reklam

Toplu Konut "Mimarisi" ve ATK Lojmanları ¹,²

Sorun ve İmkan Olarak Bağlam
20. yüzyılın en marazi konularından biri "konut sorunu"dur. Her dönemde evrensel ve yerel ölçeklerde yeniden gündeme gelir. Her gündeme gelişinde fazla konuşulmuş olmanın ağırlığını, tekrarlanmaktan aşınmış, tüketilmiş söylemlerin hantallığını üzerinde taşır. Öte yandan da dönemin yeni önceliklerini, değerlerini de içine katarak rejenere olur, yenilenir. Mimarlığın "konut sorunu" ile ilişkisi de bu ikilemin izini taşımıştır 20. yüzyıl boyunca: Hem konut sorunundan beslenmiştir, konut vesilesiyle yenilenme, kendini gözden geçirme ve yeniden tanımlama olanakları bulmuştur; hem de yine aynı konut sorunu nedeniyle devalüe olma, özelliklerini, ayrıcalıklarını yitirme duygusunu taşımıştır.

Mimarlar Odası'nın Akçakoca'da düzenlediği toplantıda Han Tümertekin grubunun Çerkezköy'de tasarladığı lojman konutları tartışılırken Murat Uluğ ve Kenan Güvenç'in değindikleri "bağlam" problemi kanımca yeni konut alanlarında giderilemeyen tatminsizliklerin can alıcı noktasıdır.³ Evet, gerçekten de mimar, yüzyılın başından beri "...bağlamsızlık içinde konut [çevrelerinin] nasıl yeniden üretileceğine dair derin bir problemle karşı karşıyadır." Güvenç ve Uluğ'un altını çizdikleri şehir-metropol ayırımı burada kritik bir rol oynar: Şehir kendi içinde süreklilikleri, sınırları, algılanabilir ritimleri olan tanımlı bir mekan birimidir. Metropol ise fragmanter bir yapıdadır; nerede başlayıp nerede biteceği, nerelere sıçrayacağı, etkilerinin nerelere kadar uzanacağı kestirilemez. Mimari bu problemle, metropol gerçeğiyle gerçek anlamda ilk kez bu yüzyılın başında yüzleşti. Aslında 19. yüzyıldan beri sosyal hareketliliğin (insanların, malların ve paranın hareketi) alışılmadık ölçüde artmasıyla dünyanın merkezlerinde metropoliten ilişkiler yaşanmaya başlamış, yaşam, ilişkiler, algı, gündelik deneyim fragmanterleşmişti. 19. yüzyıl edebiyatı, felsefesi, sosyal kuramları bunun tanığıdır. Yapı üretimi pratiğinin ve mimarinin bununla henüz yüzleşmemesinin nedeni, olağanüstü sayılara varan yeni yapı stoğunun tek tek ve imarlı alanların kenarına ilişerek yapılmaya devam etmesiydi. Mekanın fiziki yapısı görünüşte henüz parçalanmamıştı. Arsalara büyük yatırımlar yapılıyor, ancak sıra inşaata gelince ölçek küçülüyor ve binalar geleneksel yöntem ve teknolojilerle tek tek yapılıyordu. Bu yüzyılın başında, inşaat yatırımlarında da ölçek büyüyünce binalar tek tek yapılmak yerine bloklar, hatta yerleşmeler halinde inşa edilmeye başlandı. Ölçek büyümesi mevcut imarlı alanlardan kopabilmek anlamına geliyordu. Mevcut imarlı alanlardan kopabilmeyi destekleyen bir diğer önemli etken de demiryolu ve karayolu ulaşım şebekesinin gelişmesi, yakın mesafe kitlesel insan taşımacılığının mümkün hale gelmesiydi. Her iki gelişmenin bu yüzyılın başında üst üste çakışması, sosyal ilişkilerdeki ve gündelik deneyimlerdeki fragmanterleşmeyi yerleşmelerin fiziki yapısına da taşıdı. Sosyal yaşamdaki "gevşeme", "çözülme", yapılı çevrenin fiziki yapısı üzerinden de okunmaya başlandı. "Yaşantısal süreksizlik" "mekansal süreksizlik" ile örtüştü.

Bu başlangıçta mimarlara ve plancılara büyük bir imkan gibi gözüktü. Çünkü 19. yüzyıldaki gibi bina yapmayı zorunlu kılan bir çok belirleyiciden birden kurtulunuyordu: Birincisi, mevcut şehrin baskın fiziki bağlamına eklemlenmekten kurtulunuyordu. Pratik olarak bu, cadde-sokak-ada-parsel düzenini yeniden-üretmek zorunda kalmamak anlamına geliyordu. İkincisi, parsel ölçeğindeki inşaatın değişimine imkan tanımadığı geleneksel inşaat tekniğine ve malzemelerine bağımlılıktan kurtulmak anlamına geliyordu. Yatırım ve inşaat ölçeğinin büyümesi, yepyeni malzemelerin ve şantiye tekniklerinin denenmesine olanak tanıyacaktı. Üçüncüsü, bloklar ve diziler halinde inşa edilen binaların içindeki konut birimleri, 19. yüzyılda olduğu gibi geleneksel yaşamın yoksullaşmış tortuları üzerine kurulmaktan kurtulabilir, modern gündelik yaşamın gereksinimlerine göre radikal bir biçimde yeniden-biçimlendirilebilirdi. Dördüncüsü, 19. yüzyılın bir ocak, bir musluk ve gaz lambasından ibaret yoksul teçhizatının yerini, evin kurgusuna yön veren bir donatı şebekesi alabilirdi. Ve nihayet beşincisi, tepeden tırnağa yeniden kurulma fırsatının verdiği imkanlar sonucunda "habitus" artık "kırmızı damlı-yeşil panjurlu" ev imgesinden kurtulabilecek ve total bir algı, imgelem ve zihniyet değişikliğine aracılık edebilecek yeni imgelerin taşıyıcısı olabilecekti.

Başlangıçta büyük bir fırsat gibi gözüken tepeden-tırnağa yenilenme imkanının, aynı zamanda da yukarıda değinilen derin bağlam probleminin kaynağı olacağı sonradan anlaşıldı. Bağlam problemi, sadece fiziki bir röper ve referans eksikliği, yani çevrede çıkış noktası olabilecek verili bir yapılaşmanın olmaması ile sınırlı değildi. "Geleneksel" diye adlandırdığımız mimarilerde, yapı malzemeleri, yapım süreçleri ve teknikleri, mekan kurguları ve donatıları, eşyalar, davranışlar, yaşama ve algılama alışkanlıkları gibi farklı toplumsal pratikler zaman içinde birbirlerine "kenetlenmişler", yani birbirlerinin "koşulları", "sebepleri" haline gelmişler ve bütünlüklü bir barınma kültürüne aracılık etmişlerdi. Bu bütünlük mantıkla ve akılla değil, tarihsel gözlem ve çözümlemeyle anlaşılabilir ancak: Sedirin, oda kapısıyla bütünleşmiş dolabın, ahşap karkas inşaat tekniğinin, yaklaşık 1/2 oranlı pencere ritminin, zemin katın bahçenin devamı olmasının, bugün "alaturka" diye adlandırdığımız kiremit formunun ve daha nice yaşamsal ve yapısal ayrıntının birarada bir barınma kültürüne işaret etmesi, "mantıksal" ve "rasyonel" olarak birbirlerini tamamlamalarından değil, zaman içinde yinelenen, dolayısıyla "tarihsel" olarak doğrulanan bir bütünlük içinde birbirlerine "kenetlenmelerinden" kaynaklanmaktadır. "Modern" diye adlandırdığımız dünyanın, bu barınma kültürlerininin varlık koşullarını geri dönülmez bir biçimde ortadan kaldırdığını biliyoruz. 20. yüzyıl konut mimarisinin yüzleştiği "derin bağlam problemi", yaşamın, yapımın ve yapının listelere sığamayacak çeşitlilikteki ayrıntılarının birbirlerini "koşullayacak", birbirlerine "kenetlenecek" bir bütünlük, çeşitlenmeye açık bir dağarcık oluşturmadaki zaaflarından, gevşekliklerinden, parçalanmışlıklarından kaynaklanıyor.⁴ Bu zaaf da, başta değinilen sosyal yaşamdaki "gevşemenin", "çözülmenin"; yaşamın, algının, gündelik deneyimin fragmanterleşmesinin kentsel mekandaki karşılığından başka bir şey olmasa gerek.

Konut alanlarındaki tepeden tırnağa yenilenme fırsatının yüzyılın başında büyük bir imkan gibi gözüktüğünden söz etmiştik. Bu imkandan beslenen enerjiyle mimarlık, farklı "modernist" kanatların açtığı kulvarların yörüngesinde, belki de tarihte geçirdiği en köklü dönüşümü geçirdi; üstelik de bir kaç onyıl gibi kısa bir zaman aralığında. Ancak bu enerji istikrarsızlığın üstesinden gelmeye yetmedi. Hep bir şey eksik kalıyordu, ya da fazla geliyordu; ya zamanından önce denenmiş oluyordu, ya da geç kalınıyordu. Yaşantısıyla, yapım süreciyle, yapılarıyla barınma kültürü bütünlüklü bir örüntüye kavuşamıyordu bir türlü.

Bu hikayenin ve saptamaların pek de yeni bir tarafı yok. Çeşitli vesilelerle, çeşitli anlayışların öncelikleriyle, farklı bağlamlar içinde eskiden beri dile getiriliyorlar. Asıl üzerinde durulması gereken, bu noktada nasıl bir tutum takınılabileceği: Birinci ihtimal derin bir karamsarlık olabilir, ikincisi ise umursamazlık, yani bir biçimde yapmaya devam etmek. Üçüncüsü geçmişi diriltmeye, dördüncüsü de ilerlemeye duyulabilecek safdil bir inanç. Ve nihayet beşincisi de "çözümün" daha genel bir toplumsal değişime tabi olduğunu düşünmek, dolayısıyla ertelemek.⁵

Bu tutumların ortak özellikleri kestirme birer angajman olmaları. Kuşkusuz herkesin inanç ve davranış örüntüleri içinde bu temel tutumların bir yeri bulunacaktır: herkes biraz umutsuz, biraz gamsız, şu veya bu yönde ve dozda inançlı olabilecektir. Bunlar insani haller. Sorun, bir arayışa, anlayışa, sezgiye, yaratıcılığa, kıvraklığa engel olmaya başladıklarında, otomatik reflekslere dönüştüklerinde başlıyor.

