik karşıtıyla diyaloğa girmesi, Rönesans ile başlayan hümanist sistemin sorgulanmasıdır. Hümanizma Antikite'ye dayanmakla birlikte, elbette modern bir Avrupa konstrüksiyonuydu. Nitekim orijinali ile ilk sınandığında, onun bu özelliği ortaya çıkmıştır. Ancak tüm kültürün zaten bir konstrüksiyon olduğu gözönünde bulundurulduğunda, polikromi ikonaklazmının günahı ve sevabıyla modern kopuşların yapısını anlamak için ilginç bir erken örnek oluşturduğu söylenebilir. Diğer taraftan polikromi ile buluşma oryantalizm için de açıklayıcıdır. Gerçi burada bir çözümlemeye gidilmeyecektir. Ancak galiba oryantalizmin bu noktadan başlayarak yeniden düşünülmesi gerekiyor. Çünkü historisizmle ilişkisini kurmakta zorlandığımız oryantalizm, romantizmin şemsiyesi altında daha kolay anlaşılacakmış gibi görünmektedir.

Avrupa ve Osmanlı romantizmleri arasında çok açık benzerlikler saptamak mümkündür. Örneğin I.Ulusal Mimarlık döneminde, Avrupa'da olduğu gibi edebiyat mimarlığa yoğun bir ilgi göstermiştir. A.Haşim bu ilgiyi şöyle betimler: "İstanbul'un okur-yazar gençleri arasında 'mimari' bir milliyetçilik hüküm sürüyordu. Herkes evvelce işitilmemiş eski bir mimar ismini bulmakla övünüyor; makaleler ihtiyar mermerlerin anlam ve soyluluğundan söz ediyor; şiirler kemer ve sütunların güzelliğini söylüyordu. Edebiyat dili duvarcılık ve marangozluk terimleriyle dolmuştu" (114). Z.Gökalp ise zaten kendisi toplum kuramını doğrudan romantizmin ilk düşünürlerinden J.J.Rousseau (1712-78) ile ilişkilendirmiş (115), hatta Ruskin'ın genişletilmiş "Gothicness" kavramını çağrıştıran bir şekilde, "gotik sanat"dan "bütün edebiyatı ve fikir hayatını içine alan" bir kavram olarak söz etmiştir (116). Kemalettin Bey'in kuramında Avrupa romantizmiyle koşutluklar ayrı bir araştırmayı hak edecek kadar çoktur. Onun yapı malzemesini hem akılcı hem de simgesel boyutlarıyla kendi düşüncesinin merkezine oturtması (117), Avrupa romantizminde Viollet-le-Duc ve Semper'de en güçlü temsilcilerini bulan yaygın bir izlektir. Renkli çini kullanımı Vedat Bey'le onun mimarlık anlayışında, polikromi tartışmasını çağrıştıran bir boyuta sahiptir ve zaten Kemalettin Bey tarafından benzer bir bağlama yerleştirilmiştir. Ayrıca Kemalettin Bey'in korumayı coşkuyla savunması ve onu geleceğe uzanan bir perspektif içinde görmesi (118) V.Hugo'yu çağrıştırır; restorasyonda sahicililiğe verdiği önem Ruskin'ın bu konudaki düşüncelerine koşuttur (119). Ancak Kemalettin Bey'in Avrupa romantizmi ile ortak bir tavrı paylaşması, 1873 Viyana Sergisi nedeniyle hazırlanan Usul-ü Mimari-i Osmani adlı kataloğa yönelttiği eleştiride daha da somut bir nitelik kazanır. Osmanlı mimarlığına ilişkin biçimleri, Rönesans'da ortaya çıkan klasikçi tipolojilere benzer bir sınıflama ile sunan ve hazır bir biçimler sözlüğü olarak I. Ulusal Mimarlık üslubuna katkı sağladığı düşünülen bu katalog, Kemalettin Bey'e göre ise tam tersine "Osmanlı mimarlığını aşağılamaktadır", yeni yetişen mimarlar için "muzır"dır ve "mümkün olduğu takdirde imhası elzemdir". Çünkü "... çizim ve fotoğraflara dayanarak ... yapılan 'terkip', ... mimarlığın yüceliği ve özü açısından bir eksikliktir.... Mimarlığı oluşturan kurallar keyfi değildir.... Onların oluşumun ilkel aşamasından başlayarak izlediği gelişim sürecini ve buna neden olan iklim, yaşam koşulları, alışkanlıklar ve yapı malzemesi gibi etkenleri kapsamlı bir şekilde incelemek ve üzerinde düşünmek" gereklidir (120).

