Bu köÅŸe yazısının ayaküstü bir sohbet sırasında gündeme geldiÄŸini itiraf etmem gerekiyor. Konuyu Milano Tasarım Haftası’na ait kiÅŸisel izlenimlerimin oluÅŸturacağını Arkitera sorumlularına bildirdiÄŸimde bir itiraz beklediÄŸimi de eklemem gerekiyor. Zira bu köÅŸede çıkan yazıların söylemlerinin toplumsal ağırlığı göz önüne alındığında, hafifmeÅŸrep bir konunun köÅŸeyazısı penceresinde nasıl duracağı, bu satırları yazarken beni düÅŸündürmüyor deÄŸil. Mimarlığa yüklenen ekonomik, politik, toplumsal, ideolojik sorumlulukların tasarımcının kalemi veya mouse’unu çokçana geçtiÄŸi, kuramcı ve eleÅŸtirmenin adeta mimarlık üzerinden bilmem hangi konuda guruya dönüÅŸmek istediÄŸi kanımca çok yanlış deÄŸil; ve somut, gerçek ve en önemlisi toplumcu kaygılara uzak bir konuda yazmanın kendine özgü bir keyfi var.
Estetik kuramcısı ve eleÅŸtirmeni için, hiç kuÅŸkusuz, bir Zeitgeist’ı kavramak gerçekten rahatlama alanıdır. Sanat, mimarlık ve her türden tasarım alanını açıklamak, anlamak adına ele geçirilen bir çeÅŸit episteme’nin araçsallığı gerçekten önemlidir. Ya da estetik tasarımın tarihselliÄŸinde Gesamkunstwerk’e meyil eden ve eÅŸik oluÅŸturan isimlerin bu temayülleri, yapıtlarının analizinde rahatlamayı adeta gevÅŸemeye dönüÅŸtüren bir araca dönüÅŸtürür. 16.yy’da Copernicus’un dünyayı evrenin merkezinden ötelemesi, Luther’in insanın saygınlığı ve özgürlüÄŸünü reddetmesi, 30 Yıl SavaÅŸları, G.Bruno’nun kuramlaÅŸtırdığı sonsuzluk, monarÅŸinin ikametgahından Protestan kiliselerine dek yayılan gösteri merakı, vs.’den söz etmeye baÅŸlarsanız Versailles Sarayı’nın perspektifleri, Roma’daki San Carlo alle Quattro Fontane’nin dalgalanan cephesi ve optik ilüzyonları, G.Guarini’nin fantezilerini anlamak kolaylaşır. Ya da Wright’ın J.Wax &Co. binası için tasarladığı ofis mobilyalarının eÄŸrisel, akışkan konturlarını, binanın konturları ile yan yana koymak, Le Corbusier’nin fauteuil-confort’unu bir villasında görmek insanı rahatlatır. Oysa Milano’nun Il Salone del Mobile’si görünüÅŸe göre yıllardır bu rahatlığı unutturan bir deneyim alanı oluÅŸturmakta.
Elbette ki öncelikle sergi fenomeni üzerine birkaç söz etmek gerekmekte. Ä°nsan Benjamin’in karikatür ve reklam arasında paralellik saptadığı, malın fetiÅŸizminden, cinsellik ve modanın fantazmagorisinden, iÅŸçi sınıfının eÄŸlendirildiÄŸi ve modernliÄŸin en azından Baudelaire’in yüzeysel ve sürekli deÄŸiÅŸken bulduÄŸu yönü ile deÄŸerlendirdiÄŸi dünya fuarlarını hatırlamadan edemiyor. Dünya fuarları veya uluslararası sergilerin tarihsel çerçevede ülkelerin, ekonomilerin ve en güçlüsü 1937 Paris Dünya Fuarı’nda izlendiÄŸi ÅŸekilde ideolojilerin pazara çıktığı alanlar olduÄŸu bilinen bir husustur. Toplumcu vaadlerin, bazen bu organizasyonlarda adeta görücüye çıkması, veya en azından toplumcu vaadlerin göstergesi olabilen mimarilerin, tasarımların tarihsel göstergelere dönüÅŸmesi de öyle... Giedion’un 19.yy sergilerindeki konstrüksiyonlarda bulduÄŸu mekansal vaad; 1925 Paris Endüstriyel ve Modern Sanatlar Sergisi, ya da ünlü Art Deco sergisinde, Le Corbusier’nin L’Esprit Nouveau pavyonu; veya 1967 Montreal Sergisi’nde M.Safdie’nin Habitat’ı… Sergilerin kentlere bıraktıkları izler aslında baÅŸlı başına çalışma konusu olabilecek niteliktedir. 