Oysa 20. yüzyıl konut mirasına biraz daha yakından ve serinkanlı bir biçimde baktığımızda, istikrarsızlıkla ilgili genel saptamaları yanlışlamayan, ancak o genellikte bakıldığında da görülemeyen bazı ayrıntılar gözümüze çarpmaya başlayacaktır. Evet, bütün çalkantılarına, savrulmalarına, yarattığı hoşnutsuzluklara rağmen, 20. yüzyılın "tutmuş", farklı ortamlarca ve kesimlerce ortaklaşa kabullenilmiş bazı konvansiyonları bulunduğu da farkedilecektir. 20. yüzyılın bu "modern" mirası, doğası gereği biraz efsane olmak zorunda kalan "geleneklerimiz"den de, bir kaç determinantın bileşkesine indirgenmiş desteksiz "ütopyalar"dan da daha zengin ve daha fazla işlenecek malzeme anlamına gelecektir. Evet, bir bütünlük oluşturmayan, birbirini determine etmeyen bu bölük-pörçük dağarcığın yorumlanması, yukarıda işaret edilen kestirme tutumlara karşı daha işlek bir pozisyon alınmasını mümkün kılabilecektir. Bu mirası, bir dergi yazısı kapsamı içinde değerlendirmenin mümkün olamayacağı açık. Ben burada, Tümertekin grubunun projesini değerlendirmeye bir zemin oluşturabilmek için panoramik bir bakışla bazı konvansiyonlara ve elimine edilmiş bazı arayışlara değinmeye çalışacağım.

"Bahçe-Şehir"
20. yüzyıl deneyiminin yerleşme tekniği açısından bıraktığı ilk akla gelen konvansiyon, yerleşmelerin, 19. yüzyıl imar planlarında olduğu gibi dışa (dolayısıyla da sınırsızca genişlemeye) açık bir sistem değil, kapalı bir sistem oluşturmalarıdır. Bir karayolu ve/veya demiryolu hattı bu kapalı yerleşmelerin her birine teğet geçerek (dolayısıyla istasyon veya durak olan bir noktadan değerek) birbirlerine ve merkeze bağlayacaktır. Daha büyük ölçekli yerleşmeler de, kendi içlerinde diğerlerine oranla daha bütünleşik, ancak yine de "kapalı" olan (yani büyümeyen) alt-yerleşmeler silsilesinden meydana geleceklerdir. Dolayısıyla yerleşmenin sınırının nasıl çekileceği⁶ kendi başına bir mekansal problemdir ve 20. yüzyıl deneyiminin burada ayrıntısına giremeyeceğimiz çeşitlilikte bir sınır çekme dağarcığı, belirli soyutlamalarla tipleştirilebilecek sınır oluşturma kalıpları bulunmaktadır. Bunun da kendi içinde, teğet geçen yola ve çevredeki boşluğa sınır çekme gibi farklı bileşenleri olabilmektedir. Yerleşme tekniğinin ikinci temel problemi, dışarıdan soyutlanmış bu birimin iç örüntüsünün nasıl olacağıdır. Bu konuda da farklılaşmış ve çeşitlenmiş bir dağarcık bulunmakla birlikte, ortak noktaları iç yol (oto ve yaya ayrı veya beraber), çıkmaz sokak veya cep, avlu, arka bahçeler dizisi gibi açık alanlar zincirinin, yerleşmenin omurgasını oluşturmasıdır. Anlayış ne olursa olsun ortak nokta, bu açık alanların her birinin ve birarada oluşturdukları zincirin şehir merkezinden farklı bir ölçüye ve donatıya sahip olmasıdır. Bu farklılığı mümkün kılan başlıca ortak kabul de, yerleşme yoğunluğunun merkeze göre düşük olmasıdır. Böylelikle açık alanlar daha hacimli ve gevşek (kısacası "ferah") olabilmektedirler. Eğer dikkatli bakılırsa bu prensiplerin her birinin geçen yüzyılın sonunda Howard tarafından formüle edilmiş ve Unwin'den başlayarak yüzyıl boyunca çeşitlendirilmiş "bahçe-şehir" mirasının ta kendisi olduğu farkedilecektir. Bu mirası daha iyi anlayabilmek için bahçe-şehir geleneğinin sadece eğrisel ve pittoresk yolları ve cepleriyle, arka bahçe zincirleriyle, ortaçağ karakterli evleriyle Letchworth, Haemspsted, Welwyn ve Margaretenhöhe ile başlayıp tüm Avrupa'ya yayılan kırsal karakterli yorumlarını değil, Westhausen, Dammerstock, Siemensstadt gibi örneklerde uç noktasına kadar götürülen geometrik-rasyonalist yorumlarını da göz önünde bulundurmak gerekiyor. Dolayısıyla, hepsi bu kadar ekstrem noktalara kadar gitmeyen bütün bir yelpaze, aslında aynı kökenden kaynaklanan çeşitlemeler olarak değerlendirilebilir.⁷ Yüzyılın deneyim süzgecinden geçtikten sonra bu mirasın devre dışı bıraktığı anlayış, Berlin'deki Hanseviertel ya da Gropiusstadt örneklerinde görüleceği türden devasa blokların "serpiştirilmesiyle" oluşan yerleşme tekniğidir. 1950 ve 60'larda sıkça uygulanan bu anlayış, hem binalarının ölçeği, hem de örüntü oluşturmayan serpiştirilme biçimleriyle artık tamamen devre dışı kalmıştır.⁸ 20. yüzyıl yerleşmelerinin çare bulamadığı kronik yaşam problemi ise, daha başından E.Howard'ın farkedip tedbir almaya çalıştığı "uyku şehri" olmaya (sadece ikameti barındıran tek işlevliliğe) yatkınlıklarıdır. Girişim ve yapım ölçeğinin büyüklüğünden kaynaklanan bir diğer ortak problem de, bu yerleşmelerin en hızlı benimsenmişlerinin bile "yerleşmek", kanıksanmak, her an sorgulanmayan bir yaşantıya aracılık edebilmek için zamana ihtiyaçları olmasıdır. Binalar bitmiş olsa bile, yerleşmelere asıl karakterini veren açık alanların biçimlenmesi, "suni"likten, yadırgatıcılıktan kurtulması, tanımlı bir adres oluşturabilmesi için en azından 5-10 yıl geçmesi gerekmektedir.

Beton, Kalıp vs...
20. yüzyılın konut deneyimi, malzeme ve yapım tekniği alanındaki tuğla-taş-ahşap egemenliğini sınırlandırdı. Gerçi başlangıçta umulduğu kadar keskin bir kopuş olmadı; otomobil, beyaz eşya türünden bir malzeme, birleştirme, işleme (process) "devrimi" gerçekleşmedi ve yapı sektörü hala diğerleriyle kıyaslanabilecek bir "endüstrileşmeye" tanık olmadı. Ancak yine de hafif beton çeşitlerinin, betonarmenin, metalin ve plastiğin yapı içindeki ağırlığının giderek artma eğiliminde olduğunu; seramik, ahşap, taş gibi "eski" malzemelerin de fabrika ortamının mekanik işlemlerinden geçerek kullanıldıklarını gözlemek mümkün. Hafif prefabrikasyon ve modern kalıp teknikleri de büyük ölçekli konut şantiyelerinin dokusuna sinmiş durumda. Bütün bu yeni malzeme ve tekniklerinden ayrı düşünülemeyecek gelişmelerden biri de, geleneksel kalıpların yerini yeni malzeme ve tekniklere endeksli yalın modüler kalıpların ve bundan kaynaklanan mekansal örüntülerin alması. Bu realite bugün artık 1950 ve 60'lardan daha soğukkanlı bir biçimde karşılanıyor ve endüstrileşmeden yana ya da karşıt olmak gibi keskin kutuplaşmalara yol açmıyor. Çünkü yeni malzemelerin ve modüler kalıpların belirli formları ve kütlesel geometrileri üretmek zorunda olmadığını, 1950'lerin nicelikle meşrulaştırılan, niceliğin bedeli olarak katlanılması gerektiği düşünülen formatlarının bir yapım ve ekonomi zorunluluğu olmadığını artık tartışmıyor, biliyoruz.⁹ Yüzyıl sonuna geldiğimizde yapı bileşeni ve tekniği alanında gözden çıkarılanlar arasında ilk akla gelen ise, inşaat sürecini ve ürünü hantallaştırma eğilimleri nedeniyle, ancak iri vinçlerle taşınabilen büyük beton plak sistemleridir. Hücre sistemlerin ise, prefabrikasyon alanındaki akademik çalışmaların sınıflandırmalarını zenginleştirmekten öte bir uygulama alanı bulamadığı ileri sürülebilir. Bu alanda, istisnalar dışında üstesinden gelinemeyen önemli bir kalıcı sorun birleştirmedeki, detaydaki ve bitişteki kalite sorunudur. Bu da kimi zaman iddia edildiği gibi yeni malzeme ve bileşenlerin kalitesizliğe yatkınlığından ziyade, sürekli deney ve arayış içinde olunmasından kaynaklanmaktadır. Yeni arayışlar ve denemeler, toplu konut üretiminde birleştirme ve detay üretme pratiğinin, zenattkar pratiğinin yüzyıllar içinde biriktirdiği türden istikrarlı ve düşünülmeden yinelenen bir deneyime dönüşmesini güçleştirmekte; kaliteli üretim firmanın ve mimarın ek bir çabasını ve enerjisini gerekli kılmaktadır. Otomobil ve beyaz eşya sektörlerindekilerle kıyaslanabilecek bir "endüstri kültürü" oluşmamıştır henüz toplu konut üretimi pratiğinde.

