reklam

Oud'un Sentezi¹

"Orta" sözcüğü bize genellikle "ortalama"yı (mediocre) çağrıştırıyor. Yani "alelâdeyi", "vasatı", "averajı". Bir de "ortalıkta olmak"ta oduğu gibi "ortam"a (medium) doğru açılan bir anlam alanı var. Bu alan mekânsal olanın yanı sıra "vasıta", "araç" anlamlarına da geliyor. Bunlar hep "verili olana", "hazır bulunana" işaret eden dağarcıkları "orta"nın. Batı dillerinde farklı kökten gelen sözcüklerle karşılanan "ortak" ise, bilerek, tercih edilerek kurulan, yapılan bir "ortada" bulunma hâlini düşündürüyor öncelikle: Yani farklı olanların biraraya gelmesine (getirilmesine), birarada reaksiyona girmiş farklılıklara işaret ederek "bireşim", "karışım", "terkip" gibi çağrışımlarıyla "sentez"in alanına doğru çekiliyor. Bu haliyle de hazır bir veri olmaktan çıkıp, üzerinde düşünülmesi gereken, davranılırken, pozisyon alınırken kullanılabilecek, işlem yapılabilecek bir kavramsal araca dönüşüyor.

Sentez, üzerine düşündüğümüz, yatırım yaptığımız bir işlem şekli değil pek fazla. Bu nedenle olsa gerek otomatiğe bağlanmış anakronik reflekslerin ifadesi oluyor genellikle: "gelenklerimizle modern imkânların (mesela teknolojinin) sentezi"nden hiç bir gerilimin izi taşınmadan sözedildiğinde olduğu gibi. "Sentez" yapmanın alışkanlıklarına, zenaatına, görgüsüne sahip olunmadığında, hep antagonizmalar biraraya getirilmeye çalışılır: Gelenekselle modern gibi, kültürle teknoloji gibi, doğuyla batı gibi, ruh ve madde gibi, çiğ ile pişmiş gibi, yapı (structure) ile tarih gibi... Oysa bunların karşılaşmalarının her zaman bir şiddet olduğunun farkında olan bilerek kalkışılmış bütün sentez pratikleri nüanslar arasında cereyan eder: kültür-medeniyet, form-ifade kavramsallaştırmasında; ya da farklı modern alışkanlık örüntüleri arasında olduğu gibi. Hazır bulunmuş değil, kastedilerek yapılmış, kurulmuş bir melezlik durumudur sentez herşeyden önce. İçine düşülmüş bir melezlik durumu değil de (bu anlamda hayatın, tarihin kendisi zaten her zaman melezdir), verili olanlardan türetilmiş olmasıyla ayrışır gündelik yaşam alışkanlıklarının terkibinden.

Jacobus Johannes Pieter Oud'un en tanınan işlerinden biri olan De Kiefhoek yerleşmesi üzerinden tartışmaya çalışacağım mimarideki sentez ve melezlik konularını. Kütle kurgusu, plan kurgusu ve yerleşme kurgusu katmanları üzerinden yapacağım okumalarla, Oud'un bünyesine dahil ettikleriyle dışarıda bıraktıklarını ayırdetmeye, içinde bulunduğu dönemin hangi eğilimlerini hangi motivasyonlarla biraraya getirdiğini anlamaya çalışacağım.

