Andres Janser'in küratörlüÄŸünde Garanti Galeri'de açılan Yazıyapı (Typotecture) baÅŸlıklı sergideki çalışmalar, afiÅŸin sine qua non öÄŸesi olan "yazı"nın hangi anlam alanlarını açtığını gösteren ilginç bir toplam oluÅŸturuyor. Serginin altbaÅŸlığı "Mimari Ä°mge Olarak Tipografi". Bu altbaÅŸlıktan sergideki afiÅŸlerde, yazıyı oluÅŸturan tipografik öÄŸelerin mimari imgeyi temsil etmek üzere yorumlandığı anlamı çıkabilir. Bu kimi çalışmalar için doÄŸru olsa da, afiÅŸlerdeki tipografik yorumlara daha yakından baktığımızda gerek yazının bütünle iliÅŸkisi, gerekse de anlam alanını oluÅŸturan gösterge iÅŸleyiÅŸi baÄŸlamında önemli farklılıkların ortaya çıktığını söyleyebiliriz.
Bir afiÅŸte ya da daha genel bir çerçeve içinde, bir grafik tasarımda "yazı" ilk elde göstergebilimin tanımladığı temel gösterge iÅŸleyiÅŸi içinde anlam taşır. BaÅŸka bir deyiÅŸle, herhangi bir baÄŸlamdaki yazıyla grafik üründeki yazının temel göstergesel iÅŸleyiÅŸi arasında bir fark yoktur, her durumda gösteren/gösterilen iliÅŸkisi zorunsuzluk taşır. Ne var ki grafik tasarımda yazının bir imge olarak yorumu, bu gösterge iÅŸleyiÅŸine eklemlenen yeni gösterge düzeyleri ortaya çıkaracak, yani tipografik öÄŸe yeni anlam dizgeleri içinde yer alacaktır. Ä°ÅŸte Yazıyapı sergisinde yer alan çalışmalar, özellikle bu baÄŸlam içinde deÄŸerlendirmeyi bekleyen örnekler içeriyor.
Segideki afiÅŸlerin önemli bir bölümünde, birim tipografik öÄŸeyi (harfi) üçüncü boyuta aktaran yorumlarla karşılaşıyoruz. Ne ki bunlar baÄŸdaşık bir bütün oluÅŸturmuyor. Bu çalışmaların bir kesimi, gösterilmek istenen mimari, kentsel ya da doÄŸal nesnenin temsilini yükleniyor. Igarashi'nin "Yarının Konutları", Lupi'nin "Dünyanın Kentleri ve Metropollerin GeleceÄŸi", Miki'nin "Kar-Hokusetu Kar Dağı" ve anonim bir afiÅŸ olan "Tungsram" bu kesime giren afiÅŸler. Bu çalışmalarda yazı yeni bir kodlama ile ikinci bir gösterge düzeyi oluÅŸturuyor. Ä°lk gösterge düzeyi, yazının, yukarıda deÄŸindiÄŸimiz zorunsuz anlam bağıyla ortaya çıkan göstergesel iÅŸlevi. Üç boyutlu imgeyle birlikte ortaya çıkan ikinci düzeyde ise gösteren/gösterilen iliÅŸkisi zorunsuz deÄŸil, nedenli: Yani tipografinin üçüncü boyuttaki yorumuyla ortaya çıkan imge (yeni gösteren), gösterilenle nedenli bir iliÅŸki içinde. Yazıyı okumasak da bir mimari nesnenin, bir kent mekânının ya da bir kar dağının temsiliyle karşı karşıya olduÄŸumuz açık. Bu kesimdeki çalışmalarda ilk gösterge düzeyiyle ikinci gösterge düzeyinin farklı gösterenler (ilk düzeyde yazı, ikinci düzeyde yazının oluÅŸturduÄŸu imge) tanımladığı, ancak gösterilenlerin deÄŸiÅŸmez kaldığı görülüyor. "Konut" (habitat) ya da "Metropol" yazısı her iki gösterge düzeyinde de aynı gösterilene sahip. "Tungsram" afiÅŸinde ise durum deÄŸiÅŸiyor: Bu kez gösterenin deÄŸiÅŸimiyle birlikte gösterilen de deÄŸiÅŸiyor, ilk gösterge düzeyinde yer almayan Eyfel Kulesi yeni göstergenin gösterileni oluyor.