Merdiven, Koridor, Mutfak vs...
20. yüzyıl konut deneyimi barınma kültürünün mikro-kozmosunu da köklü bir dönüşüme uğrattı. Birim konut düzenleri, "herhangi bir"¹⁰ gelenekle ilişkisi kurulamayacak, ilişki kurulduğunda da bunun ancak "dışsal"¹¹ olacağı bazı yeni koordinatlar üzerine kuruldu. Aslında geleneksel barınma kültürünü ortadan kaldıran, kimi zaman zannedildiği gibi 20. yüzyıl modernizmi olmamış, gündelik yaşama şekli barınma kültürünün eskisi gibi kalamayacağı bir biçimde zaten değişmişti. Şöyle ki: bildiğim bütün geleneksel konut formlarının ortak noktası ikametin, bugün çekirdek aile olarak bildiğimiz birimin sınırlarının dışına taşmasıydı. Bu ikametin büyük aileyi birarada tutması olabildiği gibi, atölye, ticaret, depo, çırak ya da yardımcı yatakhanesi işlevlerini de birarada bulundurması şeklinde de olabiliyordu. Dolayısıyla ebeveyn-çocuk dışındakilerin ve işe ilişkin her türlü işlevin konut dışına çıkma eğilimi, bir başka deyişle evin her türlü kamusal karşılaşma ihtimalinden tecrit edilmesi, modern barınma kültürünü geleneksel olandan ayırdeden başlıca evrensel eksendir. Yani geleneksel barınma kültürü ne herhangi bir iradenin, ne de "yabancı" bir sızmanın sonucu olarak ortadan kalkmıştır. Eğer ille de bu terimlerle konuşmak gerekiyorsa, bütün dünyaya birden "dışarıdan" sızan bir gelişme olarak adlandırmak daha doğru olur. 19. yüzyılın bir çok büyük şehrinde birden ortaya çıkan apartman formatı da tıpkı yerleşme konusunda olduğu gibi yine bir ara formdur; dolayısıyla da istikrarlı bir barınma kültürünün ifadesi olmaktan çok, inşaat alanını maksimize etmenin rasyonalitesine işaret eder.¹² Kısacası 20. yüzyıl konut deneyimini gelenekleri ortadan kaldıran bir gelişme olarak değil, zaten ortadan kalkmış, deyim yerindeyse boşlukta asılı kalmış barınma kültürünü yeniden inşa etme çabası olarak değerlendirmek gerekir.

20. yüzyılın 19. yüzyıldan devraldığı başlıca miras, "özel hayat" mekanları haline gelen konut birimlerinin üst üste ve yan yana getirilerek "aynı çatı altında" toplanması, küme haline getirilmesidir. Şehir içi apartman formatı, küme halinde aynı çatı altında toplanmanın ilk biçimi idi. 20. yüzyılın kayda değer yeniliklerinden biri, birim konutları küme halinde toplamayı apartmanın parsel sınırlarından "kurtararak" bloklara dönüştürebilme potansiyeli oldu. Bugün sıra-ev olarak adlandırdığımız form, her birime bahçeyle temas imkanı sunan yatay bloktan başka bir şey değildir, çünkü her bir ev ayrı ayrı "gibi duracak" şekilde tasarlansa da aslında tek seferde tasarlanmakta ve inşa edilmektedir. Le Corbusier'nin, iki katlı-bahçeli-sıra evleri bahçeleriyle birlikte üst üste (ve yan yana) dizen ünlü Immeubles Villas projesi, bu olguya radikal bir biçimde işaret etmesi bakımından da önem taşımaktadır. Küme halinde aynı çatı altında toplanan konutların birbirleriyle teması merdiven sahanlığı ya da koridorlar aracılığıyla olmaktadır. Bu özellikleriyle sahanlıklar ve koridorlar, geleneksel şehirdeki sokağı ve caddeyi ikame etmektedirler. Koridor, istisnai olarak bloğun içinde, daha yaygın olarak da arka yüzünde olabilmektedir. "Balkon geçit" olarak da adlandırılan dış koridor, 20. yüzyıl deneyiminin sahanlıktan sonra en çok benimsediği ve tekrarladığı çözüm olmuştur.

20. yüzyıl, birim konutun iç düzenine de yeni kalıplar getirmiştir. Yüzyıl boyunca üretilmiş planimetrik dağarcık incelendiğinde geniş bir çeşitleme ile karşılaşılacağı açıktır. Ancak bazı soyutlama teknikleri kullanılarak bakıldığında bu dağarcığın üç esas kalıbın çeşitlemesi olduğu göze çarpacaktır. Bunlardan birincisi hiç bir mekanı sabitlemeyen serbest planimetridir. Mies'in Weißenhof'ta ve Chicago'daki işlerinde denediği, Le Corbusier'in neredeyse bütün işlerinde öncülüğünü yaptığı, duvarların mobilyalarla birlikte mekan içinde "yüzebildiği" (yer değiştirebildiği) bu "serbest mekan" (ya da "total mekan") anlayışı 20. yüzyılın repertuarına vazgeçilmez bir biçimde çakılmış olmakle birlikte, konuttan çok büro binalarında yaygın bir format haline gelmiştir. Öncelikle Fritz Schumacher'in üzerinde sistematik olarak çalıştığı ikinci ve daha yaygın olan, eşit büyüklükteki odalardan oluşan, dolayısıyla işlevleri baştan sabitlenmemiş eşdeğer mekanların biraraya gelmesiyle kurulan planimetrik kalıptır. Alexander Klein'ın manifestal bir biçimde sunduğu üçüncü ve en çok bilineni ise mekan büyüklüklerinin işlevlerine göre farklılaştığı ve kümelenerek ayrıştığı (yatma-oturma ekseni) fonksiyonalist plan kurgusudur. İster bahçeye açılan sıra-evler formatında olsun, isterse de iri blokların içinde kümelensinler, iki kata yayılmış konutlar da, oturma ve yatmayı baştan ayırmaya yatkın olmalarıyla bu grubun içinde değerlendirilebilirler.

Elektrik ve sıhhi tesisat sistemlerindeki gelişme 20. yüzyılda ev içi yaşantıyı, "özel hayatı" bu yeni plan kalıplarından daha fazla etkiledi, daha hızlı dönüştürdü. Geleneksel evlerde, hatta 19. yüzyıl konutlarında ikinci dereceden tali mekanlar olan servis hacimleri, mutfak, banyo, WC, hatta kiler/depo biçiminde ayrışarak ve kümelenerek, konutu ve özel hayatı yönlendiren "çelik çekirdek"e dönüştüler. Bir 20. yüzyıl olgusu olan kitlesel tüketim ve "tüketim toplumu", konutlara öncelikle bu mekanlardan ve bu tesisatların açtığı kanallar üzerinden girdi. Banyo ve mutfağın tali işlevler olmaktan çıkıp, evin en çok masraf edilen, en sık dekore edilen başlıca refah ve prestij göstergesi haline gelmeleri, daha doğrusu bir musluk ve bir ocak olmaktan çıkıp "banyo" ve "mutfak" haline gelmeleri, bu yüzyılın bir kaç onyılı içinde olup bitti. Bugün gelinen noktada ise spesifik fuarların, modaların konusu olan birer endüstriye dönüştüler. Mutfak ve banyo mekanik ve elektrik tesisatındaki gelişmelerin ürünüydü. Elektronik teknolojisi ise "akıllı bina" olarak adlandırılan kanallar üzerinden evlerimize daha derinden, daha hızlı ve daha bütünsel olarak nüfuz etmeye hazırlanıyor.

İmgenin Kararsızlığı
20. yüzyıl konut mimarisinin üzerinde en çok gürültü koparılan, mimarlar arasında en keskin ayrışmalara neden olan konusu herhalde "ev imgesi"dir. Bütün bu değişimler ve yenilenmeler sonucunda "ev" denilince insan zihninde canlanacak asgari ortak imge ne olacaktır? Bütün sofistike ayrıntılardan, nedenselliklerden, referanslardan arta kalan tortu, düşünceden, akıl yürütmeden önce gelen sembolik dünya nasıl bir şeye benzeyecektir? Başlangıçta bunun üstesinden daha kolay gelinebileceği düşünülmüştü. Çok yönlü değişim ve yenilenme kendi imgelerini yeniden-üretecekti; yapı malzemeleri, yapım süreçleri ve teknikleri, mekan kurguları ve donatıları, eşyalar, davranışlar, yaşama ve algılama alışkanlıkları gibi farklı toplumsal pratikler birbirlerine "kenetlenecekler", birbirlerini koşullayacaklar, dolayısıyla da yeni türden bir barınma kültürüne aracılık edecekler, modern ev imgesi de bu karmaşık bütünlüğün bilinç dışı tortusu olarak belirecekti zihinlerde. Bunun böyle olmadığını, belki de olamayacağını biliyoruz artık. 20. yüzyılda bir çok yeni sembolik örüntünün ortaya çıktığı doğrudur. Ama bunlar eskilerini öldürmemişler, farklılaştırarak, deyim yerindeyse deforme ederek yeniden-üretmişlerdir.

