Aldo Rossi'de Akıl Ve
Hafıza1
Ve bütün dünyanın dili bir, ve sözü birdi.
Ve vaki oldu ki, şarkta göçtükleri zaman, Şinar diyarında bir ova
buldular; ve orada oturdular. Ve birbirlerine dediler: Gelin, kerpiç yapalım,
ve onları iyice pişirelim. Ve onların taş yerine kerpiçleri, ve harç
yerine ziftleri vardı. Ve dediler: Bütün yeryüzü üzerine dağılmıyalım
diye, gelin, kendimize bir şehir ve başı göklere erişecek bir kule bina
edelim, ve kendimize bir nam yapalım. Ve âdem oğullarının yapmakta oldukları
şehri ve kuleyi görmek için RAB indi. Ve RAB dedi: İşte, bir kavmdırlar,
ve onların hepsinin bir dili var; ve yapmaya başladıkları şey budur; ve şimdi
yapmaya niyet ettiklerinden hiç bir şey onlara men edilmiyecektir. Gelin,
inelim, ve birbirinin dilini anlamasınlar diye, onların dilini orada karıştıralım.
Ve RAB onları bütün yeryüzü üzerine oradan dağıttı; ve şehri bina
etmeyi bıraktılar. Bundan dolayı onun adına Babil denildi; çünkü RAB bütün
dünyanın dilini orada karıştırdı; ve RAB onları bütün yeryüzü üzerine
oradan dağıttı.
Eski Ahit, Tekvin, Bap 11
"Mimarlık nedir?" Aldo Rossi son iki yüzyılın bu düğüm
üstüne düğüm atılmış sorusuna son cevabı verir, kestirip atar:
"Mimarlık arketiplerdir!" Cevabı duyan, tepki veren olmaz.
Dinleyenlerin tarihsel profilini çıkartmak da aynı yıllarda, 1960'larda
Manfredo Tafuri'ye düşer. Tafuri, Rossi ile aynı havayı soluyarak yetişmiştir;
Progetto e utopia kitabında aydınlanmadan beri mimarları motive eden
ideolojileri ve angaje olunan projeleri anlatır. Ardından da artık
ideolojilerin pratik işlevlerini kaybettiklerini, ütopyanın tarihe karıştığını
ilân eder.(8.Bölüm, s.126-133) Birarada durulacak ortak zemin geç
kapitalizmin pratiği ve devasa ölçeği içinde eriyip gitmiştir. Eski bir
soruyu ısrarla dile getirmek, hele ona ciddi bir cevap aramak artık anlamsızlaşmıştır.
Biraz uzayınca, ısrarlı olunduğu anlaşılınca ilgi dağılır, kimse
dinlemez, herkez kaçar. Rossi'nin kestirip atan cevabı böyle bir ortamda
verilir: "Mimarlık başlangıçta ne idiyse ve her zaman ne olduysa yine
odur, o olmalıdır!" Karşılık alacağına inansa bu kadar radikal
olamazdı. Aynı cevabı bu kadar ısrarla tekrarlayamazdı. Son sözün söylenebileceği
bir yerde, son sözü söylemeye cesaret edemezdi.
Israrı dışlayıcı ve polemikçi değildir. Az konuşur. Sözünü
başkalarına söyletir, alıntı yapar. Kendi sözünü söylerken de ya
fragmanlarla ve aforizmalarla konuşur ya da hafızaya başvurur. Sözler
birbirini keser, hiç bir zaman tamamlanmaz, geride hep bir söylenemeyen kalır.
Bunlar Rossi'de kırılganlık ve kararsızlıktan çok dayanıklılığın, takıntının,
aynı yerde durmanın, hep aynı sözü söyleyebilmenin aracı ve ifadesi
olurlar. Sanki başlangıçta, 1950'lerin sonunda, daha öğrenciyken asistanı
olduğu Casabella-Continuata dergisinin editörü Ernesto Nathan
Rogers'ın yanında aldığı derin nefesi sakınarak veriyor gibidir. Herşeyin
birkaç kez değiştiği bu son 30 yılda ne bir heyecan ne de hayal kırıklığı,
ne bir vaadin verilişi ne de geri alınışı, nefesini boşaltıp yeniden
alması için onu motive etmedi. "1960'larda Şehrin Mimarisi'ni
yazdım. İyi bir kitap oldu. Daha henüz 30'uma gelmediğim o yıllarda, ebedî
bir kitap yazmak istiyordum. Bir kere açıklığa kavuşturulan her şey kalıcılaşır
gibi geliyordu bana.." (W.S. s.29) 15 yıl sonra yayınlanan ikinci kitabında, Bilimsel
Otobiyografi'de birincisi için bunları söylüyor: Daha başından tek bir
kitap yazmak, daha sonra sınırları içinde kalınabilecek tek bir söz söylemek!
Bu "tek söz" yalın olmalıdır; yakın tarihin ve döneminin karmaşık
ve ilintisiz oluşumlarını sindirmiş, onların içinden geçmiş, ayıklamış,
ve her tekrarlandığında yeniden kendine, başlangıcına dönebilen bir yoğunlukta
olmalıdır.
Le Corbusier akılcılığının yalın sözü, kendini kuşatan
gerçeklikten, söylemlerden ileri doğru kaçarak, özgürleşerek söylenmeye
göre kurulmuştu; özgürleşme vaad ediyordu. Binaları açık denizlerde yüzen
gemilere benzeyecekti. Sonsuzluğa doğru açılan suyun yerini çimen, mavinin
yerini yeşil alacaktı. İçinde ormanın, korunun, doğanın bilinmezliklerine
bile yer olmayan bu sonsuz yeşilin üzerinde de zeminden kolonlarla kopmuş dev
bloklar duracaktı, durmaktan da çok yüzeceklerdi.
Tarihle, yaşanmışlıkla, geçmişin yüküyle damgalanmış "yer"leri olmayan bu binaların,
homojen ve niteliksiz bir geometrik uzaydaki yerlerini koordinatlarından başka
ayrıştırabilecek hiç bir şey olmayacaktı. Ayrıca binaların kendileri de
kişiselliğe yer vermeyen, anonim bir kütlesel geometriye, karolaja bölünmüş
bir dikdörtgen prizma formuna sahip olacaklardı. Corbusier'nin bu yerleşme
formunu sonuna kadar isteyip istemediğini bilmiyoruz. Herhalde istemezdi. Çizdiği
resmin, anlattığı hikâyenin gerçekliğine inanacak safdil bir bilimkurgu
yazarı ya da okuru değildi. Yoğunlaştırarak, yalınlaştırarak anlatmak
istediği bir şey vardı; ferahlamak, ferahlık duygusu yaymak, 19. yüzyılın
karanlığından, karabasanından kurtulmak. Sözünü apaçık ve sarih bir biçimde,
kuşkulardan, bilinmezliklerden ayıklayarak söyledi.
Rossi'nin yeni-akılcı sözü ise tekinsiz ve sıkıntılıdır;
aydınlatmaz, karartır. Milano'daki Gallaratese toplu konutlarında, modernist
öğretinin başlıca şiarlarından olan normun ve tekrarın kabulü ile başlayanı,
basit jestlerle, gergin ve ipnotize eden bir mübalagaya dönüştürür. Bina
hiç girinti-çıkıntı yapmadan, 182 metre boylu boyunca uzanır. Bu Mies'in
ya da Corbusier'nin bile cesaret edemeyeceği bir boyuttur. Hilberseimer de
ancak inşaata yönelik olmayan temsilî resimlerinde benzeri bir ölçeğe
yaklaşır. Blok boyunca usanmadan birbirini tekrar eden pencere boşlukları ve
altlarındaki kolonlar, iki ögenin tekrarıyla kurulan biteviyelik, binanın
anonimliğini abartarak gösterir. Herşey basit, az ve apaçıktır,
kastedilenin buyruğu altındadır. Hiç bir şey cereyan etmeyecek gibidir.