Tipografik öÄŸenin üçüncü boyuta aktarıldığı baÅŸka bir dizi afiÅŸte ise ikinci düzeydeki gösterge iÅŸlevi farklı bir anlam baÄŸlantısı kuruyor. Igarashi'nin "Zanders Birikimi-Kağıtta Mükemmellik", Szántó'nun "Macaristan Komünist Partisi", Vidal'in "Avanti Sigarları", Bassi'nin "Fiat", Althaus'un "Havagazı" afiÅŸleriyle anonim bir çalışma olan "Zipfel Mobilyaları" afiÅŸinde tipografiyle oluÅŸturulmuÅŸ üç boyutlu imge, zorunlu bir gösteren/gösterilen iliÅŸkisi taşımıyor. Bu imgeler "mükemmellik", "güven(ce)", "saÄŸlamlık" gibi kavramları gösteriyor. Buradaki gösteren/gösterilen iliÅŸkisinin uzlaşıma baÄŸlı olduÄŸu açık. Ä°mgenin oluÅŸturduÄŸu üç boyutlu nesne kendisini deÄŸil uzlaşımla belirlenmiÅŸ kavramı anlatıyor. Benzer bir anlam bağı Luyet'nin "Kamusal hizmete karşı iÅŸverenler yasasına hayır" ve "BencilliÄŸe karşı toplumsal inÅŸa: Dayanışmaya evet" afiÅŸlerinde de görülüyor. Bu kez "non" (hayır) ve "oui" (evet) sözcükleri doÄŸrudan bir mimari nesne betimine dönüÅŸürken dolaylı bir anlam alanı oluÅŸturuyor, iÅŸçinin emeÄŸini ve emeÄŸin gücünü anlatıyor. Ilic'in "Zagrep Uluslararası Tasarım Merkezi" baÅŸlıklı afiÅŸinde ise "uluslararası" (international) sözcüÄŸü üçüncü boyuta aktarılmış. Burada ikinci düzeydeki gösteren/gösterilen iliÅŸkisi yine zorunsuz, gösterilene ulaÅŸmak için tipografik dönüÅŸüm sürecinin kendisinden yola çıkıyoruz ve "tasarım" kavramına varıyoruz.
Ä°kinci gösterge düzeyindeki zorunsuz iliÅŸki, Biró'nun "Sabunlar" afiÅŸinde, üç boyutlu tipografik düzenin bezemesel keyfilikle belirlenmiÅŸliÄŸinde ortaya çıkıyor: "Dönme dolap" betiminin bir parçasına dönüÅŸmüÅŸ tipografi, afiÅŸin anlam alanına ne doÄŸrudan katılıyor, ne de dolaylı. Schiffers'in "Zührevi Hastalık" afiÅŸinde de üç boyutlu tipografik öÄŸe bir betimin parçası, ne var ki bu kez göstergeye anlamı yükleyen betimin öteki parçası yani yazı kütlesine baÄŸlanmış tutsak figürü oluyor.
GörüldüÄŸü gibi, tipografik öÄŸenin üçüncü boyuta aktarıldığı çalışmalarda, mimari ya da kentsel baÄŸlamın anlam alanını belirlemediÄŸi çok sayıda örnek var. Birim öÄŸe harfin üçüncü boyuta geçmediÄŸi afiÅŸler ise, tipografik düzen mimari ya da kentsel imgenin bir parçasına dönüÅŸtüÄŸü için sergiye konmuÅŸ. Bu hiç kuÅŸkusuz serginin bütünselliÄŸini zedeleyen bir durum. BaÅŸka bir deyiÅŸle, yazı üçüncü boyutta nesneleÅŸtiÄŸinde mimari baÄŸlam anlam alanı için zorunlu görülmemiÅŸ ama tipografik öÄŸe iki boyutta kaldığında mimarlıkla iliÅŸki belirleyici olmuÅŸ.