1937 Paris sergisinde, 1878 sergisinden kalan binanın yerine Chaillot Tepesi’nde inÅŸa edilen saray (L.Azema, H.Boileau, J.Carlu), barok ve klasisist özellikleri ile 2001 yılına ait bir Paris Modern Mimarlık Rehberi’nde bile parisien nitelikleri ile tanıtılır. Åžu satırları yazarken elimde tuttuÄŸum 1958 tarihli bir baÅŸka Paris rehberinde, müze ve kültürel iÅŸlevler içeren sarayın, önünde gerçekleÅŸtirilen moda çekimleri ile tanıtılması, mimarlığın toplumsallığı açısından çoktan savaÅŸ öncesinde kalan bir uslubun önemli olmadığı, sarayın modernlik adına halen çok ÅŸey ifade ettiÄŸinin bir göstergesi. Ama sorun da iÅŸte tam burada… Bu toplumsal vaadlerin, göstergelerin anlam taşımadığı, ya da izlenemeyecek kadar hızlı deÄŸiÅŸtiÄŸinde ne yaÅŸanacaktır? Sergi alanı modern sıfatını taşıyan her ürünün, müzeye kalkanın da, yenilik olarak tanıtılanın da aynı anda stantları doldurduÄŸu bir mekana dönüÅŸmez mi? Il Salone del Mobile iÅŸte bu noktada dikkat çekiyor. Gerçi Milano’nun Fiera’sı, Köln’deki, New York’taki, Paris’teki örnekleri gibi her sene kurulan ve resmi açıdan birbiri ile iliÅŸkili sektörlere hizmet eden bir etkinlik. Ve hiç kuÅŸkusuz öncelikle bir Ä°talyan fenomeni. Ancak, kapsamı, yöneticilerinin vizyonu dahilinde son yıllarda aldığı biçim onu zannedersem baÅŸka tür bir deneyim alanına dönüÅŸtürüyor.
Ä°talyan mobilya endüstrisinin geliÅŸtirilmesi, 1950’li yıllarda Avrupa’da sektörde ağırlık oluÅŸturan Ä°skandinav ülkelerinin ürünleri ile rekabete girebilmek için baÅŸlatılan bir Ä°talyan etkinliÄŸi olan Milano, Il Salone del Mobile’den, Milano Design Week’e giden süreç, görünüÅŸe göre, kısaca genleÅŸme olarak tanımlanabilir. Fuarın kısa tarihçesi, daha 1958 yılında, anıtsal görünüÅŸlü, 14-15.yy usluplarını andıran mobilya ürünlerinin tasarımında mimarların katkısını talep eden G.Ponti’nin yazılarını; fuarın yaklaşık 10 sene içinde hem uluslararası bir nitelik kazanabildiÄŸini; 70’li yılların başında New York MoMA’nın artık Ä°talyan iÅŸi iç mekan tasarımına ait bir retrospektif gösteriye ihtiyaç gösterdiÄŸini ortaya koyuyor. Ancak ben burada ekonomik ve politik göstergelerden çok yıllık serginin Milano’ya, hem de sadece Milano’ya dönen niteliÄŸine dikkat çekmek istiyorum. Aynı tarihçe, fuarın Milano’nun kendi sanat ve tasarım kurumu olan Triennale tarafından hemen ciddiye alınmadığını yazsa da, bugün için Triennale binası fuarın önemli düzenlemelerini içeren bir mekan. Bu mekanda, fuarın sanat, mimarlık, endüstriyel tasarım alanlarına doÄŸru hızla geniÅŸleyen içeriklerine uygun, ve kentin periferisinde konumlanan Fiera di Milano’nun ticari özelliklerine karşın daha entelektüel ve estetik gündemi belirleyen sergiler yer alıyor; ve bilindiÄŸi üzere bunlara event\olay deniyor. Event’ler yine bilindiÄŸi üzere sadece Triennale ile sınırlı deÄŸil. Bazıları özel sergiler olarak fuar alanında gerçekleÅŸtirilebiliyor. Åžehrin çeÅŸitli bölgelerinde, çokçana aydınlatma endüstrisinden firmalarca desteklenen ışık ve yerleÅŸtirme gösterileri de bu adı alıyor. Duomo adı verilen kent katedralinin önündeki meydanda, bu meydandan ulaşılan Il Broletto adı verilen, 13.yy’da inÅŸa edilip 18.yy’da yükseltilen ve 1970’li yılarda restorasyonuna baÅŸlanan Romanesk yapının kemerleri altında, eski kent dokusunun sınırlarında yer alan piazza’larda da bu gösteriler yapılıyor. Event’ler ayrıca fuar alanında hem sergileme hem de ticari baÄŸlantılar yapan firmaların kente dağılmış ve fuar için zenginleÅŸtirilen show-room’larına sadece bakınmak için bile gelen ziyaretçilerin kabulunu da içeriyor.