Şunda hiç kuşku yok: yerleşmeyi Gropius'un Dammerstock'unda olduğu gibi yerleşme planından, Mies'in Weissenhof bloğunda olduğu gibi üstüste dizilmiş kat planlarından ya da 1921'e kadar birlikte De Stijl dergisini çıkarttığı arkadaşlarının binalarında olduğu gibi izometrik perspektiflerinden değil de, sokak fotoğraflarından tanıyoruz. Yerleşmesini ve Oud'u hafızamıza yerleştiren öncelikle bu imgeler. Sokaktan algılandıkları biçimiyle başlıca özellikleri "yekparelik" bu yerleşmeyi oluşturan binaların. Yapı adalarının kenarları boyunca kesintisizce uzayan kararlı binalar bunlar. Binaları gemiye ya da tren vagonuna benzeten de kesintisiz bir pencere dizisiyle bitmeleri, arada duvarın veya konstrüksyonun bulunmaması. Binaları alışılmış bina imgesinden uzaklaştıran esas unsur bu. Çünkü binayı kuran esas konvansiyon unsuru duvar olmuştu eskiden beri; ya da çatıyla bütünleşmiş okunaklı bir iskelet. Bunların olmaması, daha doğrusu gizlenmesi -ya da öne çıkarılmaması- nesneyi binadan ziyade bir endüstri ürünü imgesine yaklaştırıyor. Çatıyı taşıyan bir konstrüksyon olduğuna kuşku yok; ancak bu taşıyıcılar doğrama bölüntülerinin içinde eritilmiş. Üst kattaki bu seri halde dizilme vurgusu, hemen altındaki beyaz parapet bandıyla birleşince o kadar egemen hâle geliyor ki, giriş katının birbirinden kopmuş pencere ve kapılarını da bu yatay serinin içine katıyor. Böylelikle, uzayıp giden okunaklı yatay serilere indirgenmiş binalardan ibaret görünüyor yerleşme içindeki sokaklardan bakıldığında.

Konvansiyon kırıcı tercihler bunlar: Duvarı ve strüktürü devre dışı bırakan, ardındaki mekânsal bölünmeyi, soyut bir kompozisyona indirgediği tekrar ve bölünme efektlerinin arkasında gizleyerek tâli kılan bir tutum söz konusu. Evet, yerleşmeyi oluşturan binaları kesintisiz, yekpare bir seriye dönüştüren bu soyutlamacı kompozisyon tekniği. O sırada birimleri bitiştirerek yekpare kılmanın başka yolları da vardı: Herşeyden önce 18.yy.'dan beri İngiltere'den bütün modernleşen dünyaya yayılan sıra-ev modelinin modernistlerce de devralınan ve işlenen bir miras olduğuna değinmek gerekiyor. Oud'un Weissenhof Yerleşmesi içindeki sıra evleri bunun örneğidir. İkinci yol, binayı yatay ve düşey olarak üçe bölen klâsik kompozisyon tekniği ile pencere ve kapı dizilişlerinin konvansiyonel vurgularını kısmen (örneğin Hufeisen Yerleşmesi sıra-evleri) veya tamamen (örneğin Westhausen Yerleşmesi sıra-evleri) reddeden, ancak kabuğun kompozisyonunu duvarın devamlılığı üzerinden kuran stratejiydi. Üçüncüsü Corbusier'in erken ideallerinde vurguladığı iskeletin vurgulanması, dördüncüsü de yine Corbusier'le Mies'in başını çektiği kabuğun iskeletten de bağımsızlaştırılmasıydı. Bütün bunlar yüzyılın ilk çeyreği içinde geleneksel konvansiyonlardan kopma stratejileri ve bu stratejilerin kullandıkları farklı gramerlerdi. Oud'un De Kiefhoek Yerleşmesi'nin kabuğunu biçimlendirirken bu stratejiler içinde en soyut olanına, maddeden en radikal biçimde kopmayı tercih edenine angaje olduğu anlaşılıyor.

