reklam

Rykwert, Durand'ın deneyimden soyutlanmış tarih algılayışının, bir sonraki yüzyıl dönümünde J.Guadet'nin (1834-1908) düşüncesi içinde değişmeden varlığını sürdürdüğünü söyler (50). Guadet, Beaux Arts'da Vedat Tek'in öğrenci olarak bulunduğu döneme rastlayan 1894 yılında, Kuram ve Estetik Kürsüsü'nün başına getirilmiş ve okulun geleneksel kanonunu açıklayan dört ciltlik bir kitap yazmıştır. Eğitim amacıyla kaleme alınmış olan bu kitap açısından, tarih artık yalnızca bir üsluplar kataloğudur (51). Buna karşın kompozisyon daha önce hiç bu kadar vurgulanmamıştır (52). İçerik yadsındığında R.Banham'ın "parçaları bir araya getirmek" dediği (53) biçim oyunu kendiliğinden ortaya çıkmıştır. Artık historisizmin modern mimarlığa dönüşmesi an meselesidir. Banham, Guadet'nin "salt biçim mimarlığını gözüne kestirmiş olamayacağını", ama böyle bir mimarlığın "ortaya çıkışını kolaylaştırdığını" söyler (54). Nitekim Guadet, T.Garnier (1869-1948) ve A.Perret'nin (1874-1954) hocasıdır. H.-W.Kruft ise Guadet'nin zihinsel kesinlikten uzaklığıyla 20.yüzyıl mimarlık kuramına örnek oluşturduğuna işaret eder (55). Ancak genellikle ondan söz eden herkes, kuramını tutarsız, metnini eklektik ve yavan bulur (56). R.Middleton ve D.Watkin'ın yargıları ise daha da sert, ama açıklayıcıdır. Onlara göre Guadet ve kuşağından bir grup mimarın "... uydurulmuş bile olsa peşinden gidecekleri bir inançları yoktu" (57).

19.Yüzyılın mimarlık kuramının tarihçileri Beaux Arts'ın donmuş akademizmine ilişkin modernist görüşü doğruluyor. Ancak, tarihten ders alınabiliyorsa eğer, ondan alınacak dersin onu aştığı söylenebilir. Beaux Arts devrim heyecanı içinde ortaya çıkmış olmasına karşın ölü doğmuş bir kurumdur. Ne var ki onun ölü doğmasına neden olan da zaten devrimdir. Çünkü anlık heyecanın içindeki ivmeyi yaratan şey, yaşamın içinde sürekli kendini yenileyen bir deneyim sürecine dönüşemiyorsa, veya daha da kötüsü, deneyimin nasıl olması gerektiği belirlenmek isteniyor veya o bütünüyle yadsınıyorsa, her türlü devrim kendini tüketiyor. Bu açıdan modernizmin yaşadığı süreç ötekileştirdiği Beaux Arts'ınkinden farklı değil. Ayrıca Beaux Arts'ın tarihi, modern mimarlığın içeriği yadsıyan tavrını olumlayan görüş için de gözden geçirmeye değer. Çünkü bu olumlamadan yola çıkarak, Beaux Arts historizminden modern mimarlığa geçiş, kendi ereğini içinde taşıyan bir anlamdan arınmanın doğal süreci olarak yorumlandığında, Beaux Arts'ın vardığı tıkanma noktasıyla hesaplaşma gereği vardır.