Kemalettin Bey'in Usul-ü Mimari-i Osmani'yi eleştirirken içinde yer aldığı kuramsal konum, kuruluşundan bugüne Beaux-Arts'a yöneltilen eleştirilerin konumuyla aynıdır. Daha önce söz edildiği gibi, bir kataloğa indirgenmiş tarih ve steril biçimlerin kompozisyonundan (terkip) başka birşey olmayan tasarım, sözkonusu Okul'un 19.yüzyıl sonunda vardığı yerdir. Kemalettin Bey'in tarihsel bağlamın anlaşılması için ilkel aşamadan başlamayı önermesi, soyut bir mutlu çağ özlemi değildir. Onun peşinde olduğu şey Semper gibi, doğanın ve kültürün maddi dünyasında, mimarlığın tekrar deneyimlenebilmesi için gerekli araçları bulup ortaya çıkarmaktır: iklim, yaşam koşulları, alışkanlıklar ve yapı malzemesi. Kemalettin Bey'in bu söylemi Avrupa romantizmiyle bire bir örtüşür; nitekim Usul-ü Mimari'yi, Rönesans mimarı Vignola'nın 1562 tarihli kitabıyla karşılaştırır (121) ve Antik mimarlığın salt oransal uyum açısından değerlendirilmesine antiklasikçi gerekçelerle karşı çıkar. Bu eleştirinin içinde yer aldığı yazının tarihi 1906'dır. Kemalettin Bey'in "Dini mimarinin tesirinden kurtulamayan evkaf ekolünün" kurucusu olduğuna ilişkin yinelenen yargı (122), onun Türkiye'de çok uzun bir süre boyunca aşılmamış olan kuramsal birikimini değerlendirmekten uzaktır.

Kuramsal dünyası bütünüyle Avrupa romantizmine koşut bir çizgide yer alan Kemalettin Bey'den esirgenen "romantik mimar" tanımının Vedat Bey'e rezerve edilmesi ilginçtir (123). Oysa her ikisi de tarihle ve ulusalcılıkla aynı komplekssiz ilişki içindeydiler. Kullandıkları biçimlerin yerelliği onları eklektik evrenselcilikten uzaklaştırıyor, ancak romantizmin yerelliği öngören evrensel söylemine yaklaştırıyordu. Ne Vedat ne de Kemalettin Bey'in batılı olmak için yerelliği yadsımaları gerekmiyordu. Bu açıdan her ikisi için de, onları tasfiye eden ve bugünlere kadar süren, anti-oryantalist ideolojinin hem batı'ya, hem de yerli olana duyduğu açık veya örtük tepkinin tam tersi sözkonusudur. Onlar ne Avrupa'yı, ne de Osmanlı kültürünü dışlar. Sorun yalnızca yüzeysellik, yani deneyimleme eksikliğidir. Vedat Tek modernleşme sorunsalına Doğu-Batı ekseninde doğrudan değindiği tek metninde "zahiren frenge benzemek"ten söz eder (124). Bu yazıda biçimsel bir öykünmeye karşı çıkıldığına göre, kaçınılmaz olarak sunulan batılılaşma, her kültürün kendi bağlamında kendi yolunu çizeceği bir modernleşmeden başka birşey değildir. Çünkü Vedat Tek'e göre, Batı da kendi "cezri değişikliklerini" kendi tarih ve kültürünün içinden yola çıkarak gerçekleştirmiştir (125).

