reklam

Heinrich Tessenow¹

Jaques-Dalcroze Eğitim Kompleksi, Hellerau

Heinrich Tessenow, rönesanstan beri mimarlık tarihinin en köklü dönüşümünün yaşandığı bir dönemde, 20.yy.'ın ilk yarısında, modernizmin içindeki en özgün ve kendine has tavırlardan birini almış olan mimar ve düşünürlerden biridir.

Modernizm genel olarak, mimarinin hakikatini modern dünyanın içinde yeniden keşfetme serüveni olarak yaşanmıştır. Bu, mimarinin kendi kendinin bilincine varması arayışıdır. Ancak bilinç aracılığıyla keşfedilebilecek bu hakikate kavuşmak için de, özü perdeleyen, muğlaklaştıran görüntülerin ardına geçilmesi, fazlalıkların ayıklanması, en duru halinde nesne ile yüzleşilmesi gerektiği düşünülüyordu. "Arınma", bu nedenle modernist pratik içindeki farklı eğilimlerin ortak paydası, mayası oldu. Farklı eğilimler, atılacak fazlalığın, yükün tanımına göre ayrışıyorlardı. Örneğin Hermann Muthesius mimariyi zenaatsal üretimin hantallığından ve ağdalılığından kurtarmaya çalışırken, Walter Gropius geleneksel estetiğin ezoterik yüklerini atmayı hedefliyordu. Hans Poelzig akademik ve statükocu klasisizmin ağırlığından kurtulmaya çalışırken, Peter Behrens ritm, oran, ölçü gibi klasik değerleri saf halleriyle yeniden kurmayı hedefliyordu. Adolf Loos, anlamla nesne arasına giren her türlü ikinci dereceden dolayımı "süsleme", yani fazlalık olarak niteliyor ve "Süsleme suçtur!" diyordu. De Stijl'in öncüleri ise, nesnenin yeniden kompoze edilebilir geometrik bileşenleri dışındaki tüm özelliklerini kurtulunması gereken birer yük olarak görüyorlardı. Bütün bu eğilimler modernizmin yenilikçi, ilerlemeci ve tarihe sırtını dönen kanadını oluşturuyorlardı.

Paul Schmitthenner, Friedrich Ostendorf, Georg Steinmetz gibi mimarları barındıran muhafazakar kanat ise arınmayı geçmiş içinde arıyordu. Paul Mebes'in 1908'de yayınlanan "1800'de" derlemesinden beri "Alman Evi" bu çevre içinde aktüel olmuş ve onun 19.yy. boyunca uğradığı dejenerasyonu berteraf edecek köken arayışına yönelinmişti. 

Goethe'nin 1776'da Weimar'da inşa edilen evi de, Alman Evi'nin bozulmaya uğramadan önceki son halinin sembolü haline gelmişti. Goethe evi bu eğilime göre saflığın, bozulmamışlığın, arketipin son resmi idi ve reform, bu evin temsil ettiği hakikati yeniden keşfetmeliydi. Goethe Evi bir bakıma, Marc-Antoine Laugier'nin 1753'de çizdiği "İlk Kulübe" resminin 20.yy. başındaki karşılığı olmuştu.

Tessenow bütün mesleki kariyeri boyunca ısrarla bu iki kanadın arasındaki bıçak sırtında durmuş, karşıtların birbirlerine değme anındaki gerilimi temsil etmiştir. Karşıtları kendi içlerindeki tutarlı halleriyle değil, diğeriyle karşılaştığı andaki zaaflarıyla göstermiştir mimarisinde. Dolayısıyla eskiyle yeninin sentezine yönelmemiş, her birine diğer taraftan bakarak kısmililiklere ve eksikliklere işaret etmiştir. Tessenow mimarisi her iki kanat açısından da boşlukları doldurucu ve tamamlayıcı değil, boşaltıcı ve eksiltici bir işlev görmüş, birinin verdiğini diğerininkiyle geri almıştır. Daha ilk projelerinden başlayarak, muhafazakar kanadın aradığı 17.yy. imgelerini, yenilikçi kanadın tasarrufçu ve perhizci anlayışıyla resmetmiştir. 

1910'ların başında Hellerau'da, sonunda da Dresden'de yaptığı evler Richard Riemerschmid ve Paul Schultze-Naumburg mimarisinin basit, hatta fakir bir versiyonu gibi durur ilk bakışta. Ancak diğer farklar da hemen sezilir: pencereler küçülmüş ve aralarındaki mesafeler artmış; duvarın dış yüzüne yapıştırılan pencereler dış kabuğun kalınlığını, dolayısıyla da boşluk-doluluk karşıtlığını perdelemiş; giriş saçağı ve eşiği binaya kararsız bir biçimde iliştirilmiş; çatı binanın üzerine konan ayrı bir öge olmak yerine onun ayrılmaz bir parçasına dönüşmüştür. 