Uzun bina sonuna doğru derin bir yarıkla, abartılmış bir dilâtasyon
derziyle2 aniden kesilir; tam o
noktada yere basan kolonların formu ve boyutu değişiverir; bu beklenmedik bir
macera anıdır; şaşkınlık ve merak uyandırır. Sonra her şey eskisi gibi
devam eder; sanki hiç bir şey olmamış gibi, verilenin geri alınışı gibi.
Ancak herşeyin öncesi gibi olması da imkânsızdır. Yalınlığa, biteviyeliğe,
sıkıntıya alıştırılmış bakışımız bir kere şoka uğramış, apaçıklığa
gölge düşmüştür. Artık hiç bir şey tam eskisi gibi görünmez. Kolonlar
ilk bakışta klâsik mimaridekine benzemiyorlardı. Ancak Corbusier'nin binaları
hafifçe yukarı kaldıran "pilotis"lerinden de farklı oldukları,
oradaki şeffaflık, saydamlık, süreklilik yerine, derinlemesine duruşlarıyla
birbirlerinin üzerine gölge düşürmek ve arkalarını gizlemek üzere
bulundukları da sezilir artık. Sonzuza doğru tekrar, koyuluğa, tekinsize çağrı
gibi gelmeye başlar. Üst katlarda tekrar eden boşluklar da 1920'lerin yatay
deliklerinden, ışığı ve güneşi çoğaltmak için şeffaflaştırılmış
kabuklardan, duvar yüzeyi içine açılmış pencere deliklerine dönüşür. Kısacası
bina klâsikleşmeye başlar; birkaç ögenin tekrarından oluşmasına, bütün
manyerizmleri dışlamış saf duruşuna rağmen belirir bu görüntü. Ama ilk
imge de hiç bir zaman kaybolmaz. En niteliksiz, merkezsiz ve modern haliyle
tekrarı unutmak da olanaksızdır. Tekrar, gelecekle başlangıç, umutla
tutuklanmış ufuk arasında salınır. Saydamlık ve mübalaga birbirlerinin
yerine geçer, birbirlerine karşı gizlenirler.
Gallaratese bloğu Rossi'nin tipik projelerinden değildir. Arayışlar
içinde olduğu, soyut geometrik formların yalınlığını ve çelişik biçimde
yanyana gelişlerini denediği erken döneminin son binası olarak adlandırılabilir.
Rossi'nin mimarlığı karşıtlığı binanın iç kurgusunda değil yerleşme
ölçeğinde ve farklı binalar arasında arar. 1971'de yaptığı ve inşaatı
kademeli olarak halâ süren Modena Mezarlığı projesinde Gallaratese bloğunun
benzeri bir kez daha karşımıza çıkar. Ancak bina burada, yapayalnız duran
ve sınırı olmayan ilkinin aksine, bir bağlam içinde yer alır, bağlamın
kurucu ögelerinden olur. Dolayısıyla da tek bina olmaktan çıkar, yalınlaştırılmış,
tipolojik kökenlerine doğru çekilmiş bir binalar grubuna, yapılı çevrenin
bütününe dönüşür.
Ayrıca yukarıda tekrar eden pencereler seyreltilmiş,
üzerine en yalın duruşuyla kırma çatı konmuş, beyaz yerine toprak rengine
boyanmış, modernist imgelerden uzaklaşılmıştır. Arkad, duvar, pencere,
kapı ve çatı ile ve bunların birbirlerinin yerine geçmesiyle oluşmuş bu
analojik kurgu yerleşmenin merkezindeki ağır ve hantal anıtlarla tamamlanır.
Karşıtlık, şehrin birbirine dönüşebilen homojen ve sıradan yapılaşma
morfolojisiyle, onları birarada tutan şehrin anıtları arasındadır,
birbirlerine geçmeyen ögeler arasındadır. Küp ve koni biçimindeki anıtlar
saf geometrik form olmakla mimari arasında salınırlar. Bir adım daha öteye
götürüldüklerinde artık mimarî olmayacak, geometrik idealara dönüşecek
olan bu kütleler sınırı geçmemelerini, kültürün, şehrin, hafızanın içinde
kalmalarını ağır ve hantal duruşlarına, yerlerinden oynatılamazlıklarına
borçludurlar. Koni şehrin kulesi ya da sanayi mahallelerinin fabrika bacasıdır.
Artık tütmeyen, terkedilmiş bir fabrikanın bacası. Küp ise anıtsallığını
boyutlarının büyüklüğünden çok, olduklarından daha iri duran duvar
deliklerinden alır, henüz pencere olmamış ya da artık pencere olmayan
deliklerin tekrarından. Boşlukların arasından iç mekânın gizliliği,
bilinmezliği, koyuluğu değil gökyüzü gözükür; binanın katları ayıran
döşemeleri ve çatısı yoktur, dört duvardan ibaret olan bir kalıntıdan,
harâbeden başka bir şey değildir. Kendisini mimarî yapan sağlamlık ve
dayanıklılığın birarada tuttuğu, kırık dökük parçalardır; aslında
dağılmış olan ve ancak sağlam bir anıtın varlığında, bu anıtı
vareden bağlamda, kollektif hafızada, yani şehrin mimarisi nde
birarada durabilen parçalar.
"Bu projenin (Modena Mezarlığı Projesi ç.n.) merkezî
fikri belki de ölülerin evlerinin, nesnelerinin, şeylerinin yaşayanlarınkinden
farklı olmadığı anlayışında yatıyordu. Fırıncının Roma mezarından,
terkedilmiş bir fabrikadan, metruk bir evden söz etmiştim; ölümü de 'Alice
burada artık yaşamıyor' gibi, yani bir teessüf gibi görüyordum, çünkü
Alice ile alâkamızın hangi türden olduğunu bilmeyiz, ancak yine de bir biçimde
onu ararız."(W.S. s.63)
Rossi projeleriyle şehri hep yeniden kurmayı dener. Ama bu hep
yarım kalmış, kendine, başlangıcına dönmüş bir deneyim olur, takılıp
kalır. Leon Krier'in "Avrupa şehrinin yeniden inşası" programıyla
farkı da burada yatar. Leon ve Rob Krier kardeşler bitip tükenmeyen bir
enerjiyle sanayinin, modernizmin, 2. Dünya Savaşı sonrasının şehirlerde
yarattığı tahribatı çözümlemeye ve telâfi etmeye çalıştılar 1970'ler
boyunca; gelenkselle moderni, yapıyla yapı olmayanı, kosmosla kaosu,
tahribatla yeniden inşayı ayırdedecek ikilemler kurdular. Mekâna özerk bir
varlık alanı yaratmaya çalıştılar. Yapısalcı dilbilimin mümkün kıldığı
tipolojik çözümleme3 anahtarını
geçerli ve doğru bir formel çeşitleme tekniğine, bu tekniği de bir
"yeniden inşa kılavuzu"na dönüştürmeyi denediler.
Tipoloji ve morfoloji 1960'ların buluşuydu. Modernizmin her şeye
yeniden başlama ve sanayi toplumuyla aktif bir biçimde buluşma programından
kesilen umutların yerine geçen yeni paradigmanın merkezî kavramlarıydı.