Sonlu olmak, ölümlü olmak insanlığın en eski ve temel sorunlarından biri olmuştu. Ölümsüzlüğün, sürekli çoğalan yeninin evrilmeyen, ortadan kalkmayan eskiyle birlikte yaşamasının daha da ağır bir sorun olduğu 20. yüzyılda anlaşıldı. Bu, hayaletlerle birlikte yaşamak gibi bir şeydi. Araya nasıl mesafe koyacağını bilemeden eskiyle birlikte yaşamak, zaman duygusunu da hasara uğrattı. Geçmişi yüceltmenin, efsaneleştirmenin yeni bir şey olmadığına kuşku yok. Ancak herhalde hiç bir zaman 20. yüzyıldaki kadar ete-kemiğe bürünmemiş, maddileşmemişti. Ete-kemiğe bürünmesi "efsanevi hatıraları" hayalet olmaktan çıkarmadı, hayalet olması da gerçekleşmesine engel olmadı. Evrilmeyen, bir başka şeye dönüşmeyen, yön ve iz vermeyen bir pat durumu çeşitlenerek, çoğalarak, "zenginleşerek" varlığını sürdürdü.¹³

Aslında bunun böyle olacağının işaretleri başından beri mevcuttu: 1920'lerde yapılmış iki yerleşme; birincisi Brüksel'deki Floreal, ikincisi Rotterdam'daki de Kiefhoek; aralarındaki mesafe 200 km'den fazla değil. Birim konutların yanyana diziliş biçimleri ve plan kurguları neredeyse birbirinin aynı: Her ikisi de sıra-ev düzeninde yapılmış, yoldan bir oturma mekanına giriliyor; arkada, bahçe tarafında daha küçük ancak yoğun bir servis grubu var, evin makina dairesi gibi. Erken 20. yüzyılın donatı imkanlarıyla donatılmışlar. Dar bir merdiven ve yukarıda kabin büyüklüğünde üç küçük odayla küçük bir banyo. Swaelmen tarafından yapılan birincisi ortaçağ kır mimarisini çağrıştırıyor. Oud tarafından yapılan ikincisi ise gemiye ya da tren vagonuna benziyor; daha da doğrusu mimariden çok endüstri tasarımına, ya da -ölçek farkını ihmal edersek- binadan çok dayanıklı tüketim malına... Bu uç noktalara savrulma başlangıçta alt-üst oluşun, tepeden tırnağa yenilenmenin kaçınılmaz sonucu olan bir geçiş dönemi gibi algılanmıştı. Şu veya bu yönde bir tasfiye, bir karışım, bir "aşma"¹⁴ , kısacası bir "sentez" olacak, istikrarlı bir sembolik dünyaya kavuşacaktık. 70 yıl sonra, "aşma", sentez bir yana, birbirine karışmayan, birbirinden beslenmeyen bu türden ikiliklerin çoğalarak, çeşitlenerek yeniden üretildiğine tanık oluyoruz. Dolayısıyla Floreal ve de Kiefhoek ilginç ve olağandışı bir karşıtlığa, Gürhan Tümer gibi bir yazarın üzerine yazmak isteyeceği fantastik bir duruma değil, 20. yüzyılı temsil eden geniş bir yelpazenin, dolayısıyla 20. yüzyılın olağan durumunun iki uç noktasına işaret ediyorlar yalnızca. Bugün, üç çeyrek yüzyıl sonra, örneğin Domus'un herhangi bir sayısında hala benzer iki projeyle birden karşılaşabiliriz; hızlı değişmesinden şikayet ettiğimiz (bazan da heyecanlandığımız) zamanın aslında hiç değişmediği, tarihin havada asılı kalmış bir sarkaç gibi salınmaktan öte bir anlam taşımadığı duygusuna kapılabiliriz.

20. yüzyılın barınma kültüründeki istikrarsızlık, tamamlanmamışlık, hamlık kendini en dolaysız, en "kendi olarak" ev imgelerinin kaotik örüntüsünde (hatta "örüntüsüzlüğünde") belli eder. Her şey mümkündür, her şey geçerlidir. Ancak bu sınırsızlık bir imkan, bir özgürlük duygusu olarak yaşanamaz; geride hep bir sıkıntı, olmamışlık duygusu kalır. Konutun çeşitli unsurları arasında birbirini doğrulayan, birbirini vareden holistik bir davranış bütünlüğü gerçekleşemez bir türlü. Hayaller, imgeler dünyası insanın denetlenmeye, tasarlanmaya, önceden kurulmaya en kapalı, dolayısıyla da en zor "yalan söylenebilecek" tarafı olduğundan, baştan beri altı çizilen istikrarsızlık paradoksal bir biçimde en çok bu "ele-avuca sığmaz" düzlemde somutlanır, ete-kemiğe bürünür.

Tekrar başa döndük. 20. yüzyılın zamanın eleğinden geçmiş konvansiyonlarını sergilemeye çalışırken, yeniden kitlenmiş dilemmaların, imkansızlık labirentlerinin içinde bulduk kendimizi. Panaromik ve genel bakış bize her zaman bu realiteyi hatırlatacaktır; ayrıntılarda kaybolmamak için bu türden perspektiflere ihtiyaç var. Asıl sorun bu genellikteki bir noktada "çözüm" aranmaya başlandığında ortaya çıkıyor, çünkü düşünülerek, akıl yürütülerek, herşeyi hesaba katarak bulunabilecek bir "çözüm" yok; bazen varmış gibi olsa da kısa sürede hayal kırıklığıyla sonuçlanıyor. Belki de çözüm, başından beri vurgulamaya çalıştığım gibi "deneyimin" içinde saklı. Tıpkı Sidharta'nın hakikati arayan insana, kendi içine doğru yolculuğa çıkma, kendi kendini deneyimleme tavsiyesinde bulunması gibi. Akıl yürütülerek, analiz edilerek, parçalarına ayırılarak değil, yaşanarak, deneyimlenerek keşfedilen, kendi kozmik dünyası üzerinden anlaşılan "hakikat" gibi, 20. yüzyıl deneyiminin içine girmek, içinden geçmek, içselleştirerek yeniden deneyimlemek belki de bizde eskiden olduğundan farklı bir "çözüm" duygusu, bir "anlam" ve "değer" heyecanı uyandırabilecektir. 

Sembolik düzlem ve bu düzlemi hammadde olarak kullanan imgeler dünyası şimdiye kadar üzerinde durduklarımız arasında en karmaşığı ve çetrefili olmasına rağmen (belki de öyle olduğu "için"), aynı zamanda da 20. yüzyılın en çok klişelere indirgenmiş, yüzeyselleştirilmiş alanıdır. Örneğin teras çatı-eğik çatı; dikey pencere-bant pencere; beyaz renk-toprak rengi; kompozisyon-konstrüksyon; soyutlama-betimleme gibi ikilikler, ardlarındaki hikayeler unutularak, kendilerinden menkul "pozisyon alma" işaretleri, etiketleri olarak kullanılmakta ve keskin sınırlar çizmektedirler. Oysa herbirinin ardında, bunlar üzerinde düşünmüş, bunları farklı soruların yanıtları olarak ince ince işlemiş, deneyimlemiş, biriktirmiş farklı mimarların, grupların, isterseniz ekollerin hikayeleri bulunmaktadır.¹⁵ Bu hikayeleri okumaya, yorumlamaya başlamak, bu sembolik tercihlerin ilk akla gelen çağrışımlarından başka anlamlara da aracılık edebileceği, yerleşme, teknoloji, donatı, plan kurgusu vs. katmanlarla ilk akla gelenden farklı türden çapraz ilişkiler ve örüntüler kurabileceği farkedilecektir. Çünkü öte yandan da 20. yüzyılda gerek eskiden beri varolan, gerekse de yeni ortaya çıkan formlar ve bu formların sembolik ifadeleri belki de daha önce hiç olmadığı kadar "işlenmişler" ve daha önce hiç yapılmadığı kadar "inceltilmişlerdir". Bütün bu çabaların bir doyum duygusu yaratamamış olması bu modern mirasın olmadığı anlamına gelmez. İşlenmeye devam edilebilecek hatırı sayılır bir dağarcık, hammadde olarak kullanılabilecek, bir dedektif gibi izi sürülebilecek kayda değer "hikayeler" saklıdır 20. yüzyılın içinde.

Peki, bu mirası nasıl kullanacağız? Bu hikayeleri nasıl hammadde haline getirecek, 20. yüzyıl deneyiminin içinden nasıl geçeceğiz? Bunlar hakkında konuşulabilir mi? Yaşantı deneyimini ikame etme iddiasında olmayan, "çözümü" deneyimin kendisine bırakan bir söylem mümkün müdür?

Fragmanların Kenetlenmesi
Şu kadarı herhalde söylenebilir: Modern dünya diğer pratiklere olduğu gibi mimariye de "dışsal" bir determinasyon, kendi içinde kapalı ("tutarlı") bir koşullar zinciri sunmaz. Bunun nedeni, modern dünyanın bağlamı olarak karşımıza çıkan sayısız "girdi"nin fragmanter özellikte olmalarıdır. Bu fragmanter toplam hem her şeyi mümkün kılar, hem de her şeyi aşındırmaya, değersizleştirmeye meyleder. Önce içini boşaltıp sonra herşeyi olabilir kılan bu ortamda ayakta durmanın yolu fragmanları bir hikayenin parçası yapma çabası olabilir. Aslında bir kereliğine hikayenin içine katılmış olmakla fragman olmaktan çıkmayacak, kurguyla, tasarımla "şeylerin düzeni" değişmeyecektir. Zaten beklenen de baştan tasarlanmış bir değişim değil, gerilimdir. Gerilim geleceğin modeline, prototipine, kendinden sonra ne olması gerektiğine değil, varolanın eksikliğine, yokluğa işaret eder, olmayanı hatırlatır. Gerilim, parçalılığın, herşeyin önemsizleştikten sonra mümkün olmasının "kurcalanması", bunlara dikkat çekilmesi, deyim yerindeyse "şiddet" uygulanmasıdır. İç boşalmasının içini boşaltmaktır.