Yekpare bir Beaux Arts gibi yekpare bir historisizm de yapay birer konstrüksiyon. Elbette her ikisi de karşıtlarını içerirler. Daha 1824'de, yani Okul'da mimarlık eğitiminin başlamasından sadece beş yıl sonra, Victor Hugo (1802-85) onun temsil ettiği düşünceye savaş açar. Mimarlığın "akademizmin pençesinde öldüğünü" ve "romantik hareket tarafından canlandırılacağını" söyler (58). Ancak mimarlıkta romantizmin ilk savunusu olan Hugo'nun metinlerinde öngörülen "üslup canlandırma" değildir. Tersine Hugo "mimarlığın geleceğinin ve genç mimarların birgün kendi sanatlarına ilişkin soruyu nasıl belirleyeceğinin" ötesinde bir yerde konumlandırır kendini (59). Onun ilgisi deneyim kanallarının açılmasına yönelmiştir. Öncelikli olan geleceğin nasıl olacağı değil, deneyimlenebilir olmasıdır. Hugo'nun yoğun olarak mimarlık üzerine düşündüğü ve giderek geleceğe ilişkin iyimserliğini yitirdiği 1824-32 yılları arasındaki metinlerinde Beaux Arts'ın akademizmine yönelttiği eleştiri kadar, koruma konusunun da ağırlıklı yer tutmasını yine bu bağlamda değerlendirmek gerekir. 1832'de yayımladığı "Yıkıcılara Savaş" adlı metin Hugo'nun tutkuyla savunduğu korumayı da, geçmiş değil gelecek açısından önemsediğini gösterir: "Eğer Fransa kendi Ortaçağ mimarlığını korumazsa, bundan böyle sonsuza kadar korumaya değer bir mimarlığı olmayacaktır" ve "... tüm sanatların içinde yalnızca mimarlık bir gelecekten yoksun kalacaktır" (60). Hugo'nun hermenötik önermeleri çağrıştıran bu yaklaşımı, Avrupa'daki koruma bilincinin gerçekçi temellerini oluşturur. Çünkü ister bireysel isterse genel anlamda olsun tarih, hem özneye ait olup hem de onun şimdiki zamanının dışında durduğu için, gerçek bir ötekilik deneyiminin kaçınamayacağı şeydir. Bu nedenle deneyim ve anlama zorunlu olarak tarihsellik içerir (61). Anlamanın bittiği yerde ise W.Benjamin'in deyimiyle "cehennemin sonrasızlığı" başlar. Artık yeni hiçbir şey üretilemez olur ve "en yeni hep bilinen olarak kalır" (62).

V.Hugo'nun 1832 tarihinde yayınlanan Notre Dame de Paris adlı romanındaki "Bu Onu Öldürecek" adlı bölüm, mimarlığın anlatım gücünü yücelten bir metindir. Öldürecek olan matbaa makinası ve öldürülecek olan mimarlıktır (63). Hugo burada mimarlığın kökeni ve işlevi konusundaki klasikçi kuramları (Durand, Quattremere de Quincy) yadsımıştır. Mimarlık ne barınma gereksiniminden, ne de ilkel barınağın ideal biçiminden kaynaklanmıştır. Onu ortaya çıkaran şey, yazma edimini doğuran ivme ile aynıdır. Mimarlık doğaya öykünme değil, yazma ediminin bir türüdür (64). Hugo'ya göre Gotik üslubu, insanların özgür düşüncesini yansıtmaktadır. Katedral ve kiliseler özgürlüğün ifadeleridir. "Kim şair olarak doğmuşsa, o mimar olmuştur". Ancak Gotik aynı zamanda, matbaa makinasının bulunmasıyla mimarlık çağını kapatmıştır. Basılmış kitap inşa edilmiş kitabın yerini almıştır (65).

F.L.Wright'ın (1867-1959), 1957'de "şimdiye kadar mimarlık üzerine yazılmış en aydınlatıcı deneme" olarak nitelediği (66), "Bu Onu Öldürecek" adlı metin ve V.Hugo'nun diğer yazıları, dönemin romantik atmosferi içinde, Beaux Arts'ın öğrencileri tarafından coşkuyla karşılanmıştır (67). V.Hugo'nun oyunlarını seyretmek için tiyatroları dolduranlar da onlardır (68). Okul'un öğretisiyle öğrencilerin dünyası arasındaki bu gerilim kolay kolay durulmamış, Beaux Arts'ın içinde ve dışında 1843'de doruğa ulaştığı söylenen, Klasikçi/Gotikçi hesaplaşmasının başlangıcını oluşturmuştur (69). Ancak Okul sonuna kadar inatla klasikçi dogmaya bağlı kalmış ve örneğin 1863 reformuyla Sanat Tarihi ve Estetik Kürsüsü'ne atanan Viollet-le-Duc, burada sadece iki ay barınabilmiştir (70). Oysa Gotik mimarlığın temsil ettiği romantik eğilimler, Okul dışında yüzyıl sonuna kadar varlığını sürdürmüş (71) ve bu kurumun mezunu birçok mimar onun saflarına katılmıştır (72). Yukarıda özetlendiği gibi, zaten işin başından beri katı bir akademizmle yola koyulmuş olan Beaux Arts'ın kendi içine kapanmasının bedeli eğitimin yaşama yabancılaşmasıyla ödenmiştir. H.Labrouste (1801-1875) henüz bir yıl önce kurduğu atölyesindeki deneyimden sonra 1831'de yazdığı bir mektupta öğrencilerin "bezgin ve cesaretsiz" olduğunu ve bunun "... artık onların duygularını ifade edemeyen steril mimarlığın yetersizliğinden kaynaklandığını" söylemiştir (73).

