Kara kutuyu ilk gördüÄŸümde her yer bembeyazdı. Yüksekçe bir yerdeydi. Koyu maviye çalıyordu. Karaydı, kapkaraydı. Ä°nce uzundu. Esrarlı bir hali vardı. Kışın buralarda genellikle olduÄŸu gibi, hızla geceye doÄŸru koÅŸan bir öÄŸle sonrası beyazlıkların üzerine konmuÅŸ, büyük bir fırça darbesi ile tek hamlede boyanmış gibiydi. Yanlamasına doÄŸaya yatmış, tam aksi yönünde ona ters gelen düÅŸey bir çizgi, narin bir çamın gövdesi, uzun cephesinin tam ortasındaydı. Hemen aÄŸacın arkasında ise düÅŸey aralıktan dışarıya sızan bir ışık vardı. Altta bir sürü ayağın kendisini yerden kestiÄŸi, önde ve arkada uzayan, sarımsı, kaba bir platform üzerine yerleÅŸtirilmiÅŸti. Uçlara doÄŸru incelen, ana bünyeden kopuk gibi, uzun kenarlarına doÄŸru hafif eÄŸimli ama yandan eÄŸimlerini göstermeyen bir çatı, gövdesini örtüyordu. O anıyla her yanını boyamış beyazlıklar arasında, doÄŸaya tam bir kontrasttı.

Silja Rantanen' in Stüdyosundan Bir Yan Cephe 2001, Karjaa
FotoÄŸraf: Jussi Tiainen

Fin Mimarlar Odası'nın sezonluk etkinliklerinin özetlendiÄŸi broÅŸürün sayfalarındaki fotoÄŸrafından dikkatimi çeken bu mekanı o hali ile hissetmeye, anlamaya çalışıyordum. Tek bir resmine dikkatle bakarken, çam aÄŸaçlarının yanyana doÄŸayı süslediÄŸi, uzunlamasına vadinin yüksekçe bir yanında yer alabileceÄŸini hayal ettim. SaÄŸ üst köÅŸesindeki iki satırdan, bu kara kutunun sahibinin ressam Silja Rantanen ve onu tasarlayanın da mimar Hannele Grünlund ve fotoÄŸrafı çekenin de Jussi Tiainen olduÄŸunu farketmiÅŸtim. Usta bir kameradan, gizemli bir anıyla çekilen bu kulübe imajının arkasında neler vardı. Bu kutunun sırrı neydi. Ona adım adım yaklaÅŸmaya baÅŸladım.

Bir Ütopyanın Dökümanı 1999 Sanatçının Kolleksiyonu, FotoÄŸraf: Jussi Tiainen, "Ascoli Picenoda Ä°ki Gün" adlı serinin minyatür versiyonları ön tarafta yer alıyor.

Silja Rantanen ile Modern Sanatlar Merkezi Kiasma'da bir araya geldik, tanıştık. Lobiden bizi yukarı doÄŸru savuran rampada yürüyorduk. Kentin kilit noktasında sereserpe yatmış, bir yabancının, mimar Steven Holl'un tasarladığı bina bizi olanca gücü ile sanatın labirentlerine doÄŸru, ağır ağır kendi içine doÄŸru çekerken, az sonra devamlı sergilerin olduÄŸu odaların birinde uzun büyükçe bir odada bazı yapıtların arasındaydık. DiÄŸer sanatçılarla birlikte Rantanen' in iki yapıtı da mekanın karşı köÅŸesindeki iki duvarı kaplamıştı. Onların tam önünde ise ortada, ayakları yerden kesilmiÅŸ gibi yukarıdan çelik tellerle asılmış büyükçe suntadan yapılmış bir maket vardı. Birbirine geçen iki oda yan yana gelmiÅŸti. Özenle yapılmış mimari bir maketti. Bu maketin, Rantanen'in her bir odasında, farklı renkleriyle, minyatür tablolarının olduÄŸu, daha önce yaptığı bir sergisinin düzenlemesi olduÄŸunu anladım. Birebir halini, sergi öncesi halini ölçekleyerek, planda iki parça halinde, birbirine geçen odaların kapılarından geçirerek gelecekteki sergi mekanını tasarlamıştı. Etrafıma dönüp, diÄŸerlerine de göz ucu ile söyle bir baktığımda, onun bir yerlerden mimariye bulaÅŸtığını hissettim. Ama sormadım. Maketin, fikir olarak hafifçe döÅŸemeden ayrılmış, havada duran halini sevmeme karşın Rantanen'e neden onun yerde olmadığını sordum. O da orijinalinin öyle olduÄŸunu, ama müze yetkililerinin yapıtlarla sergileri gezenlerin arasında bir uzaklık, bir anlamda bir dokunulmazlık olmasını istediklerini, güvenlik nedeni ile maketin havaya kaldırıldığını söyledi. Bende tam makete dokunup birÅŸeyler söylerken, yandaki bizi seyreden -benim farkında olmadığım- görevli yanımıza geldi ve kibarca beni ikaz etti. Dokunulmaz sergi ile interaktif sergileme üzerine sohbetimiz devam ederken, görevlinin endiÅŸeli bakışları arasında yanıbaşımızdaki diÄŸer yapıtları üzerine konuÅŸmaya baÅŸladık.