Sadeleştirmekle kalmayıp bütün ögeleri ve orantıları yeniden kuran bu mimariye alışan göz Riemerschmid'in evine bir kez daha baktığında, onu artık 1700'lerin taklidinden başka bir şey olarak göremez. Ancak bütün bu olağandışılıklar mimarinin ontolojisini sarsacak bir altüst oluş noktasına kadar da götürülmez. Duvar, çatı, kapı, pencere gibi mimari nesneyi diğer nesnelerden ayıran unsurlar yerli yerinde ve sapasağlam durmaktadırlar. May'ın Frankfurt'ta, Oud'un da Rotterdam'da yapacağı aynı ölçekteki bahçeli evlerde olduğu gibi soyut kavramlara dönüşüp öteki nesneler arasında kaybolmamış; somut varlıklarını, ontolojik farklarını korumuşlardır. Tessenow mimarisine alışan göz bu kez de avant-garde mimariyi adlandırılamayan bir tuhaflık, biraraya getirilemeyen parçalar yığını olarak görecektir. Tessenow böylece, geçmişi taklit etmek kadar, zeminsiz ve belleksiz bir yenilik arayışının da boşunalığına işaret eder.

Mimarlık tarihinin en hareketli ve angajmana açık dönemindeki bu bıçak sırtında duruş, kendi içinde de çelişkiler, uyumsuzluklar, olağandışılıklar taşıyan şiirsel bir dille mümkün olmuştur. Tessenow'un şiirselliği sıradan ve tanıdık olanı alışılmadık biçimler ve kompozisyonlar içinde sunar, ancak sonunda yine tanıdık olarak bırakır. Başlangıçta uzaklaştığı, deneye tabi kıldığı nesneyi sonunda yeniden bulur. En tanınmış işi olan Hellerau'daki Jaques-Dalcroze eğitim kompleksi (1910-14) bu dilin en iyi izlenebileceği örneklerden biridir. 1910'da yaptığı ilk tasarımda, alçak kanat binalarının ortasında duran ve iri kolon dizisinin arkasında yer alan dev bina, ilk bakışta otoriteyi meşrulaştıran bir klasisizmin bütün işaretlerini verir. 

Ancak gerek kolonların taşıdığı üçgen alının alışılmadık ölçülerdeki basıklığı, gerekse de köşelerin keskin çizgiler yerine silik gölgelerle ifade edilmesi bu otoriter imgeyi muğlaklaştırır. Daha da dikkatlı bakıldığında kolonların arkasındaki duvarın içine açılmış pencere ve kapı deliklerinin olağandışılıkları ve tuhaflıkları da dikkati çeker: giriş katındaki pencere dizisisinin küçüklüğü, bu devasa girişten beklenmeyecek basıklıktaki bir zemin kata işaret eder. Bu zıtlık, zemin üstü pencerelerinin dev ölçüleriyle daha da abartılır. İri binanın giriş kapısı ise, ortalama bir evin sokak kapısı büyüklüğündedir. 

Anıtsallık ve otoriteye çağrı bir yandan vurgulanırken, diğer yandan da tahrif edilerek geri alınmıştır. İki katlı kanat binalarındaki pencerelerin arasındaki mesafe de evlerinde olduğu gibi alışılmadık ölçülerde açılmıştır ve yine tanıdık mimari dile aykırı bir biçimde üst kat pencere delikleri zemin kattakilerden daha büyüktür. Ancak bütün bu muğlaklıklar, kafiyesizlikler kaosla, gözü tırmalayan bir uyumsuzlukla, yaratıcısından menkul bir keyfilikle sonuçlanmaz. Sonunda ortaya çıkan ürün, ayakta durduğundan şüphe duyulmayan, herkes tarafından tanınabilir, yolunu şaşırmış ya da başladığı yeri unutmuş bir deney izlenimi vermeyen, harmonik bir bütündür.