İkisi de ulusalcı olan I.ve II.Mimarlık üslupları arasındaki eşik anti-oryantalizmin başladığı yerdir. Burada Türk ama şarklı olmayan bir ulusalcı kimlik icat edilmiştir. F.R.Atay'ın "... bizi şarklı olmaktan uzaklaştıran şey Türk olmaya, milli olmaya yaklaştırdı ..." derken söylemek istediği budur (126). Böylece Osmanlı romantizminin modern bir bağlamda deneyimlemeye çalıştığı tarih, araçlaştıran bir modernizmin eline düşer. Bu sterilleştirme operasyonu tarafsız/yabancı mimarların yoğun katkısıyla yürütülür. II.Ulusal Mimarlık üslubunun asıl referans kaynağını oluşturan geleneksel ev "Şark"ın dışına çıkarılır (127), beden belleğinden ayrılır. Vedat Beyin Gazi Köşkü'ne eklediği "şark salonu" (128) daha 1924'de Şark'a, dolayısıyla tarihe olan yeni mesafenin konumlandığı yerdir. Dışarıya itilmiş olan Şark, ehlileşip alegoriye dönüşerek geri dönmüştür.

Kemalettin Bey'in Vedat Bey'e göre daha idealist ve radikal bir tavrı vardır. Bu nedenle onun anti-oryantalist ideolojiye ödün vermemiş olmasını yalnızca 1927'deki erken ölümüne bağlamak zor. Oysa Vedat Tek onu Art-Deco üslubundaki apartmanlara kadar götürecek olan üretim çizgisiyle, koşullarla uzlaşmaya daha açık bir kimliğe sahiptir. Elbette bu esnekliği ödün olarak görmek gerekmiyor. Vedat Bey'in sınıfsal konumu, onu 1908'e değil eski rejime bağlar (129); milli marşlar yazan annesinin salonu ise tipik bir romantik ortamdır (130); Buna karşın Paris'de geçirdiği dokuz yıl, onun romantizmin sahicilik arzusuna karşı mesafe kazanmasına, belki de gerçekliği alegoriler üzerinden algılamaya başlamasına, yetmiş olmalı ((131). Bu nedenle Vedat Tek, "henüz koruyuculara sahip olan, ama pazarla da tanışmaya koyulan", romantizm sonrasının "Flâneur" tipine de yakındır (132).

Osmanlı romantizmi, içinde bulunduğu tarihsel ve kültürel konum nedeniyle kaçınılmaz olarak çelişkiler içermiştir. Elbette batılı kütlelerin üzerine Antik kökenliler yerine Osmanlı biçimleri koyarak yapılan tasarımların ulusal olarak adlandırılması çelişkilidir. Ancak I.Ulusal Mimarlık üslubunu eleştiren C.E.Arseven'in (1875-1971) (133) istediği ve 1930'lardan başlayarak gündeme gelen "ulusal modern" bir mimarlık arayışı da aynı kapıya çıkar. Üstelik bu tür bir eleştiride çelişki birken iki oluyor. Birincisi modern mimarlığın ulusal olabileceğine ilişkin önermeden, diğeri ise mimarlığın ve daha geniş anlamda kültürün çelişki içermemesi gerektiğine ilişkin önermeden kaynaklanıyor. Her iki önerme de birer ideolojik söylemin uzantısı sadece ve kültürel düzlemde sınandığında sorunlar içerdikleri ortaya çıkıyor. Birinci önerme olanaksız. Ancak bu olanaksızlığın farkedilmesi sorunu çözmeye yetmiyor. Çünkü modernliğin ulusal olmasına ilişkin talep, onun deneyimlenebilir olmasına duyulan arzunun sonucu. Bu arzunun objesi modernlikle çelişmektedir, ama kendi gerçektir ve ancak modern mimarlık karşı çıktığı deneyim yerine kendi deneyim olanağını koyduğunda aşılabilecektir. Mimarlığın çelişki içermemesine ilişkin diğer önerme ise kültürün biyolojist bir modele göre düşünülmesinden veya sadece düşünce tembelliğinden kaynaklanıyor. Kültürün tüm tarihi, tüm bilgikuramı, tüm yaşam bu determinist modeli yanlışlasa da, her zaman onun peşinden giden birileri oluyor.