Uzun duvarda, sanki kilometrelerce uzayan noktalamalarla dolu soyut bir resmi vardı. Daha sonra baÅŸka bir sergisinin imajında, üstteki küçük parçalarıyla birlikte gördüÄŸüm bu resme dikkatle bakıyordum. Resme yavaÅŸ yavaÅŸ yaklaÅŸmaya baÅŸladım. Bir an Vasarely ismini aklımdan geçirirken, noktalamalar vuruÅŸlara benzemeye baÅŸladı. Aklım elinde iki baget ile ksilofon çalan bir sanatçının klavyesine gitti. Rantanen, notalarla sanki kuvvetli soyut bir dalga yaratmıştı. Oradaki sesleri hayal etmeye çalıştım. Ä°rili ufaklı koyu mavi noktalamalar birbirini peÅŸpeÅŸe kovalıyor, iÅŸi biten mavi nokta bayrağı aynı renkteki diÄŸerine bırakıyor, diÄŸeri alıyor öbürüne veriyor, yüzlercesi bu yolla bir yerlere gidiyor gibiydi. Bu tempo, resmin düzenli grid düzeninde de noktalanıyor ama yataydaki etki çok daha kuvvetle vurgulanıyordu. Noktalamalarla, nokta vuruÅŸlarıyla oluÅŸturulan kalın, soyut bir çizgi tasarlanmıştı. Bu tekrarlamalar aynı aralıklarda yineleniyor ama yuvarlak biçimlerin boyutları farklılaşıyordu. Resmin oldukça meditatif bir tarafı vardı. Sanki gözleri kapatıp parmakları yuvarlakların üzerinde gezdirerek okunabilir hissi veriyordu. Ä°niÅŸ çıkışlardaki kaymalar, ince ince her notası, büyüklüÄŸü küçüklüÄŸü, aralıkları düÅŸünülmüÅŸ, yerli yerine konmuÅŸ bir melodi gibiydi. Dikkatle bakanı alıp bir yerlere götüren bir hali, bir ritmi vardı.

Her yuvarlağın içinde fırça darbeleri ile baÅŸka dünyalar olduÄŸunu, yaklaşınca farkettim. Resim on metreydi. Başında ve sonunda mavi yuvarlıkların aksine kırmızı renklerdeki dikdörtgen ve karelerin tasarlandığı planda bina kütlelerini andıran lekeler baÅŸlangıç ve sonu hissettiriyordu. Bir an "Niye bu resmin başı ya da sonu olsun, akıp gitse bir yerlere" dedim. "Acaba yatayda bu odadaki duvarları mı dolaÅŸsın, hatta bu kattaki bütün duvarları, koridorları, tuvaleti, merdivenleri mi dolaÅŸsın, ya da düÅŸeyde hareketlenmesi nasıl olur, döÅŸemeyi de dönse hatta tavana da sıçrasa, neden on metre sadece göz hizasında" diye abartıp düÅŸünürken, Silja'nın anlattıklarından bu resmin, bin yıl önce Su Shi (Su Tung Po) isimli aynı zamanda ressam olan Çinli bir ÅŸairin yazdığı metinden yola çıktığını anladım. Çince bilmese de Silja'ya bu resmi yaptıran o metnin orijinali etrafta yoktu. Aslını göremedim. Her harfinde ayrı bir resim olan, resimleriyle kendi alfabesini yaratan antik metin, Rantanen'in resminde her biri aynı formdaki ama farklılıkları olan noktalamalara dönmüÅŸtü. Resim basitti, noktalamalar kadar basitti. Oldukça da etkili idi. Bir noktadan sonra aslı da unutulmuÅŸtu. Bilinçli bir ÅŸekilde köklerinden koparılıp soyutlanmıştı. Sanki bu antik metin, bir kazı sonrası bulunmuÅŸ, özenle korunarak binlerce yıl sonra çaÄŸdaÅŸ bir sanat müzesinin duvarlarında bu hali ile yer almıştı. (Tıpkı yıllar önce yaptığı "Immortal poets, facade" isimli sarımsı, turuncumsu bir zemin üzerinde, parçalarla yan yana gelen uzun tablodaki aynı boydaki karelerin oynamasında olduÄŸu gibi)