Mimarinin ve şehrin içinde saklı olan dağarcığı, grameri, dili, hatta
mantığı çözümlemenin işlek araçlarıydı bu kavramlar. Ama çözümlemekle
yaratmak arasında her zaman sorunlu bir ilişki, bir boşluk vardır.4
Nitekim şehirlerde 2. Dünya Savaşı'nın bomba yağmurundan arda kalanları
yeniden ele geçirmekte, şehirlerin 50 yıldır görünmeyen karanlık yüzlerini
keşfetmekte başlıca rolü oynayan, eleştirelliğin heyecanını sonuna kadar
taşıyan bu yeni kavrayış bir tasarım yöntemine doğru evrildikçe sırrını
yitirmeye başladı. Şehrin bilinmeyen katlarına doğru meraklı bir yolculuk
gibi gözükürken, içi boşalmaya, arkasını gösteren saydam ve cansız bir
şekiller envanterine dönüşmeye başladı. Modernizm, biçimleri öğütmeye,
azaltmaya, indirgemeye çalışırken, enerjisini kaybettiği, yapı sektörüne
tâbi olduğu, tekrara, yönteme, öğretiye dönüştüğü noktada mesajdan ve
anlamdan yoksun kalmıştı. Ardından gelen anlam arayışı hakikatin daha da
uzağında buldu kendini. Birbirinden türeyerek çoğalan sayısız şekil ve
bu şekilleri dönüştürerek yeniden sınıflayabilecek yöntem seçenekleri,
başı-sonu olmayan bir yığın, amorf bir kalabalık gibi gözükmeye başladı
kısa bir süre sonra. Bu kalabalık sadece boğucu değil aynı zamanda da sıkıcıydı;
bir noktaya geldikten sonra "vs." dememek için ne bir iç enerji, ne
de dış motivasyon bulunabildi; piyasayı işleten modalar dışında. Leon
Krier gibi piyasaya tâbi olamayacak kadar radikal kalanlar için de Prens
Charles'dan başka müttefik kalmamıştı 1990'ların başına gelindiğinde.
İkisi birlikte İngiltere'nin high - tech mimarlarına karşı amansız bir
savaş açtılar. Rossi de aynı yıllarda Amerika üzerinden Japonya'ya kaçtı.
Rossi'nin her seferinde yeniden kurmayı denediği şehri görmek
için de tipoloji kavramına ihtiyacımız var. Ama tersinden; faydalanılan bir
araç, üzerinde yürünen bir yol olarak değil; kıyısında durulan,
denenmemiş bir macera olarak. Sanki tam kavşağa geldiğinde sonunu görmüş
ve yolunu değiştirmiş gibidir; daha sarih ve daha karanlık bir yöne, yalnızlığa
ve kollektif bilince, akla ve hafızaya doğru.
Rossi'nin şehir kurgusu tipolojik çözümlemenin mümkün kıldığı
çeşitliliğin içinde gezinerek, onun içinden keyfî ya da bir kurala göre
seçilmiş ögelerin biraraya gelmesiyle oluşmaz; türemeye, çeşitlemeye, çoğalmaya
doğru açılmaz. Evren patlamayla sonsuza doğru genişlemez, büzülür.
Tipolojinin birarada tuttuğu dağarcık çoğalmadan önceki ilk haline, kültürün
şiddetine mâruz kalmadan hemen önceki başlangıç noktasına, arketiplerine
doğru çekilir. Bir adım daha geri gidilse geometrik idealara, kareye, üçgene,
daireye dönüşecektir. Mimarî, kültürle saf form arasında salınır, daha
doğrusu asılı kalır, donar:
"Hölderlin'in Yaşamın Yarısı şiirindeki son
kıtayı mimarime taşıdım: 'Rüzgârda bayraklar titriyor, duvarlar duruyor
donakalmış ve soğuk'. Zürih'deki derslerimden birini, çalışmalarımla ilişkilendirerek
bu alıntıyla bitirdim: 'Mimarim donakalmış ve soğuk duruyor.' Bu 'donakalmış',
'sessiz'den daha iyi; çünkü kelimelerin eksikliğini, hatta dilsizliği
kastetmiyordum. Sözün zorluğu genellikle, Hamlet'de ve Mercuzio'da olduğu
gibi tüketilemez bir sözel süreklilik yaratır. 'You are speaking of nothing'
hiç bir şeyden ve her şeyden konuşmanın bir türüdür... Adolf Loos'un
ifadesi, incilvâri karakteriyle beni heyecanlandırmıştır. Uç noktasına
kadar götürüldüğü için heyecanlandırıyordu beni bu ifadeler:mimarinin
tarih-dışı mantığına kadar götürülmesi. Adolf Loos'un mimaride yaptığı
büyük buluş şudur: Gözlem ve tasvir aracılığıyla nesneyle özdeşleşme:
'Ormanda bir tümseğe rastlarsak, altı ayak boyunda ve üç ayak eninde, kürekle
piramit formuna sokulmuş, hemen ciddileşiriz ve o bize bir şey söyler:
burada gömülmüş birisi yatıyor. Bu mimaridir.' Değişmeden, gevşemeden
ve yaratıcı bir ihtirasa da kapılmadan ve zaman tarafından dondurulmuş bir
duyguyla. İnsanın doğrudan kendi hislerinden söz etmesi zordur, hatta
genellikle bönce olur; yine de meyhane sohpetlerinde bulanık bir güzellik
olduğunu düşünüyorum: Bu mesafenin gerilimi belki de sadece Shakespeare
tarafından anlaşılmıştır. Donmuş tasvir büyük bilginlerde yeniden
kendini bulur; Alberti'nin kategorilerinde, Dürer'in mektuplarında,..., çünkü
onlar için birşeye aracılık etmek veya tercüman olmak başından beri önemsizdir."
(W.S. s.75-77)
1976'daki Chietti öğrenci yurdu projesinde arketiplerle
kurulup orada askıya alınan, boşluğa bırakılan şehir uç noktasına kadar
götürülür: Duvar, çatı, kapı ve pencere, usavurulabilecek ilk mimarî bütünlüğü,
ilk tamamlanmışlığı oluşturacak şekilde biraraya getirilirler; her türlü
mecazdan, yananlamdan arındırılmışlığıyla bu ilk "ev" hiç bir
şey söyleyemeyecek kadar dilsizdir, ancak öte yandan herşeyin başlangıcı
olduğu da aşikârdır, konuştuğu anda herşeyi birden dile getiriverecek
gibidir. Dolayısıyla da "sessiz" ya da "dilsiz" değil,
kendi deyimiyle "dili tutulmuş"tur. Anlamsızlığın az, anlamın da
fazla geldiği bir ara durumda zaman sonsuza kadar durmuş gibidir. Evler doğal
bir boşluğu "ilk meydan"a dönüştürecek tarzda yanyana ve arka
arkaya dizilerek U-formunu alırlar. Ortadaki iri "Ev" önce boyutlarıyla
sonra da taşıyıcı strüktürünü göstermesiyle diğer evlerden farklılaşır,
bütün anıtlarda, bütün büyük toplanma mekânlarında olduğu gibi çatıyı
taşıyan strüktür gösterilir; gelecekte yükleneceği bütün
manyerizmlerden, tarihin izlerinden arınmış olarak. Karşısındaki kuleyle
de şehir tasviri tamamlanır. Ancak bu varolan, olması gereken, mümkün bir
şehir değildir; zamanı, yeri, hatta olup olmadığı bile belli olmayan,
zaman aşırılık içinde yüzen, şaibeli "analojik şehir"dir.
"Bana bazen, küçük bir Afrika köyünde ya da Alpler bölgesinde
karşımıza çıkan, hatta Amerika'nın uçsuz bucaksız topraklarında
kaybolan 'küçük ev'ler arasında fazla büyük bir fark yokmuş gibi gelir.
'Küçük ev'den anladığımız şeyi ifade etmek için teknik bir terminoloji
de mevcut. Bunu ilk kez Le cabine dell'Elba'nın çizimleri sırasında,
1973'de farkettim. Onları 'kabin' olarak adlandırdım, çünkü gerçekten de
buydular ve gündelik dilde öyle geçiyorlardı; öte yandan da bana yaşamın
en küçük boyutu gibi, yaz duygusu gibi geldikleri için; ve onları diğer çizimlerde
Impressions d'Afrique diye adlandırdım, tabii ki Raymond Roussel'in dünyasına
atıfta bulunarak: daha başlangıçta, tiyatronun 'sayısız kulübeden oluşan
heybetli bir başşehirde' bulunduğunu söylüyordu. Kabinler sayısızdı ve
bu beni sayısız kulübe tarafından kuşatılmış tiyatro kütlesiyle
belirlenen bir şehir ve bina tipine götürdü. 1976'daki Trieste projesinde öğrenci
yurdunu küçük veya büyük bir ikâmetgâhla birleştirdim, tıpkı ertesi
seneki ikinci Trieste projesinde de tekrarladığım gibi. İçinden, tuğla
duvarlarla birlikte yukarı doğru tırmanan büyük kirişleriyle tamamlanmamış
bir kamu binasının çıktığı bu köyü artık görüyordum. Afrikalı,
Akdenizli etkiyi kabinler kadar, yıllardır kafamda olan ve sadece Sevilla'nın
büyük caddelerinde değil, heryerde dikkatimi çeken büyük palmiyelerden de
alıyordu: Sevilla'da küçük evler Feria ile, yani yazla özdeşleşen
bir şehri kuruyorlardı. Denizin kenarına, evlerin önüne dizilmiş olarak sürekli
karşıma çıkan palmiyeler vardı; bir imâ, bir sembol gibi, evin kendisinin
bir anısı gibi.... Le cabine dell'Elba çalışması ile evin
kendisini, farklı mevsimlerde sahip olduğu değerlere taşımak istiyordum.