Hans Poelzig'in de değindiği gibi, Tessenow'un mimarisinde gündelik ve sıradan olan şiirselleşir. Şiirselleşmekle gündelik olmaktan çıkmaz, ama her gün kullandığımız nesneler arasına da karışmaz, ayrı durur. Gündelik olan onda eksikliği hissedilene, alışkanlıklarla oluşmuş olanın yokluğuna dönüşür. Bu son derece kişisel ve genelleştirilemeyecek bir ifadedir. Bu nedenle, yaşı modernist öncülerin yaş ortalamasının üstünde olmasına ve daha gençliğinden itibaren tanınan ve izlenen mimarlar arasında olmasına rağmen, 1920'lerin hareketli ortamında ne bir eğilime öncülük etmiş, ne de katılmıştır. Yüzyıl dönümünün başlıca mimarlık eleştirmenlerinden biri olan Karl Scheffler 1913'te yayınlanan "Die Architektur der Grossstadt" (Büyük Şehir Mimarisi) kitabında Tessenow'un mimarisini "geleceğin yeni güzelliği" olarak ilan etmesine rağmen, ne 1924 öncesi ekspresyonizminin, ne 1925 sonrası yeni-nesnelliğinin, ne de 1933'ten sonraki Nazi mimarisinin Tessenow'la bir yakınlığı olmuştur. Avrupa'nın en tanınmış öncülerini biraraya getirerek yenilikçi kanadın manifestosuna dönüşen Stuttgart'taki Weissenhof yerleşmesininde bina yapması için Mies van der Rohe tarafından ısrarla davet edilir, ancak işlerinin çokluğunu bahane ederek katılmaz. Oysa bunun 1920'lerin en çok ses getiren etkinliklerinden biri olacağı bellidir. Muhtemelen, Mies, Corbusier, Behrens, Hilberseimer, Poelzig, Taut, Oud, Gropius, Bourgeois, Scharoun gibi öncülerin mimarilerinden oluşacak teras çatılı, beyaz renkli, yatay pencereli bir bağlamı kendine yabancı bulmuştur. Ertesi yıl, 1928'de, Paul Schmithenner ve Paul Bonatz'ın öncülüğündeki muhafazakar kanat Weissenhof'un bitişiğine Kochenhof yerleşmesini yaparlar. Komşusuna nazire olarak yapıldığı aşikar olan bu yerleşmenin kırma çatılı, düşey pencereli, panjurlu, bacalı ahşap evlerinin arasında Tessenow yine sessizce yer almamıştır; söylentiye ve spekülasyona meydan vermeden.

"Orta yol" Tessenow için anahtar kavramlardan biridir. Bu, 19.yy.'dan beri modern hayatın dayattığı keskin çelişkilerin, uçurumların şiddetinden kaçan bir orta ölçek arayışıdır. Kapitalizme ve sosyalizme karşı üçüncü yol, burjuvaziye ve proletaryaya karşı orta sınıf, büyük şehire ve kıra karşı küçük şehir, fabrikaya ve tarıma karşı zenaat. Sonuçta hayalini kurduğu ve çözüm olarak gördüğü, zennatkarların ve zenaatın ortaçağ şehridir, tıpkı Ruskin ve Morris gibi. Ancak, Arts and Crafts'ın öncüleri ortaçağ şehrinin ve ilişkilerinin nimetlerini dile getirmekle ve ısrarla yeniden istemekle yetinmişlerdi. Onlardan yarım yüzyıl sonra Tessenow, dileğini, istemenin yeterli olmadığını da içeren bir dille, imkansızlık bilinciyle birlikte dile getirir. 1918'de yayınlanan Handwerk und Kleinstadt (Zenaat ve Küçük Şehir) kitabı şu cümlelerle son bulur: "Belki daha iyiyi istemek konusunda fazlasıyla ikircikliyiz. Belki de bugün zenaatı ve küçük şehri istemek gerçekten de gülünçtür; veya belki onların yeniden canlanmasından önce 'kükürt yağmuru'na benzer bir şeyler olması gerekiyordur. Zenaatın ve küçük şehrin bundan sonraki meyvesi belki bizim bugün doğru dürüst anlayamadığımız bir ihtişam içinde mümkün olacaktır ve belki de cehennem ateşinden geçmiş halklara gereksinim duymaktadır." Bu cümleler, iyiyi ve doğruyu gösterdiğine inanan ısrarlı bir öncünün manifestosundan çok, endişeli bir bilgenin ifadesine benzemektedir. Ve bu ifadede, kaosun yeniden düzene girmesi için önce şiddetli bir şoka maruz kalınması gerektiğini söyleyen Nietzsche'nin etkisi belirgindir.