Event’ler arasında 2002 yılında fuar alanında gerçekleÅŸtirilen GrandHotelSalone adı verilen sergi basında da çokça yer bulan bir gösteriydi. T.Ito, M.Thun, R.Meier, R.Arad, G.Pesce, J.Nouvel, Z.Hadid gibi tasarımcı ve mimarlara verilen eÅŸdeÄŸerli alanlar ve bu isimlerden Roma, New York, Moskova gibi kentlerdeki bir otel için oda tasarlamalarının talep edilmesi sonucunda çıkan ürünler aslında doÄŸrudan fuarın tüketicisine hitap eden bir ÅŸenliÄŸe dönüÅŸmüÅŸ gibiydi. GeniÅŸ kapalı fuar salonunda odaların doÄŸal olarak yapay ışığın getirisi ile sergilenmeleri, kent içindeki show-room’lardan fuar standlarına dek ışıklandırmanın her ürünün alımlayıcı ve tüketici için mekansallaÅŸmasında baÅŸlıca faktör oluÅŸuna paraleldi. Basında J.Nouvel’in Tokyo için oda düzenlemesindeki açık bavulun muhteviyatından, Pesce’nin pop-art ve cinsellikle dolu fetiÅŸ nesneler, malzeme ile dolu Moskova odasındaki güçlü duygular uyandıran tasarımına dek düzenlemeler deÄŸerlendirildi. Hadid’in Sydney odasında ise yatak dışında her konturun kendine özgü açılar ve eÄŸriler çizmesi de kendiliÄŸi içinde, onun uslubunun nitelikleri doÄŸrultusunda deÄŸerlendirildi. Sorun ÅŸuydu ki, T.Ito’nun New York odasında 11 Eylül’ün yarattığı stres nedeniyle minimalizmiyle huzur aradığına iliÅŸkin zayıf argümanı dışında hiç bir odanın kentle iliÅŸkisi yoktu. Bu yüzden L’Architecture d’Aujourd’hui’de sergiyi 2 yıl sonra deÄŸerlendiren B.Paczowski yazısına uzun uzun bir yaÅŸam alanı olarak okyanuslarda seyreden transatlantiklerden bahsederek baÅŸlaması anlamlıydı. BaÅŸka bir deyiÅŸle ticari fuara mimar-tasarımcının gayri ticari (?) katkısı, yine yersizliÄŸin, fetiÅŸizmin, alımlama zevkine hitap etmenin sonucuna dönüÅŸmüÅŸtü. Fuarın sektöre katkısının deÄŸeri hakkında bilgi sahibi deÄŸilim, ama bir de alımlayıcı-ziyaretçiden oluÅŸan, hatta bunu neredeyse her sene uzaktan gelerek yapan bir tüketici profili olduÄŸunu düÅŸünüyorum. BaÅŸka bir deyiÅŸle Milano etkinliÄŸinin geçen yüzyılın toplumsal vaadlerle yüklü Expo’larından veya toplumcu estetik faaliyetlerin sergilendiÄŸi herhangi bir terapötik organizasyondan farkı adeta bir madde bağımlılığı gibi yaÅŸanabilmesi.