Victor Hugo'nun düşünceleri zorunlu olarak ulusalcılığa varmıştır. Mimarlık üzerine görüşlerini yoğun olarak içeren "Notre Dame de Paris"in 1832 yılındaki baskısında Hugo, "... ulusal mimarlık sevgisini Fransızların kalplerine aşılamanın, sadece yazdığı romanın değil, yaşamının da asıl amaçlarından biri olduğunu" söyler (74). Daha önce de değinildiği gibi Hugo bir üslup önermez. Ancak onun ulusal olarak adlandırdığı, Gotik üslubundaki mimarlıktır ve bu klasizme mutlak bir karşıtlık içinde algılanır: "Yunan ve Roma biçimleri çürümeyi gizlemek için kullanılan yabancı dokudur", Rönesans ise "yozlaşma" (75). Beaux Arts klasizminin ürünleri "... Saçma bir şekilde Fransa'da Yunanlı veya Romalı olduğunu iddia eden anlamsız modern yapılar"dır (76). Benzer bir düşünceyi, Hugo'dan otuz yıl önce (1802), romantizmin ilk ortaya çıktığı yer olan Almanya'da, bu yaklaşımın önemli temsilcilerinden olan ressam Ph.O.Runge (1777-1810) ileri sürmüş ve deneyimleyememe olgusunu sanat açısından sorunsallaştırmıştır: "Biz artık Yunanlı değiliz. Onların yetkin sanat yapıtlarını gördüğümüzde, ne o bütünlüğü artık onlar gibi duyabiliriz, ne de onlar gibi birşey yaratabiliriz. Peki orta karar birşey üretmek için niçin çabalayıp duruyoruz?" (77). 19.yüzyıldaki Yunan kültürüne ilişkin evrensellik savının yerini 20.yüzyılda modernizmin uluslararası yaygınlığı almış ve böylece Avrupa kültürü o zamanki çevresel konumundan kurtulup merkeze taşınmıştır. Romantizmin deneyimleyememenin sonucu olarak gördüğü "orta karar" olanla yetinmek zorunda kalmak, P.Ricoeur'ün 1961'de yazdığı gibi, artık batı-dışı modernizmlerin sorunudur (78). Bu sorun modern mimarlığın içinde bitip tükenmeden gündeme gelen "bölgeselcilikler"in (79) meşruiyet zeminini oluşturmaktaydı. Ancak küreselleşme ideolojisi, çevre ülkelerinin mimarlarınca böyle bir sorunun anlaşılmasını giderek olanaksız hale getirmiştir.