El Yazması 2003, Kiasma Modern Sanatlar Müzesi
FotoÄŸraf: Jussi Tiainen

Kapının hemen yanındaki üçüncü resminin tuvalleri ise parça parça basit menteÅŸelerle biribirine baÄŸlanmıştı. Bir çizgi üzerinde, planda ileri geri zigzaglar çizen installasyondu. Konstrüksiyon ve ritim yine diÄŸer ikisi gibi esastı. Aynı ölçüde tekrar eden düÅŸey parçaların üzerinde grid örgüde kalınca çizgilerle çizilmiÅŸ karolajlar vardı. Çizgilerde hafif eÄŸrilikler, sapmalar, parça deÄŸiÅŸimlerinde de grid düzende hafif kaymalar göze çarpıyordu. Zigzaglar grid düzeni perspektife sokuyor, derinlik veriyordu. Bu zigzagların abartılmasını düÅŸündüm. Rantanen yine burada da büyük atraksiyonlardan öte nüanslarla bir bütün yaratmayı hedefliyordu sanki. Ä°lke yine basitti. Onlara yaklaÅŸtıkça daha derinlemesine çizgilerin, gridlerin farklılıkları görülüyordu. Yataydaki ve düÅŸeydeki çizgilerin her biri ayrı bir hikaye idi, noktalamalarda olduÄŸu gibi. Daha sonra gördüÄŸüm bir resminde zigzaglar üzerindekilerle yerlere vuruyordu. DöÅŸeme üzerinde yüzer gibiydi. Sanki geleneksel evlerde mekanı ayırmak ya da bir ÅŸeyleri saklamak için kullanılan basit bir paravan fikrinden yola çıkılarak resme gidilmiÅŸ, eÅŸdeÄŸer aralıklarda menteÅŸelenen parçalar ileri geri oynamalarla konarak hareketli bir duvar önü resmi yapılmıştı. Belki de, geleneksel ve modern el sıkışıyordu. Farklı parçalar kullanılarak ileri geri daha da hareketlendirilerek dizilere, deÄŸiÅŸik kompozisyonlara, hareketli, çok boyutlu, farklı yanlardan görülebilecek tablolara, heykele dönüÅŸebilecek tablolara doÄŸru referans yolluyordu.

Bu üç parçadan, noktalamaların resmi 2003 yılında, diÄŸer ikisi ise 1996 yılında yapılmıştı ve Rantanen'i bazı yönleri ile bize tanıtıyor, en azından o anlardaki sanatının bazı ipuçlarını gösteriyordu. Bu yapıtlarda mimari, Rantanen'in yanıbaşındaydı. Mekan baÅŸta olmak üzere, soyutlama ve renk ana öÄŸelerdi onun için. Ama bütün bunları toplayan alt bir birleÅŸtirici vardı ki o da ritimdi. Ritim, sanatının özetiydi. Her anında ona tempo tutuyordu. Farklı seviyelerdeki konstrüksiyon fikrinden yola çıkılarak yaratılan bu parçalarda, renklerin, biçimlerin, çizgilerin, mekanların ritimi hep Rantanen'in yanıbaşındaydı. Noktalamalarla oluÅŸan uzun duvar resmindeki panoromik gözükse de belki de planimetrik olarak hissedilebilecek hava, paravanı da perspektifi de kompozisyona taşıyan cephesel bir atmosfere bürünüyor, ortadaki makette ise duvarlara konulmuÅŸ tabloların renkleri mekanın volümetrik tekrarlamasına dönüÅŸüyordu. Yani ritimin farklı okunabilecek, hissedilebilecek seviyeleri bu üç yapıtta bir araya gelmiÅŸti ister istemez. Günü bitirirken, Silja Rantanen ile Helsinki'den bir saat uzaklıktaki, Karjaa'da bulunan atölyesinde, yani bir resmi ile kendisini tanıdığım gizemli "kara kutu"da tekrar bir araya gelmeye karar verdik.


Gridi 1996, Kiasma Modern Sanatlar Müzesi
FotoÄŸraf: Jussi Tiainen

Sonbaharın pırıl pırıl bir gününde Karjaa istasyonu ile ev ve atölyesinin olduÄŸu yere doÄŸru giderken hızla Fin peyzajından yavaÅŸ yavaÅŸ uzaklaşıyordum. Ä°ngiliz peyzajını andıran bir doÄŸa parçasında, bir vadinin ucuna doÄŸru durduk. Kara kutu ÅŸimdi, o tesadüfi fotoÄŸrafında gördüÄŸüm halinden çok daha baÅŸkaydı. Bu defa birbiri ardına düÅŸen sarıların, kahve rengilerin, yeÅŸillerin arasında, bin bir türlü rengine bürünen doÄŸada kamufle olmuÅŸtu. Beyazlıkları gitmiÅŸ ya da yakında beyazlıkları tekrar gelecek doÄŸanın bu haliyle onun bir parçası haline gelmiÅŸti. Vadinin nehre bakan uzantısında, kıvrım kıvrım giden suyun tam aÄŸzındaydı. Kapı herÅŸeyin arkasındaydı. Önündeki platforma birkaç basamakla çıktık. Rantanen kapının önüne sürülerek gelen sürme kapı ÅŸeklinde olan, aynı renkteki koruyucu duvarı hareketlendirdi, mavi kapıyı açtı. Arkadan ortadaki üstü ÅŸeffaf, ince uzun alçak ve küçük sarı tuvaletin yanından içeri girdik.