Çünkü 'küçük ev' ölçeğine indirgenebilecek bir şey değildir; bu yönüyle
de villanın tersidir. Villa sayısız iç mekândan ve labirentten oluşur, ve
de bahçelerden; çok küçük olsalar da. Bu küçük evler ise çevrelerine
yayılmazlar, çünkü mekânları içeridedir, veya sadece kullanıldığı
zaman aralığı ile özdeşleşmiştir; bu zaman aralığının ne kadar kısa
olduğu malumdur, ancak yine de tam olarak hesaplanamaz. Kabinlerin, istisnasız,
4 duvarları ve bir tympanonları
vardır. Tympanonlar sadece işlevsel olmayan bir şeyi barındırırlar: bir
bayrağa ve belirli bir boyama biçimine ihtiyaç duyarlar. Bantlar entegre olan
ve dikkati çeken kısımlarıdır. Bu belki de mimarî olana en çok işaret
eden kısımdır. Bantlar herşeyden önce bize içeride birşeyin cereyan ettiğini
bildirirler, ve bunu bilinen biçimiyle bir oyunun izleyeceğini." (W.S.
s.69-72)
Rossi, ressam Edward Hopper'da "..sadece kendi istekleriyle
orada duran şeyleri.." (W.S.s.17) görür. "Design"a, endüstri
tasarımına, soyut forma karşı duvarı, kapıyı, pencereyi, merdiveni koyar.
Bu mimari ögeler kibrit kutusuyla gökdeleni aynı soyut tasarım
prensiplerinin konusu yapan anlayışa karşı en dayanıklı, en hantal ve en
hareketsiz biçimleriyle öylesine dururlar. Rafael Moneo bunu "yeni bir
tarih sahnesi" olarak adlandırıyor: "Burada şeyler oldukları gibi
bilinebilirler: Başka şeylere dönüşüp yok olmadan önceki halleriyle ve kültürün
fazlalıklarından arınmış olarak." Bir çatının duruşu hiç
sorgulanmadan, ilk haliyle kabullenilir; design uğruna, mekân efektleri uğruna
harcanmaz. Bu pencereler, kapılar, duvarlar, çatılar adeta başka türlü
olmalarının imkânsızlığını anlamış gibidirler; hep gerekli oldukları
için farkına varmadan yanımızda taşıdığımız, onlarsız yapamadığımız,
parçamız olmuş nesneler gibidirler. Ancak bu durumda biçimle işlerlik5
birbirinden ayrılmaz, birbirinin zorunluluğu olur. Rossi böylece başlangıçta
terkettiği modernizmle yeniden buluşur: Biçimle 'fonksiyonun', kullanışlılığın
bütünlüğünü "design"la, endüstri tasarımı ile değil, onları
reddederek yeniden keşfeder. İrade, nesneyi yeniden yaratmak, biçimlendirmek
için değil, kendi haline bırakmak, varlığına kavuşturmak için kullanılır.
Akla unutmak ve yeniden başlamak için değil, hatırlamak için başvurulur.
Akıl kendi kendini gerekçelendirmek, kendine bir özgürlük alanı yaratmak için
değil, varlığı hatırlamak için gereklidir.
Rossi modernizmin problemini, sorularını ciddiye alır.
Herkezin paradigma değişimlerinin, kopmaların, yeni ufukların heyecanına
kapıldığı, dünyayı yeni bir gözle gösteren perspektiflerin herkezi içine
çektiği bir ortamda, o ısrarla kaybolmuş olanın içinde yolunu bulmaya çalışır.
İçinde olduğunu bildiği, hatta daha çok gençken öncüleri arasına katıldığı
yeni perspektifi eskisinin içinden dile getirmeye çalışır:
"Modernizmin problemleri bizim de problemlerimizdir, çünkü hepsi çözülmemiş
olarak karşımızda duruyor!" der. Gerçekten de 18.yy'dan beri egemen
olan seçmecilikle nesnelerin varlık alanı bir kere dejenere olmuş,
nedensizleşmiştir. Modernizmin büyük bir enerjiyle ifade ettiği, üstesinden
gelmeye çalıştığı bu kırılma ile hesaplaşmadan otantik olanla yüzleşilemez.
Modernizmi sonunda geldiği noktada mahkûm ederek varılabilecek yer üslupçuluktan,
içi boşalmış benzetmelerden ve uyarlamalardan, yeni nedensizliklerden başka
bir şey olamayacaktır. Rossi bunu en başından gördü ve zaman içinde
yolculuğa çıktı. Ta yüzyılın başına gitti; sorularıyla, sorunlarıyla
aynı serüveni bir kere daha yaşamayı denedi. Modernizmle hesaplaşmak değil
yüzleşmek istedi; onu yeniden kurmak, başka bir çizgiye oturtmak, revize
etmek için değil, anlamak için. Kırılmayı, yırtılmayı ancak içinden geçerek
anlayabileceği için. Avutulmak, uyuşturulmak, çarelerin eşiğinde olduğunu
zannetmek yerine Wittgenstein'ın "Yırtılmış olan, yırtılmış olarak
kalmalı!"6 sözünü
anlayabilmek ve hakkını verebilmek için. Zaman yolculuğu serüveninin imkânsızlığı
da herşeyden önce geleceği okuyabilmekle, geleceğin geçmişte kalmasıyla
ilgilidir: Ancak melânkolik bir duruş bir dönemin sorularını, sorunlarını,
onların içsel heyecanını taşımadan, sonunu, başka bir şey olamayacağını
bilerek önüne koyabilir. Rossi'de melânkoli aklın fonksiyonudur, akıl da
melânkolinin.
Rossi modernizmle polemiğe, taraf tutmaya, sınırları açık
seçik koymaya, öncü olmaya bir noktada yaklaştı. 1973 Milano Trienali'nde
öncülüğünü yaptığı bir sergiye "Architettura Razionale" (Akılcı
Mimarlık) adını koydu ve tanıtıcı broşürü için de aynı adı taşıyan
manifestal bir metin hazırladı. Ancak metin kendi sözlerinden değil de, başta
her fırsatta minnetle andığı hocası Ernesto Nathan Rogers olmak üzere Hans
Schmidt, Moisei Ginzburg, Adolf Loos, Jacobus Peter Oud, Adolf Behne gibi
modernistlerin alıntılarından oluştuğu için sözünü dolaylı olarak dile
getiriyordu, böylece de polemikten bir ölçüde uzaklaşmış oluyordu. Ancak
yine de apaçık bir ayıklama hedefi vardı: Modernizmin içindeki, genellikle
birbirine karışan "rasyonalizmi" ve "fonksiyonalizmi" ayrıştırmak;
daha da doğrusu rasyonalizmi fonksiyonalizmden kurtarmak.
Metin Adolf Behne'nin
1923'de yazdıkları ile başlıyordu: "Rasyonalistin amaç ile ilişkisi
fonksiyonalistinki ile aynı değildir; o amacı hor gören barok duyarlılıkla
aynı safta değildir, ancak amacın başına buyruk bir biçimde despotluğunu
ilân etmesinden de kaçınır. Fonksiyonalistin mümkün olduğunca özelleştirilmiş
bir amaç ile azami çakışmayı aramasına karşılık, rasyonalist birçok
duruma en iyi uyumun peşindedir. Biri özel bir duruma mutlak olarak uyacak tek
seferlik olanı ararken, öteki genel ihtiyaca en iyi uyanı, normu ister.