Bu angajmanın adresi erken modernizmin en keskin kopuşlarından biri olan De Stijl idi. Oud, 1916'da Leiden sanat birliği "De Sphinx"in yöneticisi olduğu sırada tanıdığı van Doesburg, ve onun aracılığıyla temasta olduğu Mondrian, Wils, van t'Hoff, van der Leck ile birlikte 1917'de De Stijl dergisinin öncüleri arasına katıldı. K.Hartmann'ın "protestan ikonoklazmının son biçimi" olarak adlandırdığı (Baukultur 1990/3, s.25) bu hareketin vazettiği yeni dağarcık ve gramer maddenin kimyasından kaynaklanan tüm özelliklerinin askıya alınmasını ve onun yerine saf geometrinin ve asal renklerin soyut kompozisyon prensipleriyle yeniden kurulmasını öngörüyordu. Bu soyutlamanın asıl hedefi maddenin kimyası değil tarihiydi. Yani "eşyanın tabiatı". Nesneleri birarada tutan ve gruplar halinde birbirinden ayıran alışkanlıkların kökeninde onları üreten zenaatların geleneği yatıyordu. Bir zenaat kolunun (ortaçağ loncalarına kadar giden bir tarihi vardır bunun) atölyede örgütlenme, alet kullanma, malzemeyi işleme ve form verme alışkanlıklarıyla, eşyaların formları, kullanılmaları gibi yaşama kültürüne açılan özellikleri arasında kolay kolay birbirinden koparılamayacak bir ilişki vardı. Sanayi devrimiyle birlikte bu ilişki sekteye uğramış, ancak üretimle tüketim, endüstriyle kültür arasında yeni (modern) türden çakışma noktaları da bulunamadığından endüstrinin ürünler dünyası her türlü başınabuyrukluğun kol gezdiği, ölçüden ve amaçtan yoksun keyfi bir taklitler arenasına dönüşmüştü.

İşte Oud'un da kurucuları arasında olduğu De Stijl hareketi artık yapıcı bir anlamı kalmamış olan, ancak öte yandan da modern bir neseneler kültürünün oluşmasının önünde engel teşkil eden bu eski alışkanlık tortularının tümünden birden kurtulunması için savunuyordu soyutlamayı. Eşyaların içine sinmiş maddi özelliklerin askıya alınmasıyla, üretilmelerine ve tüketilmelerine ilişkin eski sektörel alışkanlıkların son bulacağı umut ediliyordu. Soyutlama yoluyla, sandalyenin ayağına, masanın tablasına, bıçağın sapına, çaydanlığın kulpuna, saatin kadranına, binanın penceresine ilişkin, nesnelerin içine gömülmüş üretim alışkanlıklarının ve sembolik işaretlerin tümüne birden köklü bir biçimde son verilecek ve her birini yeniden varedecek başka ortaklıkların ve ayırım çizgilerinin temeli atılmış olacaktı. Böylelikle kurumsal olarak Werkbund'un ve Bauhaus'un ilgilendiği bu konulara en keskin ve radikal cevabı vermiş oluyordu De Stijl çevresi: Soyutlama ile maddenin kimyasına ilişkin özelliklerin yanı sıra kültürel alışkanlıklar de askıya alınmış olacak, ardında da her türlü nesnenin taşıyabileceği ortak geometrik prensiplerin verileriyle nesneleri ve onlar aracılığıyla taşınan yaşam kültürünü yeniden kurmak mümkün olacaktı. Böylelikle sandalyeyle ev, masayla kaligrafi, kitap kapağıyla bina cephesi, bunların hepsiyle birden Mondrian'ın resimleri arasındaki eski fenomenolojik mesafe ortadan kalkacak, hepsinin birbirine yaklaşması ve sonra yeniden ayrışması mümkün olacaktı. De Stijl'in uç noktasına çektiği bu yeni-nesnelliğin başlıca dayanağı da, şeyler arasındaki fenomenolojik farkı bir başlangıç verisi olarak görmek istemeyen makina üretimi ve sanayinin kendisiydi. Makina, alışkanlıklara bağımlı olmadan, gerekli/faydalı/kârlı vs. olan her şeyi üretebilme, modern management kuramı da her türlü üretimi örgütleyebilme kapasitesine aynı anda sahip olmak istiyordu.