Fransa'da Viollet-le-Duc ve İngitere'de Ruskin ile 19.yüzyıl ortalarında mimarlık ve topluma ilişkin kapsamlı birer programa dönüşen Gotik-canlandırmacı üslup, Rönesans'ın getirdiği dörtyüz yılı aşkın yabancı egemenliğine karşı yürütülen romantik bir savaş niteliği kazanır ve ulusalcılıkla buluşur. Özellikle İngiltere'de Gotik-canlandırmacı üsluba duyulan eğilimin politik bir boyutu da vardır. K.Frampton onun temsilcilerini "Gotik-canlandırmacı sosyalistler kuşağı" olarak adlandırır (80). Sözkonusu üslubu 19.yüzyıl historisizmi içindeki diğerlerinden belirgin bir şekilde ayıran şey, deneyimlenebilir olana duyulan arzu ve yabancılaşmaya karşı geliştirilen duyarlılıktır. Bu duyarlılık, yabancılaşmanın asıl kaynağı olan kapitalizme ve onun ürünleri olan modernizme ve endüstrileşmeye romantikçe direnen toplumsal bir projeye dönüşme potansiyelini zaten içermektedir. Buradaki düşünce çizgisinin uzantılarını çeşitli şekillerde Arts and Crafts ve Werkbund üzerinden Bauhaus'a kadar izlemek mümkündür. Bauhaus'un daha kuruluş manifestosunun kapağında yer alan veya B.Taut'un ütopyalarında karşımıza çıkan Gotik üslubuna ilişkin biçimler (81), geçmişi 19.yüzyılın içlerine uzanan romantik anıların ürünüdür. Ancak daha da önemlisi, Gotik-canlandırmacı üslubun giderek, "sürdürülebilir" bir modern mimarlığın ilk örneklerini ortaya çıkarmasıdır. Klasikçi biçimlerin yadsınması ve Gotik mimarlığının biçimsel bir üslup olarak değil de, deneyimlenebilen ve bu nedenle tekrarlanabilen yerel bir rasyonelliğin ürünü olarak ele alınışı, İngiltere'de genel olarak biçimciliğe karşı bir dirence dönüşmüştür (82). Burada ortaya çıkan bilinç, daha önce değinildiği gibi dokunsallığı önemseyen ve kopmanın olumsuz etkilerini azaltan bir modernliğin başladığı yerdir ve giderek daha sonraki bölgeselciliklere ulaşmıştır.

Gotik-canlandırma dışında Beaux Arts'a karşı açılan ikinci muhalefet cephesi doğrudan bu kurumun ve onun klasizminin içinde ortaya çıkmıştır. Victor Hugo'nun mimarlık üzerine polemiğini sürdürdüğü yıllarda Okul'un beş yıllık bursla Roma'ya yolladığı başarılı öğrencisi (83) Henri Labrouste, Napoli'nin güneyindeki Paestum'da bulunan Yunan tapınakları üzerine yaptığı araştırmaların sonuçlarını 1829'da Paris'de sergilediğinde Beaux Arts üzerinde bir şok etkisi yaratmıştır (84). Aslında bugün bize sıradan bir tarihlendirme tartışması gibi görünen olayın gerisinde, Labrouste'un gerek önerdiği restitüsyonlarla, gerekse savunduğu evrim modeliyle, klasikçi paradigmanın temellerini sarsması ve V.Hugo gibi 19. yüzyıl Avrupa klasizminin meşruiyetini sorgulaması yatmaktadır. Çünkü onun tezi Paestum'dan çok Paris ile ilgilidir. Mimari biçimin zaman içinde evrimleşerek yetkinliğe ulaştığını öngören klasikçi evrim paradigmasının Paestum'daki üç tapınağa ilişkin tarihlendirme sırası yerine H.Labrouste, Yunan kolonisinin kendi topraklarından getirdiği Dorik biçimin İtalya'da kökeninden uzaklaştığını ve zamanla çözülmeye uğradığını ileri sürerek, yerleşik olanın tersine bir sıralama önermiştir (85). Ona göre Paestum'da zaman içinde yetkinleşme değil başkalaşma sözkonusudur. Çünkü biçim üretildiği doğal ve toplumsal ortamından kopmuştur, yeri değiştirilen bir ağaç gibi köklerini yitirmiştir. Labrouste'un savındaki bu organik bakış açısı romantik ideoloji içinde evrensel bir yaygınlığa sahiptir. Beaux Arts'ın haklı olarak üzerine aldığı ima ise şudur: Yunan tapınağı daha MÖ 6.yüzyılda kendi dünyasından İtalya'ya aktarıldığı için ölmüştür. Onun 2500 yıl sonra Paris'te yaşaması mümkün müdür? (86)