Birisi sadece uyum, ilişki, öznesizlikten gelen biçim yoksunluğu, mimikry7
iken, diğeri aynı zamanda da kişisel arzu, benlik şuuru, oyun ve
formdur."8 Rossi
fonksiyonalizmle polemiğe, başkalarını araya sokmadan, doğrudan kendisi de
girdi. 1966'da yayınlanan Şehrin Mimarisi'nin ilk bölümünün 4. başlığı,
düpedüz "Safdil Fonksiyonalizmin Eleştirisi"9
idi. Bugün artık metnin bu bölümünün altına imza atmayacak mimar kalmamıştır
herhalde. Ancak bu mutabakat rasyonalizmi kurtarmış olmadı; fonksiyonalist
dar görüşlülüğün cenderesinden kurtulmak, 1920'lerin unutulmuş tezlerine
ve çıkışlarına yöneltmedi kimseyi, eski tezler yeniden keşfediliyormuş
gibi geldi herkeze.
Rossi de zaten ayırdedici sınırı rasyonalizmle
fonksiyonalizm değil, tiple prototip arasına çekmek, modernizmin içindeki
tipi prototipten10 kurtarmak
istiyordu. Çünkü fonksiyonalizm aslında bir maskeydi; eşyaların, şeylerin
varlık alanının erimesi, nedensizleşmesi, anlamsızlaşması karşısında
avutucu, teskin edici bir perde rolü oynuyordu. Perdelediği de, prototip içinde
ifadesini bulacak bir yeni "norm" arayışının, sınai üretimin işleyişini
kolaylaştırmaktan başka bir şeyin çaresi olamayacağıydı. Oysa
fonksiyonalizm, ürünle üreticisi ve tüketicisi arasındaki mesafenin de
kalkacağını vaad ediyordu. Prototiple birlikte gelen endüstri tasarımı,
kibrit kutusuyla bina arasındaki farkın artık silinebileceğini gösterdi.
Fonksiyonalist perde, binanın kibrit kutusuna benzemesi gerektiğini dikte
ediyordu.11 Perde kalktıktan
sonra anlaşıldı ki, kibrit kutusu da binaya benzeyebilir. Postmodern çoğulculuk
da bunu yaptı.
1920'lerin
Orta ve Kuzey Avrupası'nda rasyonalizm ayırdedici
bir kavram, çizgi, sınır değildi; atılımcı, yenilikçi olan herkez akılcı
olduğundan emindi, dolayısıyla da düşünülmeden kullanılan, benimsenen
kavramlardan biriydi, tıpkı bizdeki "çağdaşlık" gibi. Düşünülerek,
ayırdedilerek kullanıldığı yer İtalya idi. İtalyan faşizmi Avrupa'da
estetik tercihlerin henüz kodlanmadığı erken bir tarihte geldiği için,
Alman nazizmi gibi kendini daha başından estetik değerlerle kurmamıştı.
Saman alevi gibi parlayıp sönen ve her türlü kuralı gürültüyle reddeden
fütürizm ile neo-klâsisizmin resmî devlet görüşü olarak benimsenmesi
(1931) arasına 15 yıl girmişti. Bu süre içinde neo-klâsik konformizme
teslim olmak istemeyen genç İtalyan mimarları da bunun üstesinden "akıl"
ile gelmeye çalışmışlardı: "akılcı mimarlık", geleneği de içererek
neo-klâsisizmin silahını elinden alacaktı. 1926'da içlerinde Giuseppe
Terragni'nin de olduğu bir grup genç mimar tarafından kurulan "Gruppo
7" hareketi bu eğilimin doruk noktasıydı. Yayınladıkları "İtalyan
Rasyonalizminin Manifestosu" adlı 4 bölümlük uzun metinde
"tip" anahtar kavramlardan biri olmakla kalmıyor,
"prototip"le mesafesini de başından koyuyordu:
"Tipleri, mümkün olduğunca az sayıda esas tipi bulmaya
çalışmalıyız... Roma'yı bütün dünyaya tanıtan bütün mimarî 4 veya 5
tipe dayanıyordu: Tapınak, bazilika, zirkus, rotonda, kubbe, hamam. Roma
mimarisî bütün gücünü bu şemaları korumasından, bunları en uzak taşrasına
kadar tekrarlamasından ve eleme yoluyla mükemmelleştirmesinden alıyordu.
Bunları herkez bilir, ama kimse şunu düşünmez: Roma seri olarak üretilmiştir.
Ya Yunanisten? Partenon, yüzyıllar içinde eleme yoluyla kristalleşmiş tipin
biricik meyvesi, en gelişmiş sonucuydu.. Aynı şekilde bazilika da daha
hristiyanlığın ilk yıllarından itibaren ortak tipine kavuşmuştu; doğu
kilisesi de öyle: Sergius ve Bacchus kiliselerinde Hagia Sophia'nın
embriyonunu kim görmezlikten gelebilir, ve de İstanbul'un büyük camilerinin
tipolojik şemasında bunların köklerini? 13. ve 14. yüzyıllardan kalan
hemen hemen bütün Toskana ve (umbrichen...) evleri birbirine benzemez mi? 15.
yy. Floransa Palazzo'larının süsssüz ve o ölçüde de modern asaleti tek
bir tipten türememiş midir? Ancak tip-ev düşüncesi yine de rahatsız
ediyor, korkutuyor, kaba ve saçma yorumlara yol açıyor: Sanılıyor ki
tip-evler, evleri seri olarak inşa etmek onları mekanikleştirmektir, gemilere
ya da uçaklara benzeyen binalar yapmaktır. Ne büyük bir yanılgı! Mimarîyi
makinaya göre yönlendirmek hiçbir zaman düşünülmemiştir.. Ev kendi yeni
estetiğini kazanacaktır, tıpkı uçağın da kendi estetiğine sahip olduğu
gibi, ancak evin ki ile uçağın ki aynı olmayacaktır... Mimarî artık
bireysel olamaz. Onu kurtarmak, en keskin mantığına kadar geri götürmek ve
zamanımızın dolaysız talepleri içinden türetmek için girişeceğimiz
ortak çabalar, kendi kişiliğimizi kurban etmeyi gerekli kılmaktadır... Ve
biz gençler, "tipleri" ele geçirebilmek için kendi kişiliğimizden
feragat etmeye hazırız."12
Modernizmin tarihi göstermiştir ki, tarafsız bir usavurma,
soyutlama tekniği olan tip, biraraya getirdiği, anlaşılır kıldığı
gelenekle, kolay tasarım ve üretim metodu, yani prototip olmak arasında,
şehrin mimarîsiyle fordist üretim tekniği arasında kalmış ve sanayinin önceliklerine
boyun eğmiştir. Rossi modernizmdeki "akılcılık" eğiliminin peşine,
onun içinde gizlenmiş ve prototipe yenik düşmüştipi, dağarcığına
doğru sürüklemek için düşer. Rossi'nin "yeni - akılcılığı",
tipin işaret ettiği hakikati arketipler aracılığıyla göstermek ister13.
Atilla Yücel, Rossi mimarisinin son döneminin manyerizmine değinmişti.14
İki tür manyerizmden sözedilebilir: Birincisi taklitçilik eğilimi.
Rossi'nin son dönemindeki bazı işlerinde bulunan kimi klâsik referanslı
detaylar, hatta kompozisyonlar bu eğilime denk düşüyor. Yücel'in de imâ
ettiği gibi her mimar klâsik (ya da otantik) mimarînin ağırlığı,
tamamlanmışlığı, başka türlü olmazlığı tarafından baştan çıkarılabilir,
çıkarılmalıdır da. Bunlar karşısında hiç bir noktada çaresizliğe düşmeyen
bir mimarın geleceği yeri Walter Gropius'un biyografisine bakarak
anlayabiliriz: Yönetici ve organizatör olarak kalmak. Bir mimarın bu baştan
çıkarılma ile nasıl başa çıktığıyla uğraşmak ise, uğraşanı da
diri tutar, motive eder. Yeter ki çekim gücünü kaybetmesin, nedensizleşmesin,
önemsizleşmesin.