I.Ulusal Mimarlık üslubu, oryantalizmin hazırladığı ortamda oluşmuş, kendi biçim sözlüğünü kurmuş, batılı bir mimarlık formasyonuna dayanmış ve oldukça yüksek bir tasarım düzeyi tutturmuştur. Onun ürünleri, 19.yüzyılda genellikle olduğu gibi, iyi malzeme ve özenli işçilikle gerçekleştirilmiş ve bu açıdan daha sonra aşılmamıştır. Ayrıca bu yapılar, en azından dönemin aydınlarınca övgüyle karşılanmış ve onların mimarlıkta ulusal kimlik arayışına yanıt vermiştir. Daha önce değinildiği gibi, bu arayışın ardında evrensel modele uyan, tarihsel bir an vardır. 1908 Devrimini gerçekleştiren kadrolar, onları destekleyen cılız burjuvazi ve aydınlar, özgür bir başlangıç etrafında birleşmiş ve I.Ulusal Mimarlık üslubunun yapılarında bu başlangıcı simgeleyen yeni bir ifade olduğunu düşünmüşlerdir. Özellikle Kemalettin Bey kendilerine yöneltilmiş olan bu toplumsal ilgiye, salt bina yapmanın ötesine geçen bir görev bilinciyle karşılık vermiştir. Kentin modernleşmesi için akılcı çözüm yolları önermiş, mimarlık eğitimine katılmış, yoğun kavramsal düşüncelerini aktaran yazılar yayınlamış, Evkaf Nezaretinin azımsanmayacak inşaat faaliyetini yürüten büroyu örgütlemiş, mesleğin kurumsallaşması için çaba harcamış ve restorasyonlar yapmıştır (134). Kemalettin Bey'le karşılaştırıldığında Vedat Bey'in mimarlık dışındaki çalışmaları fazla gözükmüyor. Gerçi Vedat Bey Sanayi-i Nefise'de ders vermiş, fakat ancak oradaki görevi sona erdikten sonra, 1931 yılında kaleme alınmış iki kısa yazıdan başka, onun düşüncelerini aktaran birşey yok elimizde. "İstanbul İkametgâhları" ve "İstanbul'un İmarı Meselesi" adlı bu yazılarda (135) Vedat Bey, apartmanlaşma ve şehircilik konusundaki yanlış uygulamaları, akılcı ve pragmatik bir perspektiften eleştirmektedir. Çelişki aranacaksa eğer, gerek Kemalettin, gerekse Vedat Bey'in asıl çelişkisi de buradaki ikilemden kaynaklanmaktadır. Onlar bir taraftan geniş görgü ve analitik düşünce yetenekleriyle modern bir kentin fiziksel yapısını oluşturmaya, burjuvaziye modern bir yaşamın nasıl olması gerektiğini öğretmeye çalışmışlar, diğer taraftan modernliğin kapattığı bir dünyanın değerlerine sevgiyle bağlı kalmışlardır.Ancak burada da sorun onlardan çok, onların bu çelişkisindeki gerçekliği anlamaktan hızla uzaklaşmış olan daha sonraki eleştirilerdedir. Bugün geriye baktığımızda, Vedat ve Kemalettin Beylerin dünyasını, modernliği kapalı bir öz olarak yaşamın dışında konumlandıran bu eleştirilerden çok daha modern bulmamızın nedeni de onların çelişkilerinde aranmalıdır.