Mekanın içi baÅŸka, dışı baÅŸkaydı. Dışarıdan üstü hafif eÄŸimli çatıyla kaplı kara kutu içeriden bir tünele dönüÅŸmüÅŸtü. Beyaz uzun, yüksek bir tünel, bir tüp. Kapı aralığından girdiÄŸimiz tarafın aksine diÄŸer ucu tamamen camdı. Mekan, dışındaki havaya kontrast, bembeyaz, soyut ve dışarıdan içi hissedilmeyen, doÄŸadan koparılmış bir haldeydi. DoÄŸayı steril bir atmosferde gözlüyordu. Kesiti ile dikdörtgen modernist bir mekan, prizmatik ince uzun bir mekan olmuÅŸtu. Neden böyle bir mekan istediÄŸini, mimarla aralarındaki konuÅŸmaları ve tasarımın nasıl olgunlaÅŸtığını merak etmeme karşın sormadım. Belki de rengarenk soyutlamaların arasında onlara fon oluÅŸturan tehlikesiz beyaz bir kabuk, volümetrik bir çerçeve yaratılmak istenmiÅŸ olabileceÄŸi aklımdan geçti.


Silja Rantanen' in Stüdyosundan Bir Ä°ç GörünüÅŸ 2008
FotoÄŸraf: Hüseyin Yanar

Oldukça büyük olan mekanı daha da abartan, sanki karanlık çöktüÄŸünde de çalışıliyor, ya da burada toplu sergilemeler oluyor havası veren, ışığın yukarıdan üniform yayılmasını saÄŸlayan, üstte iki sıra halinde dizilmiÅŸ tepe lambaları vardı. Tünelin ucu arkası gibi dikdörtgendi. Åžeffaf, kesintisiz cam dikdörtgen, balkonun önündeki doÄŸadan enstantanelerle hafif yukarı taraftan müthiÅŸ bir resim konturluyordu. Mekanın devamında, beyaz tünelin ucunda, hafif kuÅŸ bakışı ÅŸekilde görülen, kıvrıla kıvrıla sola doÄŸru dönerek giden geniÅŸ bir nehir hareket ediyordu sanki. Hacmin önündeki inanılmaz manzaraya doÄŸru daha da açılabileceÄŸini, arkadan öne hafif açılı planlanabileceÄŸini, arkadan öne giriÅŸten açılıma doÄŸru adım adım hiyerarÅŸinin kurulabileceÄŸini düÅŸünürken Rantanen'in uyarısı ile sol tarafa doÄŸru, uzaktaki tepede detaylarından arınmış, kaba hatlarıyla silüet halindeki ortaçaÄŸ kilisesini gördüm. Ä°nanılmaz bir manzaraydı. MuhteÅŸemdi. Uzun kutunun planlamada, vaziyet planında neden o tarafa doÄŸru dönmediÄŸini merak ederken, o hali ile arazi ile volümün flörtünü hayal ederken, terasa çıkmadan en uçtan geriye döndük. Etrafta büyütülmüÅŸ büyük çizimler, arka tarafa doÄŸru duvarlara yaslanmış tablolar vardı. Daha dikkatle bakmaya, Rantanen'in ritimlerini, sanatının izlerini aramaya baÅŸladım. En arkada, ince uzun mekanı yandan vadiye doÄŸru yeÅŸilliÄŸe cesurca açan pencerelerin yanında, giriÅŸe göre sol tarafta, buraya taşınmadan önceki boÅŸ bir siloyu andıran atölyesinden alınan büyük düÅŸey bir fotoÄŸraf gözüm çarptı. Fırçaların, boyaların ve boyalarla rengarenk olmuÅŸ bir taburenin yanında yer alan, üzerine çaprazlama ışığın düÅŸtüÄŸü büyük etkili bir fotoÄŸrafın üzerinde konuÅŸmaya baÅŸlamıştık bile.

Silja Rantanen' in Önceki Stüdyosunda Stokholm Havaalanı Gözetleme Kulesinin Maketleri 2000 FotoÄŸraf: Jussi Tiainen

Ä°lk hikaye, biribirine yapışık üzeri ÅŸeritlerle kaplanmış bu sütunların hikayesiydi. Sanki Rantanen'in mekanı için özel olarak yapıldığını sandım ilk bakışta. Bunlar aslında Stokholm'deki hava alanı kontrol kulesini taşıyan uzun kulelerdi. Bir kaideydi yukarıdaki mekanı ayakta tutan. Silja mimarisini Ä°sveçli yerel mimar Gert Wingärdh'in yaptığı bu kontrol kulesinin kolonlardan oluÅŸan kaidesinin etrafını yatay çizgilerle böldüÄŸü harflerden oluÅŸan bir sayfa ile etrafında döndürerek kaplamış, onu metinlerle süslemiÅŸti sanki. Daha sonra biribiri ardına iki ayrı makalede Ptah dergisinin 2001/2 ve 2002/1 sayılarında okuduÄŸum bilgilerden Saint Exupery ile D' Annunzio'dan aldığı havacılıkla ilgili iki metni biraraya getirerek buraya adapte ettiÄŸini anladım. Sonunda bu iÅŸi kendisine verenlerle geçen uzun tartışmalardan ve karmaşık bir tasarlama sürecinden sonra ikinci metin, sanatçı aynı fikirde olmamasına karşın, politik kaygılardan ötürü kaldırılmış, 7.000 harfle baÅŸlayan kolon etraflarını metinleyen harflerin sayısı 3.000'e kadar indirilmiÅŸti. Fabrikada yuvarlak kolonların etrafını saracak ÅŸekilde dev parçalar dökülerek prefabrike olarak yapılmış, sonunda parçalı hale gelen metin, 18 cm boyutundaki ölçüleri ile 50 m kadar uzaklıktan görülebilecek ÅŸekliyle bir dekorasyon elemanı olmuÅŸ, üzerindeki gözetleme kulesini taşıyan kaidelerin, kolonların etrafını sarmıştı.