Aslında H.Labrouste'un yaptığı tarihin yadsınması değildir. Tersine Paestum'da öne sürdüğü tarihlendirme gerçeği yansıtmasa da (87), Labrouste genç yaşında, tarihin kendi içine kapalı bir öz olarak yaşamın dışına itilmesine tepki göstermiştir. Yine bir mektubunda o, "düşünceyi bastıran ve onun cesaretini kıran" her türlü tarih görüşünü "zehirli" olarak nitelemiştir (88). H.Labrouste'un, tarihin hep içinde bulunulan zamandan geriye dönerek yorumlandığını ve aynı zamanda şimdiki zamanı yorumlamanın da kaçınılmaz bir bileşeni olduğunu ileri süren hermenötik tarih anlayışına yakın durduğunu, onun 1843-1850 arasında inşa ettiği Ste. Geneviève Kitaplığı'nın yoğun düşünsel arka planı somut olarak göstermektedir (89).

19.Yüzyılda klasizmin içinde konumlanıp onu eleştiren diğer bir romantik tepki de, ünlü "polikromi" tartışması nedeniyle gündeme gelmiştir. Kimi Yunan tapınaklarında görülen boya izlerinden yola çıkan bu eleştiri, klasizmin beyaz renk tutkusunun aslında gerçeklere değil, onun idealize edilmiş kurgusuna dayandığını gösterdiği için, Beaux Arts'ın otoritesini sarsan bir nitelik kazanmıştır. Beyaz renk -aslında renksizlik-, Platon ve Cicero'dan gelip (90), Rönesans ve 19.yüzyıl klasisizmi üzerinden, erken modern döneme ulaşan bir soyutlama aracıdır. Onunla nesne yaşamdan koparılıp, zihinsel kavrayışın soyut düzlemine yükseltilir. Bu nedenle rengin savunulması duyumsal bir mimarlığa olan taleple ilgilidir. Diğer taraftan polikromi taraftarlarının istisnasız tümü, aslında uygulamacı mimarlar olmalarına (91) ve mimarlığı klasizmin sterilleştiren baskısından kurtarmayı amaçlamalarına karşın, tartışma arkeolojik içeriği nedeniyle Beaux Arts'ın kolayca yadsıyamayacağı pozitivist bir platformda yapılabilmiştir. H.Labrouste ile hemen hemen aynı yıllardan başlayarak birçok genç mimar önce İtalya ve Sicilya, daha sonra da Yunanistan ve Anadolu'yu dolaşıp arkeolojik kalıntılarda boya izleri aramışlardır. Çünkü ancak bu yolla kendi uygulamalarındaki renk kullanımının Beaux Arts'ın gözünde meşruluk kazanacağını bilmekteydiler.

Romantik ideallerden beslenmekle birlikte, aslında pragmatik bir nitelik taşıyan polikromi tartışmasının kuram alanındaki en kapsamlı sonucu G.Semper'in çalışmalarıdır. Münih'te başladığı mimarlık eğitimini 1826-30 yılları arasında Paris'te sürdüren Semper'in kuramına ilk önemli ivme H.Labrouste'dan gelmiş olmalı (92). Labrouste, Paestum'daki araştırmalarını ve Hugo'nun toplumsal tarih ile ilişkilendirilen, mimarlık/kitap karşıtlığını temel alarak (93), inşai iskelet ile dekoratif kabuk arasında bir ayrıma gitmiş ve böylece Semper için bir yola çıkış noktası oluşturmuştur. Gerçi ne V.Hugo, ne de H.Labrouste'un kuramında konstrüksiyonun dekorasyona göre önceliği vardır. Ancak yine de, geçmişi 18.yüzyıla giden ve daha sonra modern mimarlık için de belirleyici olan bu ayrımda, bezemeyi keyfi bir ek olarak gören rasyonalist düşüncenin ipuçları bulunmaktadır. Nitekim H.Labrouste Paestum'daki Hera I tapınağında (bazilika) karşısına çıkan sıva ve boya izlerini kalıcı strüktürün üzerine eklenen geçici mesajların kalıntıları olarak yorumlamış ve böylece ilksel ve yalın, plastik biçimin yerini konvansiyonel temsile terkettiğini öne sürmüştü (93). Oysa Semper bu ayrımı rasyonalizm ve pragmatizme verilen tüm ödünlerden kurtarır ve radikal bir biçimde dönüştürür. İlksel olan renkli dokumadır, duvar onun yerini almıştır (94). Semper Almanca'daki "Wand=duvar" ile "Gewand=giysi" arasındaki etimolojik ilişkiyi ve 1851 Londra sergisinde gördüğü Karaib barınağının ahşap dikmeleri arasına gerilmiş dokumaları (95) öne sürerek, bu görüşünü destekler. Ona göre sanat ve mimarlığın kökenini uygulamalı sanatlarda aramak gerekir. Bu nedenle onun polikromi kuramı dokumanın renkliliğine dayalıdır. Semper renkliliği prehistoryadan gelen karanlık dinsel kavramların simgeselliği olarak yorumlar. Rönesans ile başlayan "monokrom yenilemecilik" ona göre "Modernliğin Antikite ile birlikte dünyaya getirdiği piçtir"; "Anıtlar barbarlık nedeniyle monokrom olmuşlardır" (96).