Fragmanları hikayenin parçası kılmak determinasyonu "içerden" kurmakla mümkün olur. Determinasyonu "içerden kurmak" da ortaya çıkacak artifaktın en maddisinden en semboliğine kadar tüm unsurlarını birbirlerinin koşulu, nedeni kılmak, hepsini birbirine sıkı sıkıya "kenetlemektir". Hiç bir unsuru, hiç bir tercihi "sahipsiz", "başıboş" bırakmama çabasıdır. Böyle bir arayışta, örneğin "Çevre çok monotondu, biraz renk katmak istedim!", "Şehir kalesinin burçlarını çağrıştırmayı amaçladım!", "Bizim geleneklerimizden de bir şeyler taşısın istedim!" ya da tersine "Çağdaş bir tutum almaya çalıştım!" gibi ifadelere hiç yer yoktur, çünkü benzeri ifadeler hep başıboş ve sahipsiz kalmışlığın bıraktığı boşluğu "dışarıdan" doldurmak için sarfedilirler. O nedenle de "gevşektirler", tasarım pratiği sırasındaki bir gevşekliğin, dolayısıyla da fragmanterleşmeye teslim olmanın ifadeleridirler. Gerilim yaratacak, bağlamsızlıkla sürtüşecek güçteki bir duruş ancak "içerden" bir kurguyla, bir iç kenetlenmeyle mümkün olur. Burada sözü edilen kenetlenmeyi "tutarlılıkla" karıştırmamak gerekir. Tutarlılık, unsurların ayrı ayrı kalarak birbirlerine yakıştırılmaları, birbirlerine uydurulmaları, yanyana gelmeleridir. Oysa kenetlenme "öğütme" üzerine kuruludur. Öğütmek, işlemek, işlemden geçirmektir; başka bir yerde, başka bir ortamdaki ortaya çıkıştan farklılaştırmak, özgülleştirmektir. Her unsur diğerleri tarafından öğütülerek ve onları öğüterek, ötekilere nüfus ederek ve kendisini nüfus edilebilir kılarak, içinde yer aldığı bağlamı bir bünyeye, organizmaya dönüştürür. İçsel kurgu, doğası gereği fragmanter olan "dışsal verileri" de (program, yer, bütçe, imar koşulları, beğeni örüntüleri vs.) öğüterek kendi içine katmaya, bünyesine kenetleyerek unsurları arasına dahil etmeye çalışır.

Kenetlenme "söz" ile çatışır; sıkılaştıkça, yoğunlaştıkça sözün alanını daraltır. Boşluk doldurucu söylemin yerini etkilenme, uyarılma, şaşırma, kısacası gerilim alır. Bu noktadan sonra "söz" bir telafi olarak değil, kendi tamamlanmışlığı ile, kendi kenetlenmişliği ile başlayabilir ancak. Analitik değil hermetik, "eleştiri" değil "anlatı" (narration) olmaya meyleder, "şiirselleşir"; nesne üzerine değil, onunla karşılaşma, ona değme üzerine olmaya başlar.

Sürecin başlatıcısı, denklemin kurucusu olarak mimarın konumuna gelince: Sıfır noktasından başlamadığına kuşku yok; herkes gibi belirli angajmanları, tercihleri, zevkleri, birikimleri, zaafları olacaktır; olmalıdır da. Bütün mesele kendi varlık parametrelerini de bu öğütme ve öğütülme sürecinin içine katabilmesinde, her seferinde bir kez daha süzgeçten geçirilebilir kılarak yeniden üretebilmesindedir. Tıpkı diğer unsurlar gibi, kendi angajmanlarını da sahipsiz, başıboş bırakmama çabasıdır bu. İşte o zaman kendi zevkleri, tercihleri vs.'si kurguya "dışsal" unsurlar olarak kalmayıp hikayenin parçası haline gelecekler, özgülleşeceklerdir. Bina "rejyonalist", "minimalist" ya da "dekonstrüktivist" olunduğu için öyle yapılmış olmayacak, birine ya da ötekine işaret eden sembolik ve maddi unsurlar o kurgunun, o denklemin ayrılmaz parçaları, parçalanamaz ayrıntıları haline geleceklerdir. "Öznelliğini" her seferinde bir kere daha "nesnelleştirme", kendi dışına çıkarma çabası olacaktır bu. Öznelliğin kendi dışına çıkması diğer unsurlar tarafından beslenmesi, dolayısıyla da güçlenmesi anlamına gelecek, kurgunun bütününü kuşatmaya meyledecektir. Dolayısıyla nesnelleşildikçe daha fazla öznelleşilecektir. Çünkü burada nesnellik olarak adlandırdığımız denklemin, dolayımlar silsilesinin kurucusu değişmemiş, "yetki" devredilmemiş, tam tersine kendi kendisini güçlendirmiştir. Böylece bu öznel-nesnel diyalektiğinin sentezi olarak, her ikisinden de daha fazla olan "spesifik" (özgül, o yere ve o ana özgü) ortaya çıkacaktır.¹⁶

20. yüzyıl mimarı hep şu iki uca savrulma sıkıntısıyla karşı karşıyadır: Her seferinde aynı yapmaya ve her seferinde farklı yapmaya meyletme. Birincisi sıkar (hem yapanı, hem de izleyeni), ikincisi de kimliksizleştirir. "O duruma özgü bir şey yapmak" da bu ikileme yanıt olmaz, çünkü her durumda birden fazla şey yapmak mümkündür. Yaptığını "çeşitlendirmeye" çalışmak, ya da her seferinde ortak işaretler koymaya çalışmak da kendi başlarına bir şey ifade etmezler, çünkü bu kez de bunların nasıl temellendirileceğiyle ilgili bir problemle karşılaşılır; iç-dış, öznellik-nesnellik diyalektiği kurulamaz bir türlü. Yukarıda sergilenen "spesifiklik" çevrimine girmek, süreci farklı bir çerçeveye taşıyabilecektir. Angajmanlar, tercihler vs., ister benzer, ister farklı olmaya meyletsinler, o spesifik durum tarafından ve içeriden doğrulanacaklar, meşrulaşacaklardır. Kendi doğrulanmaları içine katıldıkları kurgunun da gücünü artıracaktır. Bir arkadaşım Sedad Hakkı Eldem'in "Kuzum, neden seçmeciliğin üzerinde bu kadar duruyorlar, anlamıyorum. Zaten her şey seçme değil mi? Önemli olan neyi seçeceğini bilmek!" dediğini aktarmıştı. Şöyle tamamlanmasına itirazı olmazdı herhalde Eldem'in: "Önemli olan seçtiğini işleyebilmek, özgülleştirebilmek ve diğer seçimlerinle kenetleyebilmektir."

Kuşkusuz bütün bunlar "iyi" ve "garantili" design formülleri olamazlar. Olsa olsa bizi yüzyılımıza özgü "yanlış" (ya da beyhude) davranış ve anlayış kalıplarından, söylemlerinden korumaya yarayabilirler. 20. yüzyılı "modernizm gitti postmodernizm geldi, postmodernizm gitti dekonstrüktivizm geldi" kalıbı içinde kavramaya, merakını ve entellektüel kapasitesini "Bakalım şimdi Atlantik'ten nasıl bir ses gelecek?"¹⁷ gibi sorularla tüketmeye karşı bir direnç de oluşturabilirler...

... ve ATK Lojmanları
Tümertekin'in ATK Lojmanları'ndan yola çıkmıştık. Bir çerçeve oluşturabilmak için parantez açıp, 20. yüzyılın toplu konut mirasına ve mimari konvansiyonlarına geçtik. Orada da duramadık. Toplu konut mimarisi ile sınırlanamayacak design sorunlarına, mimarın tasarımını yönlendiren tutum ve davranış sorunlarına geçtik. Şimdi aynı sırayla geri dönüp, bu yazıyı motive eden ATK Lojmanları ile bitirelim. Bir parantez daha açarsak, şimdiden zorladığımız dergi sınırları içinde büyük parantezi (yazıyı) kapatamama tehlikesi doğacak...

20. yüzyılın fragmanter barınma kültürü mirasını, konut mimarisi konvansiyonlarını üzerlerinde işlem yapılabilecek bir "hammadde" gibi yorumlamak, bugün yaslanılabilecek en güçlü dayanak gibi duruyor. Bu mirasın tüm kırılganlıklarına rağmen. "Hammadde" sözcüğünü bilerek seçtik, "repertuar" ile arasına mesafe koymak için. Repertuar, olduğu gibi alıp kullanılabilecek, yanyana getirilebilecek ögelere işaret eder. Gelebeleceği en tatminkar yerde bile "aranjman" olduğunu unutturmayacaktır. "Biçimlerin yağmalanması" şikayeti genellikle bu tutuma tepki olarak ortaya çıkar. Hammadde ise tam tersine "işlemi" gerekli kılar. Alınacak ve diğerleriyle birlikte bir işlemden geçirilecek, kaynaştırılmaya, "kenetlenmeye" çalışılacaktır. Sonunda baştaki gibi kalmayacak, bir deneyimden geçecek, özgülleşecek, başkalaşacaktır.¹⁸

Evet, başta özetlenen 20. yüzyıl konvansiyonları bu anlamda bir "hammadde dağarcığı" olarak kullanılabilir demiştik.¹⁹ Bu dağarcık toplu konut mimarisinde fragmanterleşmeye karşı çalışacak, onunla zıtlaşacak "kenetlenme" arayışı içinde, bir "sıva" gibi, "yapıştırıcı" gibi de işlev görebilme potansiyeli taşıyacaktır. Çünkü bir kere ortaya çıkmış, denenmiş, "parıldamış", deneyimin süzgecinden geçerek doğrulanmış, sonra da iyi bakılmamış, ihmal edilmiş, kendi hallerine terkedilmişlerdir. Kullanılabilecek eski bir alet gibi, biraz paslanmış, biraz bozulmuş olarak bir kenarda durmaktadırlar; ya da düşük kapasite ile, pek de kıymetleri bilinmeden kullanılmaktadırlar. Yeniden tedavüle sokulabilirler. Sıfırdan başlandığında araları doldurulamayacak bazı boşlukları doldurma, anlamlandırma, birbirine kenetleme, kısacası onarma işlevlerini yüklenebilirler. Onarıldıkları ölçüde onarmaya da yardımcı olacaklar, biraraya getirmekte zorlandığımız fragmanlara ahenk kazandırma gücü taşıyabileceklerdir.