Atölyede, uzun mekanın ortasına doÄŸru bir yerde oturduk. Eski ama boynu dar gövdesi yaygın, yayıldıkça da yanlarında kavisleÅŸen çizgileri ile buralardaki ünlü bir isim, Virkkala tarafından özenilerek tasarlanmış su dolu bir sürahi ve yanlarında sürahinin gövde çizgileri gibi içeri kavisli iki bardak ahÅŸap masanın üzerindeydi. Rantanen'in arkasındaki duvarda asılı diyagonal kutulara çaprazlama grid örgü içindeki CDler dikkat çekiciydi. Sohbetimize giren ikinci hikaye, kendisine 1999 yılında Carnegie Sanat ödüllerinden birini getiren yapıt oldu. Ascoli, Piceno'nun iki günlük hikayesi (Metamorfosis of a map). Paris'te de daha sonra yaptığına benzer bu çalışmasında dolaÅŸarak incelediÄŸi bir kenti aklında kaldığıyla tekrar hatırlamış ve mental bir haritaya döndürmüÅŸtü. Kent, sanatçının ellerinde bir diyagrama oradan da belki de bakanın hayal ettiÄŸi üç boyutlu kalın çizgileriyle oluÅŸan bir hacme, heykele, çelikten bir kompozisyona, baÅŸka bir havaya dönüÅŸmüÅŸtü.

a

b

c

Ascoli Picenoda Ä°ki Gün 1999
FotoÄŸraf: Jussi Tiainen
a. Carnegie Sanat Ödülleri KuruluÅŸu
b. Oulu Sanat Müzesi
c. Göteborg Sanat Müzesi

Üçüncü hikaye ise Loris Cacchini adlı heykeltraşın yapıtından kaynaklanan bir dizi çizim üzerineydi. O anda bir müzede sergilenen üç boyutlu metalden yapılmış bir heykelden yola çıkarak gerçekleÅŸtirdiÄŸi bir çalışmaydı. Heykelinin içinde dışında elinde kalem, ziyaretçilerin, onu görmeye gelen öÄŸrencilerin meraklı bakışlarına aldırmadan adım adım, farklı farklı açılardan defalarca, günlerce çizmiÅŸti. Burada da Rantanen yine amorf bir grid örgünün gerisine gidiyordu. Üç boyutluluktan iki boyutlu dev paftalara geçiyor, önce kara kalemle sonrada kalın beyaz üzerine siyah çizgilerle, dev boyutlarda onu yeniden keÅŸfediyordu. Uzun yıllardır hep ilgisini çeken aralarında dolaÅŸtığı büyülü grid örgülere sanki bilgisayarlarda bir komutla saniyede meshlere dönüÅŸen gridlerin tasarım hızını yavaÅŸlattıkça yavaÅŸlatıyor, tekrar kalem kağıda dönüyordu. Bilgisayar yüzünden yok olmaya zorlanan eskiz yapma alışkanlığını, iki boyuttan üç boyutlu hayal etme seviyesine, üç boyutludan iki boyuta aktararak bilinçli bir primitizm ile ters yüz ediyordu.


Sanatçı ve Seyreden 2005 - 07, Yedi Resimlik Seri, Niemistö Sanat KuruluÅŸu Koleksiyonu
FotoÄŸraf: Jussi Tiainen

Arka kapının giriÅŸi üzerinde ve yanda uzun duvarın yukarısında, Kiasma'da gördüÄŸüm noktalamaların rengarenk varyasyonları parça parça sıralanmıştı. Jokela'nın mimarisini tasarladığı kilisesinin altar duvarına yerleÅŸtirdiÄŸi tablolar ile mimari planlamanın doÄŸası üzerine tartıştık, yine daha önce bir sergilemesini yaptığı bir iç mekanın suntadan ölçekli maketi ve sergideki tablolarının yerleÅŸimini, ortadaki bir masada yayılı planı büyütülmüÅŸ dev grid örgüyü, büyütülmüÅŸ kiliselerin planlarını, yanımızdaki duvarın altına yan yana dizili Ä°talya ortaçaÄŸ kentlerindeki cepheler, detaylar ve resimler üzerine konuÅŸtuk. Duvarlarında büyütülerek çizilmiÅŸ siyah beyaz tapınak paftaları, büyük kent planları, ormanda rastladığı aÄŸaçtan yapılmış metruk bir strüktürün büyütülmüÅŸ yorumu vardı. Biraz ilerdeki büyük camdan gelen yatık güneÅŸ bu insan boyu paftanın bir yanına vuruyordu. Siyah kömür ile çizilmiÅŸ dev resim gelen ışıkların altında, önünde arkalığı ve oturma yeri bir hamlede özenle tasarımcısı tarafından savrulmuÅŸ hasırdan tek kiÅŸilik rahat oturma koltuÄŸu ile etkili bir kompozisyon oluÅŸturuyordu.