W.Morris 1888'de "Gotik-canlandırma tutkusunun ölümünü" irdelerken şöyle söyler: "Tarih bize mimarlığın evrimini öğretmişti, şimdi ise toplumun evrimini öğretiyor" (136). I.Ulusal Mimarlık üslubunun temsilcisi olan mimarların başına gelen de budur. Modernizm kapitalizmin ürünüdür ve onunla bir araya geldiğinde soyut bir ideal olmaktan kurtulup gerçeklik kazanır. Bu nedenle 1908, Osmanlı modernizminin olduğu kadar Türkiye'deki kapitalizmin tarihi için önemli bir durumdur. Avrupa'daki devrimlerde olan bir ölçüde burada da olmuştur. Aydınlar çok kısa bir süre romantik idealleriyle devrim kadrolarına refakat etmiş, sonra onların şiddeti altında ezilmişlerdir. Zaten bu şiddet önce, devrimin ardındaki eşraf-burjuva desteğinin asıl taşıyıcısı olan gayrimüslim toplum kesimine yönelmiş ve böylece Türkiye'nin tarihiyle sahici bir ilişki kurmasının önündeki belki de en önemli engellerden birinin maddi altyapısı bu dönemde atılmıştı (137). 1908 süreci aynı zamanda, romantik ulusçuluğa ilişkin evrensel açıklığın yerini, bağnaz ve giderek ötekine tahammülsüz bir ulusçuluğun kapanmasına terkettiği dönemdir. Kaldı ki Avrupa kapitalizminin beşyüz yıllık tarihine karşı, burada yüz yıllık ve romantizmin oradaki yüz-ikiyüz yıllık tarihine karşı burada yirmi yılı bulmayan bir tarihi vardır. Ayrıca orada uluslararası boyutta bir pazar için üretim ve sömürü sözkonusu iken, buradaki sermaye birikimi -giderek daha iyi belli olduğu gibi- üretime değil toprak rantının sömürüsüne dayanmak zorunda kalmıştır. Türkiye'de kapitalizmin yolu kentleri ve onun tarihini tüketmekten geçer. "Dört arşınlık bir sokak küşadı için ... bir medreseyi feda etmeye ..." direndiğinde "gayretkeşlikle" suçlanan Kemalettin Bey, daha 1913'de "büyük cevâmiden başka elimizde birşey kalmayacağını" anlamıştı (138). Sonuçta Türkiye'ye Kemalettin Bey'in romantik ütopyası değil, ona yıkılmakta olan Selçuklu köşkü yerine "yüzelli, ikiyüz liraya daha güzel bir köşk yaptırabileceğini" söyleyen 1917'deki Konya valisinin (139) merkantilist pozitivizmi hakim olmuştur. Şimdi Konya kent merkezindeki Erbakan parkı (1996), doğa ve tarih imitasyonlarıyla dolu (140). Türkiye gerçek tarihinin son izlerini sildiği hızla bu tür parkları inşa edip duruyor. İçinde sonsuza kadar çocuk olarak kalınacak tarih ötesi sona ulaşmanın semptomu bunlar.

R.Venturi Frank Furness (1839-1912) monografisine 1996 yılında yazdığı önsözde, bu mimarın Pennsylvania Üniversitesinin kampüsünde bulunan kitaplık binasının (1888), 1960'lardaki yıkım kararına karşı çıkan öğrencilere katılmadığını itiraf eder. Daha sonra eşi olan D.Scott Brown onun korunması gerektiğini söylediğinde "aynı fikirde olduğunu söylemeye utanmıştır" (141). Romantik yaklaşımın Amerika'daki son ve önemli temsilcilerinden olan F.Furness 1881-1895 yılları arasında Philadelphia'da en fazla iş yapan mimar olmuş, ancak sonra aynı Vedat ve Kemalettin Beyler gibi birden saf dışı kalmış ve hatta 1960'larda bazı yapıları yıktırılmıştır. Şimdi onun adıyla anılan Furness kitaplığının inanılmaz ince ayrıntılarla dolu olan, şiirsel mekanlarında dolaştığımızda veya günbatımında kırmızı kumtaşı kütlenin gözalıcı ışığıyla büyülendiğimizde, daha kırk yıl önce mimarlık hocalarının ve öğrencilerin bunları nasıl olup da görmediklerine şaşıyoruz. Ama durum çok açık. Modern mimarlar deneyimin sınırlarını belirleyen bir söylem cemaati oluşturmuşlardır. Bu körlük ideolojiktir, taşrada sürmektedir ve kendini yeniden üretmektedir. Şimdi taşradaki asabi delikanlılar büyüdü, çocuğunu uykuda seven otoriter babalara dönüştüler. Ne de olsa herkes dünyadan bir şeyler öğreniyor. Nitekim artık I.Ulusal Mimarlık üslubunun temsilcilerine haksızlık yapıldığını düşünüyoruz. Ancak yine de çocuk çocukluğunu, tarih de tarihliğini bilmeli. Tarih uykuda olmalı. Peki ama, açmak istedikleri deneyim kanalları tıkalı kaldıkça Vedat ve Kemalettin Beylerin onurunu geri versek ne olur, vermesek ne olur?

 ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

¹⁰⁶ ae., s.211-214.

¹⁰⁷ ae., s.213.

¹⁰⁸ ae.