Artık somutlayalım: Standartlaşma, tipleştirme herhalde 20. yüzyılın en çok aşınmış, prestiji en düşük temalarından biridir. Bu temalardan hareketle yapılanları şöyle bir gözümüzün önünden geçirirsek, bunun çok haksız olmadığını da hemen anlarız. Ama her şey gözümüze ilk çarpanlardan ibaret değil: Standartlaşma ve tipleştirme (prototip değil), "permütasyon"a açık olma özelliği taşır. Permütasyon bünyede başından beri varolan, bünyeye daha başından sinmiş, malolmuş olasılıkların zincirleme bir biçimde ortaya çıkma potansiyelidir. Çeşitlenmenin, farklılaşmanın bünyesel özelliklerden türemesidir. Bu yanıyla da "biçimci" eğilimlerden farklılaşır. Biçimcilik, aslında birbirinin aynı olan şeyleri "dışarıdan" müdahale ile farklıymış gibi gösterme eğilimidir. Çeşitliliğin dışarıdan taşınmasıdır. Permütasyonda ise ancak bünyeye içkin olan olasılıklar yönlendirilebilir; bazılarının ortaya çıkması kolaylaştırılır, diğerleri engellenir. Standartlaşma ve tipleştirme deneyimi, 20. yüzyılın telaşı ve tozu-dumanı içinde genellikle biçimciliğin iki ucuna savruldu. Olasılıkların potansiyeline tamamen kendini kapatarak ya standardı prototipe dönüştürdü, birbirinin aynı şeyleri tekrarlıdı; ya da bünyenin içermediği kabuk, renk vs. unsurları dışarıdan taşıyarak standardı gizlemeye çalıştı. Birinci yaklaşım biçim ile içeriğin ayrı varlık alanları olduğunu yadsımak üzerine kurulmuştur; biçim ile içerik birbirlerinin türevi, hatta özdeşidirler. İkincisinde ise hiç bir ilişkileri yoktur, tamamen ayrı varlık alanları olarak kabul edilirler. Toplu konut gibi tamamen tekrar ve çeşitlenme üzerine kurulu bir alanda bu ikilemin dışına çıkmanın yolu permutasyona teslim olabilmekten, permutasyonun olasılık zincirleri içinde davranabilmekten geçer. Dolayısıyla toplu konut mimarisinde bütün mesele bu olasılıklara imkan tanıyacak permütasyon zincirlerini bir kaç koldan harekete geçirebilmek, ardından da onların potansiyellerini değerlendirebilmektir. ATK Lojmanları tam da bunu yapıyor:²⁰ Bir dikdörtgen (6m x 11m). Bir duvarla yatayda ikiye bölünüyor. Arka bölüm karmaşık ve kalabalık: giriş, servisler, koridor, duvarlar, bacalar vs. Ön tarafı ise yalın bir dikdörtgen (bazen ikiye bölünüyor).²¹ Ortadaki duvar denklemin kurucu ve sabit unsuru; her şey ona referansla konumlanıyor. Hiç değişmiyor; yalını ve karmaşığı ayırıyor, merdiven ona yaslanıyor, dolaba ve açık mutfak tezgahına dayanak oluyor. Oturma, yatma ve servisler başlangıçlarını unutmadan, çıkış noktasının kabullerini ihlal etmeden (ortadaki duvar, dikey tesisat bacaları, karmaşık-yalın ikilemi vs.) yer değiştiriyorlar, dönüşüyorlar, kısacası permutasyona uğruyorlar. Bir, iki ve üç kata yayılabilen, yani dikey olarak büyüyen 8 adet ev tipi çıkıyor ortaya. Hepsi bu kadar da değil. Tiplerin balkona veya terasa sahip olmaları, ya da hiç olmamaları blok içindeki konumlarına ve büyüklüklerine göre belirleniyor. Pencereler de mekanın işlevine ve büyüklüğüne göre biçimleniyor. Okunaklı, ancak karmaşık bir plan-kesit-görünüş matrisiyle karşı karşıyayız (Arredamento-Mimarlık 100+5, s.93). Matrisin her bir hücresi diğerleri tarafından koşullandırılmış, diğerlerine kenetlenmiş. Sahipsiz kalmış hiç bir mekan, boşlukta kalmış hiç bir kutu yok...

Kuşkusuz iş burada bitmiyor. Toplu konut mimarisinin sıkı örülmüş bir tipleme matrisine indirgenemeyeceği malum. Devam edelim: Şimdiye kadar tiplerin soyutlanmış matrisine bakmıştık. Matrise binanın bütünü ile birlikte baktığımızda, evlerin ortasındaki duvarın iç mekanları düzene sokan ana unsur olmanın yanı sıra başka işaretler de taşıdığını farketmeye başlayacağız: Bu duvar, evlerin sınırını çeken ve yerleşmenin modülasyonunu oluşturan duvarlara yaslanmamakta, bitişmemektedir. Dolayısyla da iki boyutludur, yani mekanın içinde "yüzmektedir". Bu noktada bir başka zincirleme reaksiyona daha tanık olup, binanın bütünüyle "yüzen" plaklarla kurulduğunu farkedeceğiz: x ve y eksenlerinde yatay ve düşey olarak konmuş plaklarla. (Arredamento-Mimarlık 100+5, s.91) 20. yüzyıl mimarisinin "elemanterist" kompozisyon dili bu. Reaksiyon zinciri iyice dışa açılacak ve Rietveld'i, Doesburg'u, Eesteren'i, Oud'u, hatta Mies'i, Corbusier'i, daha geleneksel vurgularıyla Berlage'yi, Wright'ı, vd.'ni de çağrıştırmaya başlayacak. Ancak sadece bir çağrışım bu, çünkü oralardan alınıp olduğu gibi kullanılan, "refere edilen", "dışarıdan" taşınan bir unsur yok. Kullanılan bir dil, öğütülen bir dağarcık var. Tanıdığımız öncüler ve tanımadığımız ardıllar tarafından "işlenmiş" ve 20. yüzyıla maledilmiş bir dil. Bir kez daha işleniyor. Çatı, saçak, bölücü duvar, döşeme, arkad, hepsi iki boyutlu birer plak. Öyle oldukları için de elemanterist dilin gramerine göre bitişiyorlar birbirleriyle, dışa bakan köşe oluşturmuyorlar .²²

Altı tane dışa bakan köşe var her bir blokta. Dil sürçmesi mi? Yoksa tasarımın gevşeme, yorgunluk belirtileri mi? Dikkatli bakınca hepsinin aynı konumda, bloğun dış merdivenlerle kesintiye uğradığı (ya da bittiği) noktalarda olduğunu farkediyoruz. Demek ki bir kasıt var: binayı "içeriye" ("avluya?", "aralığa?". Buna geleceğiz!) doğru döndürüyorlar. Saf elemanterizmin en soyut biçimiyle yapamayacağı, belki de yapmak istemeyeceği şey bu. Ancak hala gevşek duruyor. "Koca blok sadece bir köşe detayının altı kez tekrarlanmasıyla bir taraftan öteki tarafa doğru döner mi?" Bu kadarla kalsa dönmezdi. Ama kalmıyor: Üzerine ritmik boşluklar açılarak ve bloğa paralel konarak bir arkadın dış yüzüne dönüştürülmüş iri bir plak var. Projenin en iri, en dramatik ve en "anlamlı" (bildiğimiz kentsel çağrışımıyla, "arkad" oluşuyla uzaklaşıyor tarafsızlıktan, soyutlamadan) unsuru bu. Bloğun o tarafa bakan masif duvarındaki "raslantısal" pencere düzenini (iç kurgu açısından değil, duvarın dış efekti açısından raslantısal) gizliyor, evlerin giriş şeridini (yaya yolunu) tanımlıyor, ikinci kattaki balkon geçidi tutuyor, geçidin merdivene dönüşmüş uzantısına dayanak oluyor. Yekpare, ritmik ve anıtsal. Bütün bunlar bir sırta, arkaya işaret ediyor. Evet, bloğun arka tarafı bu. Vakit geçirmek, oyalanmak için değil, yaklaşmak ve uzaktan bakmak için "yapılmış" olan tarafı. Artık o 6 dışa dönük köşe daha güçlü duruyor bloğun bütünü içinde, bloğu içeri doğru daha kuvvetlice çeviriyor. (Bloğu parçalayan izometrik perspektif kurgunun bu özelliğini apaçık sergiliyor. Arredamento-Mimarlık 100+5, s.89)

20. yüzyıl konut yerleşmelerinin başlıca özelliğinin "boşluk içinde durmak" olduğundan ve boşlukla yerleşme arasına çekilecek sınırın başlıbaşına bir mekansal problem olduğundan söz etmiştik. Bir kaç düğüm atılarak "arka" olduğu vurgulanmış olan cephe bu mekansal problemin de yanıtı aynı zamanda; ardındaki boşluğa ve oto yoluna okunaklı ve dramatik bir sınır çekerek "içerisi" ile "dışarısını" net bir biçimde ayrıştırıyor. Bloğun "döndüğü" tarafa gelince: Aynı bloktan bir tane daha var ve arada, "içeride" bir boşluk kalıyor.²³ Küçük ölçekli yerleşmenin yegane açık alanı bu boşluk. Parçalanmamış, yekpare bir açık alan: Bahçe, yaya yolu, avlu, geçit... Hem o, hem öteki; ne o, ne öteki. Hepsi üstüste, yanyana değil.

Bloğun iç yüzü, dış yüzü gibi yekpare değil, parçalı. Farklı büyüklükteki yatay ve düşey plaklarla kompoze olmuş. Tiplerin permütasyonundan türeyen olasılıklar arka yüzdeki gibi perdelenmemiş, açıkça dışa vurulmuş. Corbusier'nin bahçeleriyle birlikte üstüste ve yanyana konmuş sıra evlerini, Immeuble-Villas vizyonunu çağrıştırıyor.²⁴ Bu modeli kendi tipolojik matrisinin olasılıklarıyla işlemiş, yeniden-üretmiş. Yüksekliğin 3 katla sınırlanması ve saçakların ayrışması, sıra-ev kalıbına bu vizyondan daha fazla yaklaştırıyor bloğu. Corbusier "kullanılacak" yeşili eve dahil edip, geriye kalanı dokunulmamış, seyirlik doğa olarak bırakmak istiyordu. Parçalı iç cephenin önündeki boşluk da bu seyirlik doğanın başlangıcı gibi. Sanki arkasından sınırı seçilemeyen, dokunulmamış doğa gelecek. Ama böyle bir doğa yerine Çerkezköy'ün iri sanayi parselleriyle sarılı yakın çevre. Sanki bu farkedilmiş ve araya ayna konmuş. Bina, nötralize edilmek istenen doğanın başladığı varsayılan yerden kendi kendisine bakıyor, kendisinin başka olasılıklarla kurulmuş suretini görüyor. Akçakoca Toplantısı'nın en "huzursuz" mekanı bu boşluk. En çok onun üzerinde konuşuluyor, herkes burayı adlandırmaya çalışıyor. Ancak adlandırmalar, başta Tümertekin, kimseyi tatmin edemiyor. Tümertekin'in seyirlik bırakma ısrarı da diğerlerinin içine sinmiyor. Çünkü mekan ikircikli. Karşıdaki blok yokmuş gibi düzenlenmiş (ya da "düzenlenmemiş"), ama var! En tatminkar benzetmeyi, bu ikircikli durumu hesaba katan Uluğ yapıyor: Bir "aralık" olarak tanımlıyor boşluğu: "İki trenin karşılaşması...yeni bir mekansal aralığı doğurur. Karşı taraftaki trenin geçişine baktığımızda bir güven duygusu oluşur ve yeniden mekanı, trende olduğumuzu kavrarız..." Evet, aradaki ayna olmasa Çerkezköy'ün sanayi peyzajıyla yüzleşecek, koordinatlarımızı kaybedeceğiz. Bahçenin, yaya yolunun, avlunun, geçitin üstüste bindiği boşluk değil, aynadaki suret (karşıdaki blok) hatırlatıyor yeniden mekanı, varlığı, yeryüzünde yaşadığımızı.