Burano 1997 - 98, Kiasma Modern Sanatlar Müzesi, Helsinki
FotoÄŸraf: Giorgio Vasari

Bir kent, bir bina, bin yıllık tarihi bir metin, bir ortaçaÄŸ meydanı ya da modern bir heykel Rantanen'in sanki modelleriydi. Onları özenle seçiyordu. Usul usul yaklaşıyor ve defalarca kendisine poz veren bir modelin karşısındaymış gibi eskizlerine baÅŸlıyordu. Onu adım adım çizerek, boyayarak inceliyordu. Tabii ki içeriÄŸin önemi büyüktü ama hiç anlamadığı Çince de olsa metnin estetiÄŸini uzun noktalamalarında olduÄŸu gibi baÅŸka bir gözle kendi metnine, kendi resmine soyutlamalarla dönüÅŸtürüyordu. Yani örneÄŸin antik bir metin, onun macerasına baÅŸlayacak anlamlı bir malzeme oluyor, onunla bir yere kadar geliyor ve Ascoli ya da Paris örneÄŸinde olduÄŸu gibi metin metinlikten, kent kentlikten çıkıp baÅŸka bir ÅŸeye dönüÅŸüyor, baÅŸka bir role soyunduruluyordu. BaÅŸlanan noktası farklı, varılan noktası farklı bambaÅŸka birÅŸey oluyordu. Atölyesinde gördüÄŸüm bir eskizi hatırlıyorum. Ä°talya'da bir sürü ortaçaÄŸ binasının cephelerinde yaptığı gibi, bu defa belki de kendisine poz veren bir model gibi, yani yüzlerce kaldırım taşını da içine alacak ÅŸekilde bir meydanı oturup çizmiÅŸti. Bir kaldırım taşı meydan kadar önemliydi onun için. Belki de o kaldırım taşı veya kentin hiç hesapta olmayan bir molekülü aracılığıyla bütüne belki kendisinin bile o anda bilmediÄŸi yorumlamalara ulaşıyordu. Yani Rantanen, günlük yaÅŸamı, önündekileri bazen planlı bazen plansız ama adım adım inceliyor, çiziyor, boyuyor ve onların gerisine gidiyordu. Kendi dünyasını yaratıyordu.

a

b

a, b. Burano' dan Hatırladığım 1998, Valkeakoski Kenti
FotoÄŸraf: Jussi Tiainen

Sonra atölyeden evine geçtik. Evi hemen aynı yerde biribirlerini 200 mete uzaktan gören atölyeden biraz daha yukarıya doÄŸru bir yerdeydi. Atölyesindeki beyaz, dış volümüne kontrast hatta birazda steril denilebilecek form anlayışı ve modern hava, kara kutunun etrafındaki cephe ile birlikte kendini geleneksel bir atmosfere bırakmıştı. Geleneksel bir ev mekanı ile baÅŸlayan güne kendi deney dünyasında, modern sanatın dünyasında, kendi ritimlerini yaratmak için devam ediyordu. Ä°lerleyen saatlerde ise tekrar geleneksel bir dekora dönüyordu günün ritimi içinde. her gün geçtiÄŸi doÄŸa da kendisine bu ikili arasında köprü oluyordu. Rantanen'in beni saatler öncesi aldığı yere yere, Karjaa'daki istasyonuna bıraktığında günü geride bırakıyorduk.