¹⁰⁹ ae., s.211; Bu konuda ayrıca bnz: T.Saner, "19.Yüzyıl Osmanlı Eklektisizminde Elhamra'nın Payı": Z.Rona (Yay.), Osman Hamdi Bey ve Dönemi, 17-18.12.1992, İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları, 1993, s.134-145.

¹¹⁰ D.Van Zenten, age., s.211.

¹¹¹ H.-W.Kruft, age., s.355; S.Koppelkamm, Der imagiare Orient, Exotische Bauten des achtzehnten und neunzehnten Jahrhunderts in Europa, Berlin: Ernst&Sohn, 1987, s.63.

¹¹² S.Koppelkamm, s.62, 64-76.

¹¹³ D.Van Zanten, age., s.113.

¹¹⁴ A.Haşim, age., s.127; Avrupa romantizminin edebiyatla olan ilişkisi için bnz: N.Levine, "The book and the building ...", s.139.

¹¹⁵  Bnz: dn.17.

¹¹⁶ Z.Gökalp'in R.Eşref ile yaptığı söyleşi: "Diyorlar ki", Dersaadet 1334, s.205-217'den aktaran A.H.Tanpınar, age., s.117; Ruskin'ın "Gothicness" kavramı için bnz: H.-W.Kruft, age., s.382.

¹¹⁷ .Tekeli, S.İlkin, age., s.149 vd; ayrıca Kemalettin Bey'in bu kitaptaki yazılarının birçoğunda malzeme sorunu ele alınmaktadır.

¹¹⁸ age., s.110 vd.

¹¹⁹ age., s.125-126; J.Ruskin'ın restorasyonda sahicilik konusundaki görüşleri içn bnz: H.-W.Kruft, age., s.381-382.

¹²⁰ Kemalettin Bey, "Mimâri-i İslam": İ.Tekeli, S.İlkin, age., s.72-73; Usul-ü Mimari-i Osmani üzerine bnz: T.Saner, "19.Yüzyıl Yeni Türk Mimarlığında Antik Anlayış", Yapı, 211, Haziran 1999, s.70-78.

¹²¹ Kemalettin Bey, age., s73; 20.Yüzyılın başlarına kadar mimarlık eğitimindeki önemli yerini koruyan Vignola'nın atlası üzerine bnz: H.-W.Kruft, age., s.88.

¹²²  Necmettin Emre, "Mimar Vedat'ın Sanat Hayatı", Arkitekt, sayı:9-10, 1941-42, s.234; N.Emre, Usul-ü Mimari-i Osmani'nin Kemalettin Bey'in "yegâne müracaatgâhı" olduğunu söylediğine göre, onun bu kitap üzerine "Mimâri-i İslam" adlı 1906 tarihli makalesinde getirdiği eleştiriyi okumamış olmalı.

¹²³ Bnz: dn.2'deki İ.Aslanoğlu'nun kaynağından alıntı.

¹²⁴ Mimar M.Vedat, "İstanbul İkametgâhları", Mimar, cilt:1, No:10, 1931, s.323-324.

¹²⁵ ae.

^{126 .} F.R.Atay, "Bir Temsil Karşısında Bazı Düşünceler", Güzel Sanatlar, İlk Teşrin 1941, s.30'dan naklen: İ.Aslanoğlu, age., s.44.

¹²⁷ G.B.Nalbantoğlu, "Between Civilization and Culture: Appropriation of Traditional Dwelling Forms in Early Republican Turkey", Journal of Architectural Education, Vol.47, Nr.2, 1993, s.67-68.

¹²⁸ Bnz: Bu kitapta Y.Yavuz'un katkısı.

¹²⁹ ae.

¹³⁰ Necmettin Emre, age., s.234: "... annesi Leyla Saz hanımefendinin bir sanat mahfeli halini alan konaklarında saz fasılları ve edebiyat musahabeleri arasında sanat kabiliyeti tenmiye ediliyordu."; "Salon" başlı başına bir romantik olgudur. Geç Osmanlı salonları dizgesel olmayan, yaşamın içinde edinilen bilgiyi önemseyen bir öğrenme yeri olarak hem doğu kültürlerinden gelen bir geleneği yansıtır, hem de Avrupa romantizminden gelen esinleri. Batı'da da bu tür salonların evsahipleri kadınlardır. Madame de Stael'in romantisist Avrupa'daki belki de en ünlü salonu için bnz: Mme de Stael, Edebiyata Dair, İstanbul:MEB, 1997, s.II.; Formel bir öğrenim görmemiş olan Viollet le Duc'ün de annesinin salonunda eğitim aldığı bilinir: H.-W.Kruft, age, s.321; CIAM toplantılarının ilki de, H.de Mandrot adlı hanımın davetiyle romantik bir ortamda gerçekleştirilmiştir.