Önemsizleşme, manyerizmin ikinci ve asıl büyük tehdidi.
Tekrar, her söylendiğinde başlangıcını yeniden imâ etme enerjisini ve gücünü
yitirdiğinde, daireyi kapatamadığında ya da kısa devre yaptığında, hem söyleyenin
hem de dinleyenin dikkatini dağıtır, önemsizleşir, manyerist bir ifade
olur. Rossi'nin mimarisi de tekrar üzerine kurulmuştu: Sınırlı sayıdaki
arketipik öge, hep aynı ifade tekniğiyle, ölçek, yön, bağlam ve yer değiştirerek,
usanmadan yanyana geliyordu. Buna rağmen, prototipe, sonradan aynen çoğaltılmak,
kopyalanmak üzere tasarlanmış ideal ilk modele dönüşmemesini, tiple,
bir zamanlar mutabakat içinde oluşmuş olanla arasına koyduğu mesafeye,
otantiklik illüzyonuna teslim olmamasına borçluydu. Michael Graves benzeri
mimarîleri "Mimarlık çok güzel bir oyundur!" sloganıyla Lego
oyuncaklarına dönüştürebilen çoğaltma teknikleri, Rossi'nin arketiplerine
yanaşamamışlardı. Ne daha fazla parçalanabilen, ne de üzerine bir şey
eklenebilen bu mimarîden güzel bir oyun çıkmayacağını sezmişlerdi
herhalde. Son yıllarda, özellikle de Japonya'da yaptığı kimi projeler,
merak uyandıran, ancak kendine de yanaştırmayan bu mesafede duracak dayanıklılıkta
değiller.
Eklenip çıkarılmaya, sökülüp takılmaya yatkın gibiler. Dağılmış
ve unutulmuş olanların biraradaki duruşunu bir kez daha gösterebilmek için
çekilebileceği son bütünlüğe kadar geri çekilmiş ve orada mıhlanıp
kalmış olan Rossi'nin mimarîsi, dışındaki bütünlüğün gücü karşısında
kendi tamamlanmışlığından, başka türlü olamazlığından, inadından
uzaklaşmış, çözülmüş gibi duruyor Japonya'da ki kimi işlerinde.
Rossi mimarîsinin İtalya'dan yola çıkarak ve İtalya'ya göre
kurulduğunu, İtalya'ya sığdırılabileceğini söylemenin yanlış olduğunu
herkez biliyordu. Söylememenin de yanlış olacağı Japonya deneyiminden
sonra, 1980'lerin sonunda anlaşıldı. Japonya yeni dünya düzeninin öncüsü
ve sembolü olurken, ne tuhaftır ki Rossi mimarisinin de dönüm noktasının işareti,
daha da ötesi yeri oldu. Neydi bu yeni dünya düzeni? En azından yeni bir atılım
dönemi: Dünyanın kavşak noktalarındaki şehirleri, iktisatçıların
"global city" diye adlandırdıkları büro ve otel depolarına çeviren
inşaat hamlesi.15 Doğan Kuban,
1. sınıfta okuduğumuz "Mimarlık Kavramları" isimli kitabında
mimarlığın diğer sanat alanları ile farkını sarih ve basit bir ifadeyle
anlatır: bu fark, her şeyden önce, paraya ve başkalarına olan daha güçlü,
daha dolaysız bağ ve ihtiyaçtır. Bu açıklama o zamanlar, 1970'lerde, bize
fazla apaçık ve kolay anlaşılır gelmişti; tarihselleştiremediğimiz ya da
güncelleştiremediğimiz için önemini kavrayamamıştık. Tıpkı 2. Dünya
Savaşı sonrasında Marshall yardımıyla başlayıp 1950'ler boyunca süren ve
tüm Avrupa'yı saran büyük toplu konut hamlesinde olduğu gibi, bugün de
yeni uluslararası inşaat hamlesinin öncelikleri, kuşatıcılığı, heyecanı,
aktif kılma vaadi tüm mimarlık dünyasını sarıyor. Ve artık anlıyoruz ki
böylesine büyük atılımlar mevcut birikimleri düzene sokuyorlar; kendi içlerine
katabileceklerini, kullanışlılığı olanları, prototipe dönüştürebildiklerini
ayıklayıp, gerisini görünmez, işitilmez kılıyorlar, marjinalize
ediyorlar, unutturuyorlar. Modernizm, bu nedenle 1960'ların ve 70'lerin eleştirel
postmodernizmine o kadar yekpâre, homojen ve kendi içinde tutarlı gibi gelmişti.
Rossi'nin kısık ve inatçı sesi bekleme ve belirsizlik dönemlerinde
işitilebiliyordu; azlığın, takıntının, dikkatin, konsantre olmanın, aklın
ve hafızanın gücü şehrin mimarisi nden bahsetmeye, "yeni bir
tarih sahnesi"ne dikkat çekmeye yetiyordu. Bu sahnenin, aktivitenin gücü
içinde nasıl bulanıklaştığı, boğulduğu, geçen yıl Frankfurt Mimarlık
Müzesi'nde açılan "Berlin'in Yarını: Bir Metropolün Kalbi İçin
Fikirler" Sergisi'nden izlenebilir. "Metropolün Kalbi" Potsdam
ve Leipzig meydanlarını içine alan şehrin merkezindeki bölgedir. Bunlar,
aralarından geçen ünlü duvar nedeniyle birkaç yıl öncesine kadar ayrı dünyalara
ait olan komşu meydanlardır. Duvarın yıkılmasıyla aralarında büyük bir
boşluk doğmuş, mesafe daha da artmış, anlamsızlık derinleşmiştir. Üstelik
meydanların yükü duvarla da sınırlı değildi. Birbirlerinin yerini hep
radikal bir biçimde almış olan Prusya, Weimar Cumhuriyeti, 3.Reich ve bölünmüş
Almanya, en derin izlerini hep bu iki meydanı da içine alan çevrede bırakmaya
çalışmışlardı.16 Şehir de
sanki, yakın geçmişinin sürekli unutturulmaya çalışılmasından, aşırı
anlam yükünden yorgun düşmüş, merkezini, "kalbini" boşaltıvermiştir.
Serginin konusu boşluğun doldurulmasıdır; zembereği boşalan
bu şehir parçasının bir kez daha yeniden inşasıdır; bu çevreyi
muhtemelen uluslararsı iş merkezlerinden biri haline getirecek, değerlendirecek
yapılaşma tekniğinin ve morfolojisinin, onu eski imgelerinin tümünden
birden kurtaracak şehir resminin çizilmesidir. Rossi'nin projesi binalarıyla,
yerleşme formuyla, çizim ve ifade tekniğiyle, renkleriyle eski projelerindeki
izleri sürdürür, onların yabancısı değildir. Ancak belki şehire alışık
olmadığı bir açıyla baktığı için, belki ölçeğin yabancısı olduğu
için, belki de düpedüz konunun dayatması nedeniyle, resim imâ ettiği
realiteden kopamaz; onu yeniden gösterecek güçten düşmüş, çevre tarafından
bastırılıp önemsizleştirilmiş gibidir. Çok uzaktan görüldükleri için
ayrıntıları seçilememesine rağmen, renkleri, ifade ediliş teknikleri ve
duruşlarıyla binaların halâ Rossi'nin binaları olduğu seçilir; tekrardan
ve takıntıdan şüpheye düşülmez. Ancak bu devasa kütlelerin, sergilenen
diğer projelerdeki yine uzaktan görülen binalardan ne farkı olduğu seçilememeye
başlamıştır; daha doğrusu öyle veya öteki türlü olmalarının neyi değiştirdiği.