Pandelino'daki yerime otururken, Atölyesindeki sohbetimizden bazı detayları hatırladım. Elimdeki sanatçı ile ilgili bilgilerle diÄŸer projelerinden yakalayabildiÄŸim diÄŸer izlerle taÅŸlar daha da yerine oturmaya baÅŸlamıştı. Rantanen, üniversiteye ilk giriÅŸinde 1976'da, iki yıl Helsinki, Otaniemideki Teknoloji Üniversitesi'nde mimarlık okumuÅŸtu. Daha sonra mimarlık sevdasından vazgeçmiÅŸ, Helsinki Güzel Sanatlar Akademisi'ne gitmeye karar vermiÅŸ ve orayı 1980'de bitirerek ressam olmuÅŸtu. Fakat daha sonra tekrar baÅŸladığı okula geri dönmüÅŸ, bir sene daha mimarlık okumuÅŸtu ressam olduktan sonra. Sonra da birkaç ay bir mimarın, Kimmo Mikkola'nın bürosunda çalışmıştı. 1982'de Galeria Sculptor'da ilk sergisini açtığında Timo Valjakka'nın makalesinde vurguladığı gibi yaptıklarının sanat olmadığını söyleyenler bile olmuÅŸtu. 1986'da yapıtlarıyla Venedik Bienali'nde yer almıştı. DiÄŸer sergilerinden sonra 1993'te yılın sanatçısı seçilmiÅŸ, yapıtları ile ise farklı uslubuyla Fin sanatında önemli bir yer edinmiÅŸti. Kimileri onu, o yıllarda postmodernizm ile yan yana getiriyordu. Bana göre Rantanen adına o yıl basılan kitapta genelde görülen en önemli ÅŸey onun mekanı yeniden çizen, yorumlayan olan bir ressam olmasıydı. Bu mekanlarda, daha sonraki yapıtlarının izlerini bir bir bulmuÅŸ gibiydi belki de. 1990'larda çizmeye baÅŸladığını söyleyen mimarinin cephelerde ve kent planlamalarındaki gözde örgüsü, Rantanen'in hiç birÅŸeyin resmi olmadığını, daha soyut olarak tariflediÄŸi ve maketinin olmadığını söylediÄŸi grid, onun resimlerindeki öÄŸelerden biri olmuÅŸtu. Daha sonra konstrüksiyonlara, kent planlamasına da yayacağı resimlerinde o yıllarda mekanların içini, dışını, hacmini, detaylarını, köÅŸelerini, kubbelerini yeniden çizmesi ve boyamasıydı. Fiziki mekanı, resmin dili ile sunarak yeniden yaratıyordu. Kubbeyi, kemeri ya da hacmi belirliyor ve vuruÅŸlarla, çekmelerle, perspektifi derinliÄŸi arıyordu. Soyutlamalarla dolu kendine özgü bir dil yaratma peÅŸindeydi. Yani bir anlamda gördüÄŸü yapıtların üzerindeki mimari elbiseyi çıkarıyor, kendi elbisesini giydiriyordu. Mimari ve resim sanatı arasında bir köprü yaratıyordu. Daha başında bıraktığı mimariye, kendi sanatında geri dönüyor, onu yeniden keÅŸfediyordu.

Bazen konturla belirlediÄŸi bir hacimden detaya, niÅŸe gidiyor, oradan da figüratif bir objeye varıyordu (1). Bazen de gördüÄŸü bir evin önce kabaca bir bütününü oluÅŸturuyor, kuralları bir kenara bırakıp fırça darbeleri ile hacmin göbeÄŸinden, binanın ana cephesinden içine dalıyor ve mekanda dolaÅŸmaya baÅŸlıyordu (2). Ya da daha önce kara kalemle çizdiÄŸi bir detay, bir yıl sonra yine belirgin kırmızı bir fonda asimetrik yerleÅŸimi ile resmin saÄŸ köÅŸesinde solda küçük bir detay ile yer buluyordu (3). Bir baÅŸkasında tuvalini tavana çeviriyor, koca kubbe yandaki pandantiflerin göbeÄŸinde bağıran tek bir objeye, kırmızı bir elipse dönüÅŸüyordu (4). KöÅŸeler, panaromik bütünlemeler duvar, kapı, pencerelerle perspektif derinliklerini aramak içindi belki de (5). Üç boyutlu konstrüksiyonu arıyordu yapıtlarında (6). Grid fragmanların belirgin formlarda kullandığı bir üçlemeler de görülüyordu (7). Kitapta arka arkaya gelen iki uzun resim biribirini tamamlıyordu ve belki de ilk baÅŸta incelediÄŸimiz sergideki 10 m'lik noktalamalara bir referans yolluyordu. Bir konturla çevrelenen boÅŸluk (8) ve cephede 12 düÅŸey parçadan oluÅŸturulan 5 metreyi aÅŸkın turuncumsu bir fon üzerinde her parçasında karelerin 2'li, 3'lü ve 4'lü asimetrik yerleÅŸtirmeleri asimetride bir düzen arayışıydı. Silja'nın dili basitti, herÅŸey çok basitleÅŸtikçe büyüyor, etkili sonuçlara ulaşıyordu (9).


Sergiden bir görünüÅŸ 1993 Yılın Sanatçısı, Helsinki Festivali
FotoÄŸraf: Seppo Hilpo