¹³¹ Alegorileşme, W.Benjamin için modernite öncesi anlam dünyasının kapanmasına ilişkin bir süreçtir, biçim-içerik ilişkisindeki sahicilik beklentisinin yerini raslantıya terketmesi ve kültürel biçimlerin Saussure'cü bir dil modeline doğru yola çıkmasıdır: W.Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, (1925: W.Benjamin, Gesammelte Werke, Band I/1, Frankfurt a.M.: Edition Suhrkamp, 1980, s.336-390.¹²⁶ F.R.Atay, "Bir Temsil Karşısında Bazı Düşünceler", Güzel Sanatlar, İlk Teşrin 1941, s.30'dan naklen: İ.Aslanoğlu, age., s.44.

¹³² W. Benjamin'e göre Flâneur, "... gerek büyük kentin, gerekse burjuva sınıfının eşiğindedir. Henüz bunlardan birine yenik düşmüş değildir. Hiçbirine yerleşmiş değildir". "Flâneur kişiliğiyle aydın, pazara çıkmıştır. Niyetinin pazarı görmek olduğunu söylerse de, aslında niyeti kendine bir alıcı bulmaktır. Henüz koruyuculara sahip olduğu, ama pazarla da tanışmaya koyulduğu bu geçiş döneminde aydın, bohème olarak belirginleşir. Ekonomik konumunun belirsizliğine koşut olarak, politik işlevi de belirsizdir": W.Benjamin, Pasajlar, s.87 vd.; s.113-140.

¹³³ C.E.Arseven, L'art Turc, 1939, İstanbul: Devlet Basımevi, s.180: "Neyse ki kısa zamanda angaje olunan bu yolun sahte olduğu ortaya çıktı ve terslik yeni fikirlerle ortadan kaldırılmaya çalışıldı".

¹³⁴ Yıldırım Yavuz, Birinci Ulusal Mimarlık Dönemi ve Mimar Kemalettin Bey, Ankara: ODTÜ Mimarlık Fakültesi Basım İşliği, 1981, s.14-22; İ.Tekeli, S.İlkin, "Mimar Kemalettin'in Yazdıkları İçin Sunuş": İ.Tekeli, S.İlkin (yay.), age., s.1-29.

¹³⁵ Bnz: dn.124; Mimar M.Vedat, "İstanbulun İmarı Meselesi": Mimar, sene:1, sayı:2, Şubat 1931, s.35-37.

¹³⁶ W.Morris, "The Revival of Architecture": Ch.Miele (yay.), William Morris on Architecture, Sheffield: Sheffield Academic Press, 1996, s.138.

¹³⁷ T.Akçam, Türk Ulusal Kimliği ve Ermeni Sorunu, İstanbul: İletişim, 1995.

¹³⁸ Kemalettin Bey, "Mektuplar ve Cevabımız", Türk Yurdu, 3/6, s.1913: İ.Tekeli, S.İlkin, age., s.110-111.

¹³⁹ Kemalettin Bey, "Konya'da Alâeddin Sarayı Âsâr-ı Bakiyesi, Karatay Medresesi, Yeni Mecmua, 1/2, 1917: İ.Tekeli, S.İlkin, age., s.123-124

¹⁴⁰ H.Alkan Bala, D.Aydın Çetiner, "Gerçek(lik) ve Temsil(iyet) Üzerine Mimarlığın Şaşkınlığı...!", Tasarım Kuram, MSÜ Mimarlık Fakültesi Dergisi, 1/2, Mayıs 2000, s27-34.

¹⁴¹ R.Venturi, "Furness and Taste": G.E.Thomas, M.J.Lewis, J.A.Cohen (yayl.), Frank Furness, The Complete Works, New York: Princeton Architectural Press, 1996, s.5.

 

<< önceki sayfa                          1 2 3