Belki de bu yüzden E.Grey’in, W.Gropius’un, Mies van der Rohe, Le Corbusier veya Eames kardeÅŸlerin müzelerde yer alan ünlü tasarımlarını, hatta bazen fotoÄŸraflarını farklı firmaların etiketleri ile fuar stantlarında görmek pek de ÅŸaşırtıcı deÄŸil. Zira Pop-Art ve Minimalizm (60’lı yılların tasarımına, sanatına, hatta edebiyatına damgasını vuran iki olgu olarak) en azından bir süredir fuarın Tasarım (2005 yılında aynı zamanda Modern) baÅŸlığı taşıyan bölümlerinde sergilenen ürünlerin herhangi birisine yakın durabildiÄŸi kavramlar. PVC’den fibere çeÅŸitlenen malzemelerle, aykırı biçimlerin ve hafifliÄŸi garanti altına alınabildiÄŸi her durumda dudak, dil, el biçiminde koltuklardan, saf geometrik-prizmatik ahÅŸap yüzeyli veya zebra desenli dolaplara dek çok geniÅŸ bir çeÅŸitlilik söz konusu. Bu çeÅŸitliliÄŸin bir parça alıntılama olduÄŸu, bu sene birçok stantta bazen dekoratif bir öÄŸe, bazen satılan ürün olarak yer alan, yine 60’lı yılların Ä°talyan klasikleri M.Zanuso-R.Sapper’ın Brionvega televizyonu veya Achille, P.Castiglioni’nin Arco lambasında da görülebiliyordu. Hatta, Le Corbusier’nin 1929 Paris Salon d’Automne’da bir arada sergilediÄŸi fauteuil-confort, chaise-longue, dolap ve cam masalardan oluÅŸan takımını yeniden üreten Cassina firması, bu sene event olarak Via Durini’deki show-room’unda bu ürünleri bir araya getirdiÄŸinde, yanlarına Brionvega televizyonlarını da yerleÅŸtirmiÅŸti. Televizyonlar, koltukları deneyen ziyaretçilerin seyretmedikleri belgeseller gösteriyor, Le Corbusier hakkında bilgi veriyorlardı. BaÅŸka bir deyiÅŸle Modernizm kelimenin tam anlamıyla alımlayıcı için pazara çıkmış durumdaydı. Aslında bu sadece bir uslup sorunu deÄŸil, görünüÅŸe göre mekansallaÅŸma, ziyadesiyle baroklaÅŸma durumuydu. Zira fuarın kendisi iki ayrı Klasik mobilya ve tasarım ürünlerine ayrılmış bölümlere sahip olduÄŸu gibi, Art Deco koltukları plastikten döken P.Starck’ın bile parçası olduÄŸu ikonografik eÄŸretileme, fuar kompleksinde Tasarım bölümünün farklı stantlarında sık sık karşılaşılan bir durumdu. Bazen M.Fuksas’ın yeni Rho-Pero fuar kompleksindeki iç sokaklarda, kendileri de birer tasarım feomenine, mekansal retoriÄŸe dönüÅŸmüÅŸ stantlar en abartılı ajurlu, kitsch ürünleri de içerebilmekteydi. Bu açıdan, G.B.Tacchini, P.Calcagni, L.L.Lazzara, R.Rinetti’nin 2004 fuarına ait kiÅŸisel gözlemlerini yayınladıkları kitaba, hemen herkesin ilerleme beklemesine karşılık her ürünün minimalist indirgeme ve neo-barok dekor arasında gidip geldiÄŸini söylemesi 2 sene sonra da anlamlıdır. Zira Barok kavramının çerçevesi, tasarımın mekansal uyarıyı gündeme getirmesi olarak özetlenebilecek tarihselliÄŸe saygı olarak geniÅŸletildiÄŸinde, bu 60’lı yılların çeÅŸitliliÄŸini de, Minimalizm’i de içine alır.