G.Semper için polikromi tartışması tarihsel bir bilgiyi kanıtlama uğraşı değildir. O rengi savunarak içinde bulunduğu zamanın mimarlığına etki yapmak ister. "Beyaz duvarlar renkten çok daha fazla çığırtkandır, kuzeyin doğası güneyden çok daha renkli" (97). Burada Semper'in amaçladığı, Gotik-canlandırmacıların bir bölümü gibi, Kuzey Avrupa'yı Akdeniz klasisizmine karşı yüceltmek değil, historisizmin üslup öykünmeciliğine karşı çıkmaktır. Ona göre "mimarlık gereksinimden ortaya çıkar, ama organik gelişimi yalnız özgürlük içinde olabilir". Semper daha ilk yazılarından itibaren mimarlık ile toplumsal-tarihsel yapı arasındaki ilişkiyi görür. Mimarlığın ancak içinde yer aldığı toplumsal bağlam içinde anlaşılabileceğini söyler. Bağlamsallık tüm romantiklerde olduğu gibi onda da malzeme ile doğrudan ilişkilidir. Malzeme kendi kendine konuşmalıdır ve örtülmemelidir. "Tuğla tuğla olarak görünür olmalı, ahşap ahşap olarak, demirse demir". Ayrıca her malzeme kendine ait statik kurallarına uygun kullanılmalıdır. Ancak Semper'in bu önerisinin ardında malzeme dürüstlüğü gibi soyut bir kavram yoktur. Ona göre "... malzeme mimarlığa ilişkin hakiki bir simgeselliğin öncülüdür" (98).

Semper'in dokuması Beuys'un keçesi kadar, kalıcı bir sağlamlığın peşinde olan kapitalist Avrupa'ya yabancıdır. Asıl buradan bakıldığında, onun giderek biyolojik analojiler ve matematik formülleriyle ifade edilen dizgeselliği (99) ile, ilksel bir toplumsal bütünlüğün duyumsal imgeleri arasında yer alan karmaşık kuramı romantik ideolojinin merkezine yerleşiyor. Deneyimlenebilirliği tekrardan kurarak hem mimarlığı, hem de toplumu yenilemek isteyen radikal bir ütopya bu (100). Oysa polikromi tartışması Fransa'da finans burjuvazisinin işbaşına geldiği 1830 yılındaki Temmuz Devrimi ile başlamıştı. Bu ikinci devrimle, Tocqueville'in "rüşvetçi bir anonim şirket" dediği hükümet, kapitalistleşme ve endüstrileşmeye yoğun bir ivme kazandırmıştı (101). Bu nedenle Paris'te renk, entellektüel bir karşı çıkış ile burjuvazinin kolay beğenisinden gelen desteğin arasına sıkışıp kalmıştır. Resmi düzlemde polikrominin asıl sözcüsü olarak kabul edilen J.-I.Hittorff'un (1792-1867), Académie des Beax Arts ile çatışması fazla sorun çıkarmamış ve hatta bu mimar 1853'te sözkonusu kuruma üye olarak atanmıştır (102). Kaldı ki polikromi tartışması nedeniyle 19.yüzyılın ikinci çeyreğinde Beaux Arts, tarihinin en canlı dönemini yaşamıştır. Almanya, İngiltere ve kuzey ülkelerinden genç mimar ve öğrenciler Paris'e gelmiş, bir kısmı bu konuda kendi araştırmalarını başlatmışlar ve polikromi uygulamaları buradan başka Avrupa kentlerine ulaşmıştır (103). 1851 Yılında RIBA, polikromi üzerine çalışmalar yapan araştırmacıları biraraya getiren iki toplantı düzenlemiştir (104). Hittorff'un 1867'de ölümüyle boşalan Académie Des Beaux Arts üyeliğine nihayet, bir zamanların yaramaz çocuğu, H.Labrouste da atanmış (105) ve böylece polikrominin sistem tarafından dışlanması nihai olarak sona ermiştir. Üç Yunan tapınağından oluşan Philadelphia Sanat Müzesi 1916-28 arasında abartılı bir ciddiyetle inşa edildiğinde alınlıklardaki rölyeflerin boyanması, tutucu tercihi sözde bir eleştirisellikle kamufle etme çabasından başka birşey değildir artık.

 ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

⁵⁰ ae.

⁵¹ R.Banham, Theory and Design in the First Machine Age, Londra: The Architectural Press, 1970, s.16.

⁵² H.-W.Kruft, age., s.330; ayrıca bnz: R.Banham, age., s15.

⁵³ R.Banham, age., s.16.

⁵⁴ ae., s.19

⁵⁵ H.-W.Kruft, age., s.330.

⁵⁶ ae.; R.Banham, age., s.17; J.Rykwert, age., s.11.

⁵⁷ R.Middleton, D.Watkin, Klassizismus und Historismus, cilt:2, Stuttgart: DVA, 1987, s.245.

⁵⁸ N.Levine, "The Book and the Building: Hugo's Theory of Architecture and Labrouste's Bibliothèque Ste-Geneviève": R.Middleton, The Beaux Arts and the Nineteenth-Century French Architecture, Londra: Thames and Hudson, 1984, s.140.

⁵⁹ ae., s.139.

⁶⁰ ae., s.140.

⁶¹ H.-G.Gadamer, age, s.270 vd.

⁶² Tiedemann, age., s.18-19.

⁶³ N.Levine, age., s.148.     

⁶⁴ ae., s.149

⁶⁵ ae., s.150.

⁶⁶ F.L.Wright, A.Testament, New York: Bramhall House, 1957, s.17'den aktaran: N.Levine, age., s.140.

⁶⁷ N.Levine, age., s.139

⁶⁸ ae., s.146.

⁶⁹ H.-W.Kruft, age., s.320.

⁷⁰ ae., s.321.

⁷¹  Kruft, A. Choisy'nin (1841-1909), 1899 tarihli tanınmış kitabı "Histoire de Architecture"de Viollet-le-Duc'ün yoğun etkilerini saptamıştır. Bnz: ae., s. 327-329.

⁷² N.Levine, age., s.147.

⁷³ ae., s.152.

⁷⁴ ae., s.139.

⁷⁵ ae., age., s.139; 64. ae., s.151.

⁷⁶ ae., s.140.

⁷⁷ W.Busch, "Zu Verstandnis und Interpretation romantischer Kunst": L.Fischer (Yay.), Arte Fakten, "Romantik" özel sayısı, Frankfurt: Thomas Plöger, 1987, s.3.

⁷⁸ P.Ricoeur'ün "Universal Civilization and National Cultures" adlı 1961 tarihli yazısından aktaran: K.Frampton, age., s.314.

⁷⁹ K.Frampton, age., III/5.Bölüm, s.314-327: "Critical Regionalism: Modern Architecture and Cultural Identity"; Ayrıca bnz: dipnot 43.

⁸⁰ K.Frampton, age., s.50.

⁸¹ Weimar'daki Bauhaus'un 1919 tarihli Manifesto ve Programının kapağındaki L.Feininger'in "Sosyalizmin Katedrali" adlı ahşap-baskısı üzerine bnz: R.Marz, "Die Kathedrale der Romantik - Gotische Architekturvisionen: Lyonel Feininger und Karl Friedrich Schinkel": C.Vitali, H.Gassner (Yayl.), age., s.588. B.Taut'un Gotik çağrışımlı tasarımları üzerine bnz: R.Prange, "Das Kristalline": C.Vitali, H.Gassner (Yayl.), age., s.576-577.