Boşluğu nötralize eden sadece Corbusier'nin vizyonunu işleyen ve boşluğu kendi haline bırakan (sadece "en kısa" yaya yolları var boşlukta) tutum değil. Yerleşmenin, her iki bloğa birden hizmet eden bir "kapısı", girişi de yok. Her bloğun girişi ayrı; üstelik girişler iyice anıtsallaştırılarak altı bir kez daha çizilmiş ayrışmanın. Arkaddan sonra ikinci anıtsal unsuru bu blokların. Koskoca bir yüzey, dört ince sütunun üzerine ilişerek çatı plağına dönüşmüş. Ayna efektini iyice güçlendiren bir tutum bu: İki bloğun ortaklaşa kullandıkları, paylaştıkları hiç bir şey yok. Sadece birbirlerinin üzerine düşen suretleri, izdüşümleri var...

Kenetlenme demiştik: Önce tipolojik matrisin örüntüsüne baktık. Sonra da bloğun dış kabuk kurgusuna, arkasına, önüne, suretine ve de çağrışımlarına. Her girdi (program, çevre vs.), her karar, her tercih, her angajman bir kaç noktadan birden sabitleniyor. Başka türlü olamayacak hale getiriliyor. Tıpkı rölöve alırken bir noktayı yatay, dikey ve çapraz ölçülerle sabitlemek, kıpırdayamayacak hale getirmek gibi. Öznel tercihleri yok mu Tümertekin'in? Herhalde vardır. Diğer işlerini bilenler bunların işaretlerini sezeceklerdir. Ama o angajmanlarını bir yük gibi taşımak yerine, kurgusuna bir kez daha sınatıyor; 20. yüzyıl konut mirasının içinden geçirerek özgülleştiriyor. Any-time kitabında bu projeye eşlik eden metni "Her tasarım kendi sıfır noktasını arar!" diye başlıyordu. Tasarımlarında aradığı sıfır noktası angajmansızlık, tutumsuzluk, birikimsizlik, hafıza kaybı değil de, bütün bunları her seferinde yeniden öğütmeye, sınamaya, doğrulatmaya açıklık anlamına geliyor olsa gerek.

Peki, açıkta kalan hiç mi bir şey yok? Binanın renginden hiç söz etmedik. Unutkanlıktan değil. Yukarıda bir kaç koldan izini sürdüğümüz reaksiyon zincirlerine hiç bir noktadan nüfus edemediği için. Peki renk nasıl katılacak bu zincire? Kendi mantığı olacak elbette. Ama sadece kendi içinde kalarak değil. Malzeme ve teknoloji üzerinden olabilirdi; kimyayı, tekstürü, yüzeyi doğrudan ilgilendirdiği için. Ama malzeme ve yapım tekniğinden de söz etmedik. Proje, kurulan denklem, 20. yüzyılın prefabrikasyon ve kalıp deneyiminin içinden geçmeye, kendini onun üzerinden de doğrulatarak özgülleştirmeye açık oysa ki. Küçük ölçekli bir yan tesis olmaktan gelen "dışsal" sınırlılıklar bu potansiyelin gerçekleşmesine engel olmuş gibi duruyor. Yoksa kurgu, yapım teknolojisi açısından da daha kapsamlı arayışlara elverişli gözüküyor. Evet, kimyayı, tekstürü ve yüzeyi işin içine hakkıyla katamayınca da renk yalnız kalıyor, kendini doğrulatacak bir reaksiyona giremiyor. "Zevkli" bir tercih yapmaya çalışmaktan başka çare de kalmamış galiba bu durumda!

Peki ya Akçakoca Toplantısı'nın diğer soruları: kibritle, gazeteyle, çocuklarla ilgili sorular nasıl yanıtlanacak? O noktada galiba bir yanlış anlama var: Soruları biz projeye sormuyoruz, soramayız da zaten. Ortadaki boşluğa bir büfe, yan tarafa bir okul koysa da yanıtlanmış olmayacaklar çünkü. Tatminkar bir yaşantı çıkmayacak ortaya. Soruları proje bize soruyor. Sıkı dokunmuş örgüsüyle kendi kendini ayakta tutuyor ve fragmanları bir kereliğine kenetlemiş olmanın gücüyle içeriden soruyor: "Dışarıda ne oluyor? Bağlam, anlam nerede?"

Kendine de şunu soruyor: "Modernizm bir kez daha mümkün müdür?" Araya girip, "Belki." diyoruz. "...Eğer zaaflarının da içinden geçmeyi göze alabilirsek."

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

¹ Arredamento Mimarlık dergisinin Kasım 1998 sayısında yayınlanmıştır.(s.86-93).

² Han Tümertekin grubu tarafından tasarlanan ATK Lojmanları projesinin ayrıntıları için bkz.: Arredamento-Mimarlık 100+5. sayı, Temmuz/Ağustos 1998, s.88-93.

³ Akçakoca toplantısının ATK lojmanları projesi ile ilgili sunuş ve tartışma bölümleri için bkz.: Mimarlık 278, s.27-35, 1997.

⁴ 20. yüzyıldaki barınma kültürünün ikircikli ve "huzursuz" konumunu, "sıradan olanın" yeniden-üretimindeki istikrarsızlıklarla ilişkilendiren ve 20. yüzyıl mimarisinin başlıca problematiklerinden birini "sıradanın tasarımı" olarak adlandıran bir çerçeve için bkz.: Bilgin, İ., (1995), "Konut Paneli"; Mimarlar Odası 40. Yıl Etkinlikleri içinde, Mimarlar Odası Yayını, Ankara.

⁵ Bir de "Sorun yok!" diyenlerin olacağı akla gelecektir. Ancak ben bunların ikinci gruba, yani "umursamazlara" dahil edilebileceklerini düşünüyorum. Bunu öne sürenlerin bu denli ağır çeken bir "konut sorunu" literatürüyle nasıl hesaplaşacaklarını bir an için ihmal edip, tercih edecekleri herhangi bir batılı metropolün (çevre ülke metropolü değil! çevresini bir kaç kat saran yerleşme örüntülerinin bırakacağı ortalama izlenimle başbaşa bırakabiliriz. Dolayısıyla bu olası tutum, ciddi bir argümantasyon silsilesine dayanmaktan ziyade, konu üzerinde durmama tercihidir olsa olsa. Merkezlerin çevrelerinde edinilebilecek izlenimleri kurgusunun ana malzemelerinden biri olarak kullanan ve işleyen olağanüstü bir yorum, Wim Wenders'in, yeni tanıştığı bir gazeteciyle birlikte Ruhr Havzası'nda anneannesini arayan bir kız çocuğunu konu edinen Alice Kentlerde filmiydi.

⁶ Örneğin Ortaçağ Avrupa şehirlerinin buna verdiği yanıt genellikle şehir surlarıydı. Ütopik rönesans modelleri de esas olarak bu mirası devralarak "geometrize" etmişlerdi. Barok şehir rönesansın geometrisini devraldı, ancak kurduğu "açık", yani genişlemeye elverişli bir sistemdi. Genellikle bir kenarından şehri kuranın "ikametgahı" ve onun arazileri tarafından sınırlanıyor, diğer kenarları açık uçlu oluyordu. Barok şehir aslınada büyümeyen bir bünyeye sahip olsa da, örüntüsü yayılma potansiyeline sahipti. Genişleme ihtiyacına yanıt vermek üzere hazırlanmış 19. yüzyıl imar planlarının barok mirası devralmalarının nedeni de, taşıdığı bu potansiyeldi.

⁷ "Bahçe-Şehir" mirasını, 19. yüzyıla özgü şehir dokusunun çözülmesi sonrasında, insanlar arası ilişkileri de yeniden düzenleme, kısacası çözülen "komşuluk" ilişkilerini eskisinden farklı bir biçimde yeniden kurma ekseninde ve Alman-‹ngiliz-Amerikan versiyonlarını karşılaştırarak yorumlayan bir araştırma için bkz.: Schubert,D., "Heil aus Ziegelsteinen"-Aufstieg und Fall der Nachbarschaftsidee: Eine deutsch-anglo-amerikanische Dreiecks-Planungsgeschichte; Die Alte Stadt, 1998/2, s.141-173.

⁸ Sonradan tümüyle terkedilen bu anlayışla Le Corbusier'nin, yerleşmenin bütününü, bahçeleriyle birlikte tek bir binanın içinde toplayan ve örüntüyü binanın iç düzeninde kurmayı hedefleyen, çevredeki işlenmemiş doğayı sonsuz bir seyir nesnesine dönüştüren ve açık denizlerdeki gemi metaforu ile ilişkilendirilen "Ville contemporaine", "Immeuble-Villas" gibi vizyonlarını ayırdetmek gerekiyor.