Oysa konutlarının, okullarının, tiyatrolarının arkasından
yükselen kuleler şehrin ayağa kalkışı gibi geliyordu bize. Bu kule, bu
ayaklanış daha da iri gövdelere dönüşerek, her şeyi kendinde toplayarak,
birdenbire Venedik'deki Büyük Kanal'ın ağzında belirebiliyordu "Teatro
del Mondo" (Dünya Tiyatrosu) isimli yüzen tiyatro ile. Şehrin bu ayağa
kalkışı, anî bir hareketle bütün fazlalıkları üstünden atmaya hazırlanan
bir kıvılcımdan çok, geçmişin hesabı görülmemiş, gölgede kalmış yüklerini
de sırtlayan bir kambura benziyordu.
Rossi şehri gördü. İtalyan olduğu için. Gördüğünün
farkına vardı. İflâh olmaz bir germanofil olduğu için. Bize de göstermek
için uzaklarda bir yeri işaret ediyor. Gösterdiği yerde bir şey göremiyoruz.
Sadece kekelemelerini duyuyoruz. Bir kaç hecenin tekrarını. Etrafındaki
halka kalabalıklaşıyor. Uğultu artıyor. Alkışlar da başladı ve bir ödül
seramonisine dönüştü. "Şehrin Mimârı" ödülü verilecek. Artık
kekelemeleri duyulamıyor. İşaret ettiği yere zaten epeydir kimse bakmıyordu.
Ama o göstermeye devam ediyor. Görülmeyeceğini belki başından beri
biliyordu. Israrı yayı gergin tutmak için. Gevşettiği anda görüntünün
ebediyyen kaybolacağından korkuyor.
Kaynaklar:
Adjimi, M.; Aldo Rossi / Architecture 1981-1991; New York, 1991.
Kuhnert, N., Soziale Elemente der Architektur: Typus und Typusbegriffe im
Kontext der Rationalen Architektur; Aachen, 1979.
Moneo, R.; Aldo Rossi ve Mimarlık Düşüncesi; Mimarlık Dergisi 84/7-8.
Moneo, R.; Postscript; Aldo Rossi: Buildings and Projects içinde s.310-16, New
York,1985.
Pfammater, U.; Moderne und Macht / Razionalizmo: Italienische Architecten
1927-1942; Braunschweig, 1990.
Rossi, A.; Die Architektur der Stadt; Düsseldorf, 1973.
Rossi, A.; Wissenschaftliche Selbstbiographie; Bern, 1988.
Rossi, A.; Söyleşiler; Konuşmalar Dergisi 2 (Kasım 88) ve 12 (Eylül 90).
Rossi, A.; The Architecture of Adolf Loos; Adolf Loos içinde, s.11-15.
Milano,1982.
Scully, V.; The End of Century Finds a Poet; Aldo Rossi: Buildings and Projects
içinde s.12-13, New York,1985.
Tanyeli, U.; Rossi ve Analojik Düşüncesi; Arredamento Dekorasyon-1991/7.
Tafuri, M.; Kapitalismus und Achitektur: Von Corbusiers 'Utopia' zur
Trabantenstadt; Berlin 1977.
Yücel, A.; Kuramcı ve Sanatçı Aldo Rossi: Rasyonalizm ve Manyerizm Arasında;
Arredamento Dekorasyon-1991/7.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
1Defter
dergisinin Ocak-Haziran 1992 tarihli 18. sayısında M.Karaören ile ortak imzalı
olarak yayınlanmıştır. (s.47-75).
2Depreme karşı,
binaları birbirinden ayırarak korumak için bırakılan ve genellikle 5 cm'yi
geçmesi gerekmeyen boşluk.
3Rossi Şehrin
Mimarisi'nde tipolojiyi şöyle tanımlar: "Tipoloji, -şehirde olduğu
gibi tek tek yapılarda da- daha fazla indirgenemeyecek olan elemanter tiplerin
öğretisidir. Örneğin tek merkezli şehirler ya da merkezî yapılar. Bütün
mimarî formlar tipe geri götürülebilseler de, tip formla özdeş değildir.
Bu geri götürme gerekli bir mantıkî operasyondur. O olmadan formdan konuşmak
mümkün değildir."(A.S. s.28) Bu tanımla, tiple arketip arasındaki fark
bulanıklaşmış olabilir: Tip, mantıkî bir operasyonun, zihinsel bir çabanın
sonunda ortaya çıkan soyutlamadır; aralarında akrabalık ilişkileri bulunan
unsurların en soyut ve bilenler tarafından anlaşılabilir bir üstdil içinde
ifade edilmiş ortak özellikleridir. Arketip ise somuttur; artık "o"
olduğundan şüpheye düşülemeyecek ilk tamamlanmışlık, ilk duruştur;
herkezin görür görmez tanıdığı, kendi kendine benzeyen şeylerdir. Dolayısıyla
birinde sonuna kadar götürülen soyutluk iken, diğerinde somutluktur; biri
biraraya getirdiği herşeyi anlatıp kendi başına hiçbir şey ifade
etmezken, diğeri sadece kendini anlatır.
4Rossi Şehrin
Mimarisi'ne 1969'da yazdığı önsözde bu sorunu, çözümlemekle yaratmak
arasındaki dolayımı biraz hafife almış gibi gözükür: "Mimarinin akılcı
karakteri unsurlarının zaman içinde oluşmuş olmasıyla ilgilidir...
Arkeologlar bir şehrin kalıntılarını, ancak onu belirli bir sistem içinde
düzene sokabildikleri anda keşiflerinin nesnesi haline getirebilirler. Gerçeklik
önce böyle oluşur... Bu düşünceler çerçevesinde, mimari çalışmanın
teorik temelleri gibi gelen 'analojik şehir' tezini öne sürdüm. Bundan, şehir
gerçeğinin bazı temel fenomenlerine dayanan ve ona analojik sistemin çerçevesi
içinde yeni olgular ekleyen kompozisyon sürecini anlıyorum. Canaletto'nun
Parma Müzesi'ndeki Venedik resminde analojik şehir kavramının örneğini
buldum. Bu resimde Rialto Köprüsü, Palladio'nun tasarladığı biçimiyle, Il
Redentore Kilisesi ile Palazzo Chiericati'yi birbirine yanaştırıyordu; burada
ressam tarafından dikkat çekilen bir şehir konumu sözkonusuydu. Böylece
Palladio'nun üç eseri, ki bir tanesi sadece tasarım olarak kalmıştı, ...
analojik bir Venedik'i kuruyordu. İki tamamlanmış binanın, tasarımdan öteye
gitmemiş bir köprü ile topografik olarak birbirlerine yanaştırılmasıyla
-bu, önemli bir mimariye aracılık eden kurgusal bir yerden ibaret olsa da-
ortaya tanıdığımız bir şehir çıkıyor. Bu örnekle planlamanın nasıl
formel-mantıksal bir operasyonun üzerine kurulabileceğini göstermek
istiyordum. Buradan, ögeleri önceden saptanabilen ve tanımlanabilen, ancak
anlamı ve gerçek duygusu planlamanın yürütülmesiyle öngörülemez ve
orjinal olarak kalan bir mimari planlama teorisi çıkıyordu." (A.S.
s.8-9)
5Burada modernist
söylemin kilit kavramlarından biri olan fonksiyon , işlev yerine işlerlik
kelimesiyle karşılanmıştır. Çünkü işlev , fonksiyonun, Rossi'yle
beraber bütün modernizm sonrası öncüler tarafından eleştirildiği anlamının,
tek taraflı neden-sonuç ilişkisinin karşılığı olarak kullanılmaktadır
Türkçe'de. İşlerlik ise daha sonra değinilecek olan cebirdeki karmaşık bağımlılık
ilişkisine de değil, "işlerlikte olmak", "yürürlükte
olmak" anlamlarına gelen Almanca'daki "funktionieren" fiiline işaret
etmektedir.
6Wittgenstein'dan
zikreden Rossi; The Architecture of Adolf Loos, Adolf Loos, (1982) içinde,
s.13.
7Taklit yoluyla
bir biçime bürünme.
8Zikreden:
H.Klotz; Moderne und Postmoderne, s.212.