Ve satın almak, ithalat, bayilik sözleÅŸmeleri gibi kaygılar dışında anonim bir kitle kendini fuara, kentteki event’lere attığında ise, bu baroklaÅŸmanın, eÄŸrisel, parabolik ÅŸeffaf örtüsü, bir bilimkurgu animasyonundan çıkmışa benzeyen ve konferans, birifing alanları olarak çalışan Lem’leri ile M.Fuksas’ın Rho-Pero Fuar kompleksini de içerdiÄŸi fark edilir. Zira o da kendini tüketicinin zevkine sunmaktadır. Ve sanki Milano’nun kendisi bu fenomenin parçasıdır. Duomo bile Gotik çeperini, 60’lı yılların Brütalizm’inden, 19.yy cephelerine, Mussolini döneminin soyut Klasisizm’ine dek bir kolaja dönüÅŸmüÅŸ Corso di Vittorio Emmanuel II’nin duvarlarının parçası haline getirir; ve Chartres veya Notre-Dame’da kimsenin hayal edemeyeceÄŸi 19.yy cephesi ile kentin katedrali bu koca serginin parçası olur. Historisist ana giriÅŸi, anıtsal bir ÅŸekilde Piazza di Duomo’ya bakan ünlü Galleria bile, Benjamin’in Haussmann’ın hemen arifesinde Paris’te bina kütlelerini yararak alternatif bir akışkan, teÅŸhir alanı haline geldiÄŸini düÅŸündüÄŸü pasajlardan çok farklıdır. Paris’in kalan pasajlarının mütevazi boyutları, Galleria’nın çok katlı geniÅŸ, yüksek mekanı ile iliÅŸki kuramıyor. Milano’da adını, onu çevreleyen ve 30’lu yıllarda inÅŸa edilen kütlelerin neredeyse dörtte biri kadar gelen bir kiliseden alan Piazza San Babila’nın bu görüntüsü, alanen F.Lang’ın Metropolis’i için hazırlanan set tasarımlarındaki çizimleri andırır. Blade Runner’ın yapım tasarımcısının, eserini ancak, Milano’ya yaptığı, merkezdeki kentsel mekan ölçeÄŸinden ve çeÅŸitlilikten elde ettiÄŸi deneyimle sonuçlanan bir geziden sonra ortaya çıkarabildiÄŸini söylemesi boÅŸuna deÄŸildir. Milano’nun kendisi tuhaf bir baroklaÅŸmanın-daha doÄŸru bir tanım kullanalım-bir çeÅŸit Romantizm’in sahnesi olmaya çok elveriÅŸli görünüyor. Fuar organizatörlerinin yayınladıkları bir kitapta fuarı bir kente, kentin bütününü de bir fuara benzetmesi boÅŸuna deÄŸil...
Bu tüketim, yukarıda da belirttiÄŸim gibi yerli yurtlu bir kitlenin yaÅŸama alanı deÄŸil. S.Boeri, Domus dergisinde, 2003 tarihli bir sayıda, Milano’da yakın geleceÄŸi etkileyecek imar faaliyetlerine ayrılmış bir dosyada, Milano’nun gerçek yüzünü istatistiklere baÅŸvurmadan sergileyen bir yazı kaleme almıştır. Malpensa havaalanında yola çıkıldığında, villalar, fabrikalar, depolarla dolu, Alp’lerin eteklerine dek yayılmış bir kentsel alanla karşılaşılır. Araba ile kente ulaÅŸan bir insanın kendini aniden içinde bulduÄŸu ve Duomo’nun etrafında geliÅŸen tarihsel kent merkezi-ya da tarihsel\kentsel izlerin-dışında bir dizi uydu yerleÅŸim bu merkeze eklemlenmiÅŸ ve onunla sorunlu bir iliÅŸki kurmuÅŸ durumdadır. Kentin periferisinde farklı nedenlerle, farklı kitlelerce yaÅŸanan yoksulluk ciddi bir sorundur. Yukarıda da bahsi geçen tarihsel merkezle birebir iliÅŸkili ve moda dünyasının pahalı markalarını, alışveriÅŸ noktalarını içeren, adeta bir gettoya dönüÅŸmüÅŸ Montenapoleone’deki sürecin baÅŸka yerlerde de yaÅŸanması, zaten bir türlü gerçeÄŸe dönüÅŸemeyen kolektif mekana iliÅŸkin umutları hepten yok etmektedir. Sokakları dolduran kalabalığın anksiyetesi, hiçbir Ä°talyan ÅŸehrinde görülemeyecek ruhsuz bir kitle, deneyimi gitgide geceye dönüÅŸen kentsel mekan nedeniyle Boeri’ye göre Milano’nun geleceÄŸi yoktur. Ama bence, aslında Fiera tam da böyle bir dekora ihtiyaç gösteriyor; ve bundan fazlasıyla besleniyor...
Yazara Görüşlerinizi Bildirmek İçin