⁹ Aslında bunun yanlış anlaşılmaması için koşullar ve veriler başından beri mevcuttu. Prefabrikasyonun öncülerinden K.Wachsmann başlangıçta ağırlıkla ahşap malzeme üzerine çalışmıştı ve kabukları geleneksel çağrışımlı olan binalarını bu tekniklerle üretmişti. 1920'lerde Prefabrikasyon Birliği'nin ödülünü, beklenebileceği gibi "yenilikçi" kanadın öncülerinden biri değil, "gelenekçi" kanadın ön saflarında yer alan P.Schmithenner, geliştirdiği ahşap sistemle almıştı. Başka örnekler de bulunabilir. ‹lginç olan 2. Dünya Savaşı'ndan sonra uzun süre, prefabrikasyonun hem yandaşları hem de karşıtları tarafından bu deneyimlerin tamamen unutulması ve yapımda endüstrileşmenin belirli malzeme ve formlarla özdeşleştirilmiş olmasıdır.

¹⁰ Buradaki "herhangi bir" vurgusu özellikle önem taşıyor. Çünkü burada konu edilen modern konut formatları önce "batı"da (Avrupa ve ABD) ortaya çıktıkları için bunların "o" coğrafi geleneklerin uzantısı oldukları gibi bir yanılsama ve bizim de "kendi" formatlarımızı keşfetmemizin gerekliliği üzerine bir söylem vardır. Üstelik de bu söylem genellikle "eleştirel düşünce" saflarında yer alır. Oysa bu beyhude bir arayıştır, çünkü modern konut formlarının "batı"nın gelenekleriyle de "içsel", yani gelenekler tarafından determine edilmiş bir ilişkisi yoktur. Önce o coğrafyalarda ortaya çıkmış olmalarının, sorunların önce oralarda yaşanmış olmasından başka herhangi bir nedeni bulunmamaktadır. Dolayısıyla modern konutun determinantları, tıpkı "batı"da olduğu gibi "doğu"da da (ya da "onlarda" olduğu gibi "bizde" de) modernleşme sürecinin kendi içinde saklıdır, geleneksel yaşama alışkanlıklarında ya da kültüründe değil. Bunu görmenin ve adını koymanın geleneklerle ilişkiyi kesmek anlamına gelmeyeceği (çünkü aslında zaten kesilmiştir!), tam tersine, deformasyonu azalttığı için daha "otantik" bir ilişkiye aracılık etme potansiyeli taşıdığı kanısındayım.

¹¹ İlişkinin "dışsal" olması, geleneğin ancak tercih edilen bir "referans" olması anlamına gelir. Tercih edilen bir referans olması da ilişkiyi "mecazileştirir", atıf yoluyla kendinden daha fazla (ya da daha az!), en azından başka mesajlar iletir hale getirir. Rob Krier'nin "orta sofalı" (en azından merkezi dağılımlı) ve eşit büyüklükte "oda"lardan oluşan apartman dairesi çözümlerinin merkezi planlı ev tipleri ile ilişkisi tamamen mecazidir, yani onlara atıfta bulunarak güncel bir mesaj iletmeyi umar. Yoksa, ancak soyutlama düzeyinde ilişkisi kurulabilen bu iki ayrı realitenin birbirleriyle ne taşıyabilecekleri yaşama alışkanlıkları, ne de ölçü/mekan kurgusu/malzeme vs. gibi doğrudan yapıya ilişkin nitelikler açılarından hiç bir ilişkisi yoktur. Olsa olsa "taşıma" bir ilişkiden söz edilebilir ki, "dışsal" ile kastedilen de budur.

¹² Bitişik nizam apartman formatının evrensel normları ve inşai mantığını yorumlayan bir deneme için bkz.: Bilgin,İ., Apartmanın Vatanı Olur mu?, Arredamento-Dekorasyon, Mayıs 1997.

¹³ Bir arkadaşım, bir industrial design tarihi sergi kataloğuna bakarken, 1960'ların science-fiction imgelerinin, örneğin uzay arabalarının kendisinde buruk bir nostalji duygusu uyandırdığından söz etmişti. Bu, 20. yüzyılın bir çok yeni imgesinin kaderini, gerçekleşme fırsatı bulamadan tüketilmeyi çok iyi sergileyen bir örnek gibi gelmişti bana: Daha hamken, olgunlaşamadan çürüme gibi; bir çocuğun orta yaşın ve olgunlaşmanın ağırlığını taşıma fırsatı bulamadan, yılların geçmiş ve yaşlanmış olduğunu farketmesi gibi...

¹⁴ Tuhaf bir biçimde son zamanlarda Almanca'nın en çok bilinen ve farklı dillerde yazılmış metinlerinde en sık kullanılan sözcüğü hale gelen aufheben anlamında.

¹⁵ Burada "hikaye" (Almanca'da "hikaye" ile "tarih" aynı sözcükle, Geschichte ile karşılanır) ile kastedilen, kimin hangi -izm'e, yani hangi "çekmeceye" ait olduğunun peşinde olan sınıflandırmacı, statükocu tarih yazımının tam tersidir. Burada sonu genellikle "-izm" ile biten özel isimler varılacak nihai bir hedef, anlamı kendinden menkul bir statüko olarak değil, anlatının araçları olarak kullanılırlar. Sonuç değil, başlangıçtırlar. Her durum (situation), bu adlarla temsil edilen genel tutumlara mesafesi ile özgülleşir ve burada anladığımız anlamda bir "deneyim" olarak anlaşılmaya başlar. Binaları, kişileri, grupları, kuşakları özgülleştirmenin, "anlamanın" yolu da buradan geçer. Ve paradoks gibi gözükse de, ancak özgülleştirilerek anlaşılmış bir "şey" ortak deneyime katkıda bulunabilir.

¹⁶ Genellikle malzeme, yapım tekniği vs. unsurlar "nötr"; müşteri, imar kuralları, bütçe vs. unsurlar "nesnel/dışsal"; stilistik, estetik, formel vs. unsurlar da "öznel/içsel" olarak sınıflandırılır. "Spesifiklik", bu türden sınıflandırmaların aşıldığı, işlenme süreci sonunda bütün unsurların artık parçalanamaz bir bünyeye, organizmaya dönüştüğü, birbirini koşulladığı/koşullandığı bir durum, bir hal olarak çıkar karşımıza.

¹⁷ "Yoksa Pasifik'ten mi? Zaman ne kadar da hızlandı! Pasifik şimdiden zaaflarını göstermeye başladı bile. Bakalım şöyle doğru dürüst bir eğilime isim babalığı bile yapamadan gücünü başka bir yere mi devredecek?"

¹⁸ "Başkalaşmadan" formlarla oynamayı, "deforme" etmeyi kastetmediğim herhalde anlaşılıyordur. Garantiye almak için dilden örnek verelim: ‹yi bir sözlük prensip olarak bir dilin kullanılabilecek tüm sözcüklerini içerir. Her türlü metin 
(şiir de) bu dağarcığın içindeki sözcükleri kullanır, üstelik dilbilgisi kurallarını da hesaba katarak. "‹yi" metni "kötü"den, "sıkıyı" "gevşekten" ayıran çizgi seçilen sözcüklerin liste haline getirilmesi ile değil, "çarpıtılmış" sözcükler üzerinden hiç değil, yerlerinde nasıl durduklarıyla, diğerleriyle yanyana ve ardarda gelişleriyle çekilebilir. Sözcüğün formu ve kapsadığı anlam alanı değişmemiş, durduğu yer itibariyle özgülleşmiş, başkalaşmıştır. Müziği iyi bilenler 12 ton ile ortaya çıkabilen çeşitlilik üzerinden daha ilginç ve ekstrem örnekler vereceklerdir...
Burada "başkalaşmanın" istemediğimiz gibi anlaşılmaması için bir "benzetmeye" başvuruyoruz sadece. Yoksa bunların hiç biri "ispat" olamaz, "kanıt" gibi kullanılamaz. Bunları birbirine karıştırmamayı göstergebilimden öğrenmiştik "pre-poststrüktüralist" zamanlarda.

¹⁹ Kuşkusuz bu özete sığmayan -herhangi bir özete de sığamayacak olan- çeşitlilikleriyle, hikayeleriyle, her seferinde çoğalacak, yenilenecek maddi ve manevi unsurlarıyla birlikte.

²⁰ Sıkı örülmüş, iyi kenetlenmiş bir kurgunun çözümleyici ve betimleyici söze yer bırakmadığından söz etmiştik. Burada ATK Lojmanları üzerine yazılmasından, yazılabilmesinden tasarımda "boşlukların" kaldığı ve bunların sözle doldurulduğu gibi bir anlam çıkmamalı. Tam tersini kanıtlamaya çalışacağım: Binanın (ve projenin), üzerine söylenebilecek her türlü analitik ve deskriptif sözü zaten kendisinin söylediğini, "dışarıdan" bir yüklemeye yer bırakmadığını anlatmaya çalışacağım. Yazı (söz) motivasyonunu, ATK Lojmanları'nın başından beri sergilenmeye çalışılan çerçeveye iyi bir örnek ve dayanak olmasından alıyor.

²¹ Bu modelin 20. yüzyılın bahçeli ve balkon geçitli evlerinde en çok kullanılmış kalıplarından biri olduğuna değinmiş ve bir başka bağlamda Floreal ve de Kiefhoek yerleşmeri üzerinden de örneklemiştik.

²² Her birleşme bir köşedir aynı zamanda. Dolayısıyla köşesiz bina olmaz. Burada kastedilen yüzeylerin "ucu ucuna birleşmesi" ile ortaya çıkan dışa dönük köşedir. Elemanterizmin kaçınmaya çalıştığı da dışa dönük köşelerin bıraktığı kütlesel, yekpare etkidir. Bildiğimiz parçalı efektlerini hep içe dönük köşeler oluşturarak kurarlar.

²³ Bloklardan biri henüz inşa edilmediği için, arada kalan boşlukla ilgili söylediklerimiz proje üzerinden okumalardır. Vaziyet planı temsili için bkz.: Arredamento-Mimarlık 100+5, s.90.

²⁴ Daha doğrusu bu vizyonun, bahçelerin iki katlı balkonlara dönüştüğü gerçekleşmiş versiyonlarını; örneğin Marsilya, Nantes, Briey bloklarını.