9Rossi bu bölümde
fonksiyonalizmi şöyle eleştiriyordu: "Buraya kadar, şehirsel
fenomenlemlerin incelenmesinde temel öneme sahip problemleri sayarken fonksiyon
problemine değinmedim, çünkü bu fenomenlerin oluşmasının ve biçimlenmesinin
fonksiyonlarına bağımlı olmadığını düşünüyorum. Bu fenomenlerin birçoğunda
fonksiyon ya zamanın akışı içinde değişmiştir, ya da bunlar zaten hiçbir
zaman özel bir fonksiyonla yüklenmemişlerdir. Bu nedenle şehirsel elemanların
fonksiyonel yorumunun sadece hiçbir berraklık getirmemekle kalmayıp, aynı
zamanda da formları araştırmaktan alıkoyacağını ve gerçek mimarî
yasaların bilgisini engelleyeceğini iddia etmek istiyorum. Ancak burada derhal
vurgulanmalı ki bu açıklama cebirdeki gerçek anlamıyla fonksiyon kavramının
yadsınması demek değildir: Cebirdeki anlamı, her değerin bir diğerinin
fonksiyonu olduğundan ve fonksiyonla form arasında, nedenle sonuç arasındaki
lineer çizgiden daha karmaşık bir ilişki olduğundan hareket eder. Yadsıdığım,
fonksiyonların formu ve dolayısıyla da şehirciliği ve mimarlığı tek
taraflı olarak belirlediğini öne süren fonksiyonalizmin safdil çerçevesidir.Fizyolojiden
devralınmış böylesi bir fonksiyon kavramı formu, fonksiyonlarının şeklini
ve gelişimini belirlediği ve bu nedenle de fonksiyondaki bozulmaların şeklini
de değiştireceği bir organ olarak anlar. Fonksiyonel ve organik mimarî,
'Neues Bauen'ın ('Yeni Yapım' anlamına gelen bu deyim modernist mimarinin
Almanya'da kendi kendine koyduğu özel isimlerden biriydi. ç.n.) bu iki temel
çizgisi, bu nedenle aynı ortak köke dönerler; her ikisinin de zaafları ve
yanlış anladıklarının temeli bundan kaynaklanır. Çünkü form bu yolla
karmaşık motivasyonlarından mahrum bırakılmıştır. Bir yandan tip tek tek
elemanların düzenine yönelik basit bir şemaya, sirkülâsyon yollarının
diagramına indirgenirken, öte yandan da mimarînin özerk kalitesi elinden alınmıştır..."(A.S.
s.29)
10Prototip,
nesnenin doğrudan üretim faaliyeti alanındaki gerçekleşmesinden önce,
aynen çoğaltılmak üzere temsilî düzlemde kurulmasıdır; çok sayıdaki
kopyanın ön modelidir.
11Aktaran
U.Pfammatter, s.168-169.
12Rossi'yi de içine
alan gruba adını veren İtalyan rasyonalizmi sanayiye ve ekonomiye tâbi olmamış,
ancak İtalya 2 savaş arasının kıyıda kalmış ülkesi olduğundan, orta
Avrupa'daki gelişmelerin gölgesinde kalmıştı. Yine de sanayi karşısında
özerkliğini koruyan bu eğilimin politik angajman talebi, faşizmin aradığı
ifade olduğunu ispatlamaya çalışması sorgulanmaya değer. Ancak Rossi mimarîyle
politika arasında doğrudan ilişkiler kuran soruları sevmez. 1977'de A.A.
dergisinin "Mimarlığınızın tarihsel kaynakları neler? Bazı eleştirmenler
faşist, nazi, Stalinci mimarlığın etkisinden söz ettiler. Bu konuda neler düşünüyorsunuz?"
sorusuna şu cevabı verir: "İtalyan kökenli eleştiriler başta olmak üzere
getirilen eleştirilerdeki nitelemeler yalnızca karaçalma amaçlı olmakla
kalmayıp, tarihsel temellerden de yoksunlar. Her tür faşist biçim ya da
anlayışla hep mücadele ettiğim için benim açımdan karaçalma amaçlılar,
ama bir yandan da aptalcalar, çünkü faşist mimarlık yoktur. Faşist dönemin
mimarlığı şu, peki kabul, ama hangi mimarlık? Piacentini'ninki mi yoksa
Terragni'ninki mi? Bir de şu var; Terragni ya da Lombard akılcılığı düşünüldü
mü? İşte o zaman bizzat Amerikalı dostlarım 'faşist' olarak
nitelenebilir..."(aktaran: Konuşmalar /2)
Arredamento-Dekorasyon Dergisi, 1991/7, s.117-118.
13Atılımın yönünün
ve boyutlarının anlaşılmasına yardım edecek bir kaç örnek ve rakam:
Paris'te son 5 yılda üretim alanlarının %26'sı tasfiye edilmiştir; buna
karşılık büro alanları toplamının 28 milyon m2'den 35 milyon m2'ye çıkarılması
hedeflenmektedir. Yine Paris'te 2 odalı bir evin kirası en üst dereceden
memur maaşının yarısına, m2 satış fiyatı ise aynı maaşın 2-3 katına
yükselmiştir; buna karşılık devletin sosyal konut alanlarına yaptığı sübvansiyon
1980'ler içinde %50 oranında azalmıştır. (bkz.: H.G.Helms(derl.); Stadt als
Gabentisch: Beobachtungen der aktuellen Städtebauentwicklung (1992) içinde:
C.Schnaidt, (s.196-200) Frankfurt'un 7.5 milyon m2 olan toplam büro alanının
yaklaşık yarısı son on yılda inşa edilmiştir; ayrıca bunların da yarısı
şehir merkezinin hemen batısında bulunan ve şehrin toplam alanının ancak
%8'ini işgal eden bir alan içinde yoğunlaşmışlardır. (age, K.Brake, s.
217-232) Aktif işlem gören sermaye hacmi Paris'in 4 katı olan Londra'da ise,
dünyada son dönemin en büyük girişimlerinden olan ve yakınlarda iflâs
ettiği açıklanan "Doglar Projesi" anılabilir. (age, J.Turkie,
s.173-195)
14Berlin'in 1871
sonrası imar tarihini, özellikle de birbirini kesen şehir operasyonlarının
sonuçları açısından anlatan titiz bir kaynak için bkz.: H. Bodenschatz;
Platz frei für das neue Berlin, (1987).
15Atılımın yönünün
ve boyutlarının anlaşılmasına yardım edecek bir kaç örnek ve rakam:
Paris'te son 5 yılda üretim alanlarının %26'sı tasfiye edilmiştir; buna
karşılık büro alanları toplamının 28 milyon m2'den 35 milyon m2'ye çıkarılması
hedeflenmektedir. Yine Paris'te 2 odalı bir evin kirası en üst dereceden
memur maaşının yarısına, m2 satış fiyatı ise aynı maaşın 2-3 katına
yükselmiştir; buna karşılık devletin sosyal konut alanlarına yaptığı sübvansiyon
1980'ler içinde %50 oranında azalmıştır. (bkz.: H.G.Helms(derl.); Stadt als
Gabentisch: Beobachtungen der aktuellen Städtebauentwicklung (1992) içinde:
C.Schnaidt, s.196-200) Frankfurt'un 7.5 milyon m2 olan toplam büro alanının
yaklaşık yarısı son on yılda inşa edilmiştir; ayrıca bunların da yarısı
şehir merkezinin hemen batısında bulunan ve şehrin toplam alanının ancak
%8'ini işgal eden bir alan içinde yoğunlaşmışlardır. (age, K.Brake, s.
217-232) Aktif işlem gören sermaye hacmi Paris'in 4 katı olan Londra'da ise,
dünyada son dönemin en büyük girişimlerinden olan ve yakınlarda iflâs
ettiği açıklanan "Doglar Projesi" anılabilir. (age, J.Turkie,
s.173-195)
16Berlin'in 1871
sonrası imar tarihini, özellikle de birbirini kesen şehir operasyonlarının
sonuçları açısından anlatan titiz bir kaynak için bkz.: H. Bodenschatz;
Platz frei für das neue Berlin, (1987).
|
|