Tessenow 1920'lerin etkin ve aranan isimlerinden biriydi. Birinci Dünya Savaşı'nın hemen ertesinde Hans Poelzig'den Breslau Sanat Akademisi yöneticiliği, Ludwig Hoffmann'dan Berlin Meslek Okulu öğretim üyeliği, Hamburg'dan da Sanat Meslek Okulu'nda Mimarlık Kürsüsü kurma çağrıları almıştı. Öte yandan Josef Hoffmann Viyana Sanat Meslek Okulu'nda 1913'ten beri sürdürdüğü görevinde kalması için ısrar ediyordu. 1920'de Prusya Güzel Sanatlar Akademisi üyeliğine kabul edildi ve Dresden'de Hans Poelzig'den boşalan Mimarlık Kürsüsü yöneticiliğine getirildi ve ünlü "Ortanın Ülkesi" (Das Land der Mitte) seminerini burada verdi. 1919'da Rostock Üniversitesi'nden, 1929'da da Stuttgart Teknik Yüksek Okulu'ndan onur doktoru ünvanı aldı. 1926'da Berlin Teknik Yüksek Okulu'na "Mimarinin Ordinaryusu" ünvanıyla kabul edildi. 1919-21 arasında Werkbund'da yönetici, 1928-30 arasında da Alman Mimarlar Birliği'nin Brandenburg Şubesi Başkanı olarak etkin oldu. Ayrıca "Ring" ve "Novembergruppe" gibi radikal meslek gruplarına katıldı. 1920-26 arasında Pössneck'te üç konut yerleşmesi ve Klotzsche'de yatılı okul kompleksi, 1927-30 yılları arasında Berlin'de üç okul kompleksi, Zehlendorf-Gagfah örnek yerleşmesi ve kapalı yüzme salonu inşa etti. Tessenow 1920'lerdeki bu enerjik yaşamını, Gropius'un, Mies'in ya da May'ın yaptığı gibi bir pozitiviteye, gelecek haberciliğine, meslek ideologluğuna dönüştürmedi. Alçak sesli, ısrarlı, birbirini tekrar eden ve asli ögelerden oluşan şiirsel mimarisiyle, eleştirel ve mesafeli duruşuyla adeta çağının vicdanı oldu. 1920'lerin heyecanıyla keşfedilen "doğrular"a ve "gerçekler"e eksiklerini ve hesaba katmadıklarını hatırlattı, karşı tarafın doğrularına ve önceliklerine sığınmadan; sabırlı ve uzun soluklu bir inatla. Soluğu o denli uzundu ki, yarım yüzyıl sonra hakkıyla işitildi: modern-sonrası hareketin Avrupalı öncüleri olan Giorgio Grassi, Aldo Rossi gibi mimarlar aradıklarını onda buldular.

1930'ların başındaki ekonomik kriz ve ardından gelen Nasyonal Sosyalist iktidar dönemi Tessenow'un mesleki yaşamında uzun bir kesintiye yol açtı. 1920'lerdeki aktif mesleki yaşamı nedeniyle, tüm modernist öncülerle birlikte yeni iktidarın kara listesine alınmıştı. Berlin Teknik Yüksek Okulu'ndaki görevini kaybetmemesini de, öğrencisi ve asistanı olan Albert Speer'e borçluydu. 1941'de emekli oldu. Savaştan sonra yeniden hatırlanarak Berlin Teknik Üniversitesi'ne senatör olarak geri çağrıldı. Ayrıca Sovyet işgali altındaki doğu bölgelerinde çeşitli şehir ve yerleşme planlarıyla tip konut tasarımlarını yönetti. Lübeck, Hamburg ve Frankfurt'tan savaş sonrası planlama çalışmalarıına katılma çağrısı aldı; Paul Schmithenner ve Bonatz'la birlikte Türkiye'ye davet edildi. Yaşı ve hastalığı nedeniyle Berlin'den ayrılamadı, 1950'de öldü.

Mimarlık tarihçisi Julius Posener Ev vesaire (Hausbau und Dergleichen) kitabının 1986 baskısına yazdığı önsözde, Tessenow'un bir çağdaşı tarafından şöyle hatırlanmasının, onu en iyi anlatan ifade olacağını düşünüyordu: "Heinrich Tessenow mu? O tabii, Tessenow! Büyük adamdır. Keşke öğretisinden yeterince yararlanmış olsak... Sahi, ne zaman yaşamıştı?" Heinrich Tessenow: Varlığından ve öneminden şüphe duyulmayan bir kişilik. Farkına varıldıkça silikleşen ve buharlaşan bir imge... Tıpkı çizdikleri gibi...

Kaynakça:
De Michelis, Marco; (1991); Heinrich Tessenow: 1876-1950; das architechtonische Gesamtwerk, Stuttgart.
Posener, Julius; (1980); Rückblick in die Geschichte: Heinrich Tessenow; ARCH+ 53 içinde, s. 16-26.
Tessenow, Heinrich; (1986); Hausbau und Dergleichen; Braunschweig.

¹ YEM Yayınları tarafından 1997'de yayınlanan Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi'nin 3.Cilt'inde yayınlanmıştır (s.1766-1767)