⁸² K.Frampton, age., II/1.Bölüm, s.42-50: News from Nowhere: England 1936-1924.

⁸³ N.Levine, "The competition for the Grand Prix in 1824: a case study in architectural education at the Ecole des Beaux-Arts", R.Middleton (Yay.), The Beaux-Arts and the Nineteenth-Century French Architecture, Londra: Thames and Hudson, 1984, s.81.

⁸⁴ Bu sergiye Beaux Arts ve arkasındaki Académie yoğun tepki göstermiş, Labrouste'un burslu olarak bulunduğu Roma'daki Académie de France'ın müdürü istifa etmek zorunda kalmıştır. Ancak bu tepkiye rağmen Labrouste'un Beaux Arts'da atölye açabilmesinin nedeni 1930'daki Temmuz Devrimi olsa gerek. Bnz: N.Levine, "The Book and the Building ...", s.147.

⁸⁵ D.Van Zanten, "Architectural polychromie: life in architecture": R.Middleton (Yay.), The Beaux Arts and the Nineteenth-Century French Architecture, Londra: Thames and Hudson, 1984, s.198.

⁸⁶ ae.

⁸⁷ Gerçek tarihlendirme şöyledir: 1. Bazilika olarak adlandırılan tapınak, MÖ 6.yüzyılın ortası; 2.Ceres tapınağı, MÖ 6. Yüzyılın sonu; 3. Neptün tapınağı olarak adlandırılan yapı, MÖ 5.yüzyılın ortası; H.Labrouste'un sıralaması ise şöyledir: 1.Neptün tapınağı, 2.Ceres tapınağı, 3.Bazilika.

⁸⁸ N.Levine, "The Book and the Building ...", s.153.

⁸⁹ ae., s.155-173.

⁹⁰ R.Wittkower, Grundlagen der Architektur im Zeitalter des Humanismus, Münih:dtv, 1969, s.16.

⁹¹ R.D.Middleton, "Hittorff's polychrome campaign": R.Middleton (Yay.), The Beaux Arts and the Nineteenth-Century French Architecture, Londra: Thames and Hudson, 1984, s.175-195. Örneğin polikromi tartışmasını başlatan Hittorff: "... araştırmalarımın amacı ne eski ne de modern mimarlıktır. Ben hep profesyonel kariyerim için kullanılacak elemanlar aradım": ae., s.188. Ayrıca bnz: D.Van Zanten, age., s. 197-215.

⁹² H.-W.Kruft, age., s.318; D.Van Zenten, age., s.210.

⁹³ N.Levine, "The Book and the Building ...", s.147; D.Van Zenten, age., s.198.

⁹⁴ H.-W.Kruft, age., s.357.

⁹⁵ A.Bammer, Wohnen im Verganglichen, Graz: Akad.Druck- und Verlagsanstalt, 1982, s.111.

⁹⁶ H.-W.Kruft, age., s.356.

⁹⁷ ae.

⁹⁸ ae., s.356-357.

⁹⁹ ae., s.359.

¹⁰⁰ "Semper için polikromi, onun toplum ve sanat anlayışının taşıyıcısıydı". Döneminde onun kuramına karşı çıkmış olan F.Kugler "kızıl" Semper'den söz etmiştir. Bnz: ae., s.357.

¹⁰¹ dtv-Atlas zur Weltgeschichte, Cilt:2, Münih: dtv, 1970, s.49.

¹⁰² D.Van Zanten, age., s.206.

¹⁰³ Örneğin M.G.B.Bindesboll'ün Kopenhag'da 1839-42te yapılan Thorvaldsen Müzesi; Viyana'da Theophil v.Hansen'in 1874-83'te yapılan Parlamento binası; Philadelphia'da H.Trumbauer, C.C.Zantzinger ve Ch.L.Borie Jr.'un 1916-28'de inşa ettikleri Philadelphia Sanat Müzesi.

¹⁰⁴ D.Van Zanten, age., s.211.

¹⁰⁵ ae., s.206