Birim tipografik öÄŸenin iki boyutta kaldığı çalışmalar da farklı kümeler oluÅŸturuyor. Bunların bir bölümünde tipografik düzen ek bir öÄŸeye gerek duymadan ikinci düzeydeki gösterge iÅŸlevini yerine getiriyor. Bu çalışmalarda yazının perspektif deformasyonu ya da mimari imgeyi çaÄŸrıştıran istifi belirleyici olmuÅŸ. Chermayeff'in "Guggenheim Müzesi" ve "Whitney Amerikan Sanatı Müzesi" afiÅŸleri, Hua'nın "Sanat + Tasarım Sergisi" afiÅŸi bu kesime giren çalışmalar. Bierut'un "Kentimizi Koru/New York'u tasarlamak" ve Yamashiro'nun "Orman/Koru" baÅŸlıklı çalışmaları da aynı baÄŸlamda deÄŸerlendirilebilir. Yazıya yapılmış ilüstratif müdahale ile mimari imge yaratan tipografik yorumlar da ikinci bir kesimi oluÅŸturuyor. Anonim bir çalışma olan "Manhattan/Woody Allen" afiÅŸi ve Gericke'nin "Amerikan Mimarlar Enstitüsü" baÅŸlıklı çalışması bu kesime giriyor.
Yazının bir mimari çizime ya da fotoÄŸrafa eÅŸlik ettiÄŸi yani tek başına bir mimari imge oluÅŸturmadığı örneklerde artık ikinci bir gösterge düzeyinden söz etmek de zorlaşıyor. Bu çalışmalarda, afiÅŸin grafik düzeniyle yazının organik bir bütün oluÅŸturduÄŸunu, tipografik düzenlemenin tek başına göstergeleÅŸmediÄŸini belirtmek gerek. Hickmann'ın "Sadece DüÅŸün" ve "Atölyeye Mektup-Sergi" baÅŸlıklı afiÅŸleri, Wasser ve Wicki'nin "Kokulu-Boa Kültür Merkezi", Mendell'in "Mimari FotoÄŸraf-Yeni Koleksiyon" baÅŸlıklı çalışmaları bu örnekler arasında sıralanabilir. Gerstner ve Kutter'in "Handschin Seramikleri" afiÅŸini de yine aynı baÄŸlama yerleÅŸtirebiliriz.
Serginin en fazla dikkati çeken çalışması ise McConnel'ın "Napoli" baÅŸlıklı afiÅŸi. Bu afiÅŸte tasarımcı mimari imgeyi -öteki çalışmaların tam aksine- yalnızca tipografik öÄŸenin kendi iç mantığı üzerinden kuruyor. Ne üçüncü boyut yanılsamasına baÅŸvuruyor, ne de biçim benzerlikleri kurma çabasına giriyor. Tıpkı Ravel'in "La Valse" baÅŸlıklı yapıtında çözülen, dağılan tonaliteyle kırılıp dökülen, paramparça olan bir dünyayı anlatması gibi, büyük bir soyutlamaya baÅŸvuruyor. Burada da ikinci düzeyde oluÅŸmuÅŸ yeni bir kodlama, yeni bir gösterge var, ne ki anlamı tipografik soyutlama üzerinden kurmaya giriÅŸmiÅŸ bir gösterge bu. BaÅŸka bir deyiÅŸle tipografik tasarım dış referansa gerek duymadan anlamın üretim sürecine katılıyor.
Yazıyapı sergisi, bugüne dek üzerinde hiç düÅŸünülmemiÅŸ, epey de kıyıda duran bir tasarım konusunu, grafik tasarım üzerine düÅŸünsel üretimin kimseyi ilgilendirmediÄŸi bir coÄŸrafyada gündeme taşıyor. Garanti Galeri'nin (belki baÅŸlangıçta öngörülenin de ötesinde) önemli bir iÅŸlevi yerine getirmeye baÅŸladığını söylemek yanlış olmayacaktır.