Ars Fennika Ödülü'nü aldığı 1996 tarihinde basılan Good Places adlı sergi kitabında topladığı yapıtlarında ise kara kalem dolap ve çizimlerinden kentlere sıçrayan ölçek büyütmelere tanık oluyorduk. Silja, Paris serisinde olduÄŸu gibi bina ölçeÄŸinden çıkıp kent ölçeÄŸine geçiyor, aklında kalanları malzeme olarak kullanıp mental haritalar yaratıyordu. Sanki önündeki bir ahÅŸap malzemeyi keskisi ile yontar gibi, fırça darbeleriyle oluÅŸan, bir koyuluÄŸa girip çıkan bir nehrin oluÅŸturduÄŸu resimle baÅŸlayan (10) bir Paris serisini yapıyordu. Bu arada o zamanki çalışmalarını yaptığı uzun stüdyosundaki imajları tek tek panoramalaÅŸtırıyordu. Resimleri artık sadece düz bir duvar sunumunda olduÄŸu gibi deÄŸil, fiziksel olarak parçalanıyor; paravana resimlerine, panaromik resimlere dönüÅŸüyordu. Rengarenk olanları, düz renklerle yapılanları, gridlerle bölünenleri bir araya geliyor. 1993'te baÅŸladığı "Everything is Uniform" adlı yapıtı yine önümüze çıkıyor ve iki yıl sonra bir dizi haline geliyordu. 1999 tarihli Document of an Utopia kitabında topladığı resimlerinde ise bina bloklarıyla oluÅŸturduÄŸu üçlemeli Burano serisinde, Paris örneÄŸindeki siyah beyazın tam tersi rengarenk bir kent yorumuyla karşı karşıya kalıyorduk. Daha sonra 1999'daki Ascoli, Piceno ortaçaÄŸ kentinin yorumlanmasında ise, yine siyah beyaza dönülüyor, kenti unutup kalın konturlarla oluÅŸmuÅŸ dev ölçekli installasyonlar oluyor, dev ölçekli resimlerle soyutlaşıyordu. Yine ölçekte farklılaÅŸtırmalar oluyordu. Daha önceki kitapta gördümüz dolap çizimleri tablolara dönüÅŸüyor, galerilerde yaptığı sergilemelerinin suntadan ölçekli maketleri yer alıyor, Metamorfoz serisindeki denemelerinde ise diyagonal gridlerin arkasındaki objelerle iki kurgu üst üste geliyordu.

Yeraltı Basilikası 1983 Kiasma Modern Sanatlar Müzesi FotoÄŸraf: Seppo Hilpo

Mimarinin belki de onun için bir altyapı ve bir tempo verici olduÄŸu oldukça açıkça ortadaydı. Mimarlık onun sanatına baÅŸka bir renk baÅŸka bir altyapı ve derinlik katmıştı. Bu onun oluÅŸturduÄŸu temellerinden biri mimarlık deyimi ile sanatının konstrüksiyonu olmuÅŸtu. Stüdyonun mimarı, Hannale Grönlund'un tasarımı içi ile, dışı ile, içinin dışının kontrastlığı ile, dışının Rantanen'in yaÅŸadığı geleneksel eve göndermeleri, rengi, detayları ve modern ve geleneksel arasındaki yeri ile oldukça özgün bir tasarımdı ama, bütün bunları düÅŸünürken belki de buradan aldığım cesaretle, kendi kendime "Bu atölyeyi acaba Silja Rantanen yapsa nasıl olurdu" demeden geçemedim. Bana evinde ikram ettiÄŸi geleneksel böÄŸürtlen keki ile yaptığımız kahve sohbeti sırasında özenle gösterdiÄŸi büyük boyutlu kalın Pompei ile ilgili kitabındaki muhteÅŸem duvar resimleri gözümün önüne geldi. "Bütün bu kentler, çizdiÄŸi binalar, içi dışı, siyah beyazlar, renkler tonlar, panaromalar, asılı maket, detaylar, atelyesinin duvarında hala versiyonları asılı duran Kiasma'da gördüÄŸün noktalamalar, panaromalar, paravanalar, bütün bu mekan deneyimi, bu çalışmaların ritimi nasıl kendi mekanına yansıtırdı, nasıl kendi mekanını yaratırdı, çizerdi" diye düÅŸündüm. Rengarenk soyut yapıtlarıyla kendi dünyasını renklendiren, kendi ritimlerini bu mekanda arayan Silja Rantanen'in atölyesini, tek bir imajından gördüÄŸüm kara kutunun içindeki hikayesini ÅŸimdi daha iyi anlamıştım.

(1) Padova, Ideal Space, 1985; Section of Cupola, Section and segment of a cupola, Subterranean Basilica, 1983; Angelico 1984; Wall and Fresco 1995; Come Piu Belli li Sapranno Farede 1991; Bowl ve Drawn Bowl 1985
(2) A Giotto house, 1983
(3) Peacock window, 1988; Facsimile, 1989
(4) Pantocrator, 1986
(5) Corner as it is, Vettius, Panaroma, 1990; In Regard to Relative Position, 1992
(6) Casa Come Me, 1991; The Temple of Hera Paestum, 1990; Everything is Uniform, 1993
(7) That Which Distinguishes, Quodconstat, Quot Congruit, 1989
(8) Screen deki, 1992
(9) Informal Poets, 1992
(10) First Paris From Memory, 1996

* Bu makale, RH Sanart dergisinin 58. sayısında da aynı anda yayına girmiştir.

Yazara Görüşlerinizi Bildirmek İçin

Buraya yazacağınız görüşleriniz, Arkitera Forum bölümüne yansımayacak, sadece yazara ulaşacaktır. * İşaretli alanlar mutlaka doldurmanız gereken alanları belirtmektedir.

Sizin:
Adınız, Soyadınız *
E-Posta Adresiniz *
MesleÄŸiniz *
Telefon Numaranız	Adres seçimi:
Adresiniz
Mesajınız:
		Lütfen sol imajdaki resimde görülen dizgiyi yandaki kutucuğa giriniz.