De Stijl'in kompozisyon anlayışı nesneleri eskiden düşünülemeyecek bir tarzda parçalamak ve sonra yeni bir biçimde kurmak üzerine kuruluydu. Nesneleri "parçalamak", eski bütünlüklerini bozmak konusunda De Stijl'in ilham kaynağı başta resim olmak üzere güzel sanatlar alanıydı. Empresyonizmin doğayı bulanık bir filtrenin ardından göstermesinin ardından, hemen yüzyılın başındaki evresinde kübist resim nesneleri arakesitleri üzerinden göstermeye, aralarındaki ilişkiyi de bu arakesitleri üstüste çakıştırarak temsil etmeye başlamıştı. De Stijl'in mimari içindeki ilham kaynakları da binayı unsurlarına bölünüp yeniden birleştirilebilir bir nesne olarak ilk görenler olan Wright ve Berlage idi. Ancak, gerek kübizmin erken dönemi, gerekse de Wright ve Berlage, nesnelerine alışılmadık açılardan baktıktan ve parçaları aracılığıyla nesneler üzerinden işlem yaptıktan sonra nesneyi nesne (binayı bina) olarak bırakıyorlardı: Biraz (hatta oldukça) farklı bir açıdan görülseler ve/veya yeniden kurulsalar bile, geride kalan yine başlangıçtaki nesnenin bir hâli oluyordu. İşte, başta Mondrian olmak üzere De Stijl hareketinin göze aldığı da bu son hamle oldu: nesnenin tanıdık hâlinden geri dönüşsüz bir biçimde uzaklaşmak, kopmak. Yeni fizik paradigmalarının da etkisiyle zaman-mekân ilişkisinin stabilitesinden kuşku duyulmaya başlandığı bir noktada, nesnelere yönelik hafızanın yerine elemanter olanı geçirmeyi ve yeni dünyanın algı problemine yanıt vermeyi umuyordu De Stijl hareketi böylelikle.

Sanayiden, "eşyanın tabiatı" haline gelmiş tüketim alışkanlıklarından, algıdan, sanattan, hatta fizikten bile söz ettik; üstelik bütün bunları iki paragrafa sıkıştırdık. Her şey bu kadar pürüzsüz,bu kadar determine, bu kadar birbirinin içine geçmiş olabilir mi? Ancak akıl yürütme düzleminde, yani mantık içinde, demek ki kâğıt üzerinde olabilir bu pürüzsüzlük. Hayat her zaman mantığın ayıklayarak biraraya getirdiğinden çok daha karmaşık, çok daha melez olacaktır; hesaba gelmez sıçramalar ve geride kalmalarla, eşitsiz gelişmelerle yüzleşilecektir. İşte Oud'un itirazı tam da bu idi 1921'de koptuğu De Stijl hareketine. Birer eğilim, birer yönelim olarak kaldıklarında işlemsel olabilecek, dünyayı anlamaya ve dünyanın gidişine müdahale etmeye yarayabilecek araçlar kendi içine kapalı amaçlara dönüşmeye meylettiklerinde, başlangıç motivasyonlarıyla bağlarını koparıp "estetize" olmaya, geniş anlamıyla birer "forma" dönüşmeye, "sterilize" olmaya başlarlar. Oysa başlangıçta verilmiş genel cevapla yetinmeyip, her seferinde yeniden sormak gerekir cevabından emin olmadan: Maddesizleşmiş asal geometrik formların ve asal renklerin kompozisyonu ne işe yarar; bunlar kullanılmış olmakla ne yapılmış olur?

Oud'a bu temel soruları sorduran nedir? Hem döneminin en avangard çizgilerinden birinin öncüsü olmaktan alıkoymayan, hem de bu temel soruların uzağına düşürmeyen, birbirine karşı çalışan bu tutumların içinde aynı anda durabilmesi nasıl mümkün olmuştur? Çünkü angajman kendisi için tehdit olan sorulara kapalıdır doğası gereği; temel sorular da bağlanma gücünü zayıflatır, kararsızlaştırır.

Oud da sonradan biyografisinden mesajlar çıkarılabilecek bütün akranları gibi (1890'da doğmuştu) bir "otodidakt" idi, çalkantılı ve canlı bir dönemin çeşitli müfredatları arasında dolaşarak, onları birer uğrak yerine dönüştürerek kendi yolunu çizmişti. Önce sanat okuluna gitmiş, temsil ile yetinmeyerek malzeme ve yapım tekniklerine ilgi duymuş, borsa binasından büyülenip 20 yaşında Berlage'nin kapısını çalmış, onun yönlendirmesiyle Delft'deki derslere yazılmış, Münih'e Theodor Fischer'in bürosuna çalışmaya gitmiş ve daha 23 yaşında Leiden'de Dudok ile yerleşme tasarlamaya başlamıştır. Bu yetişme hikayesinin omurgasını kuşkusuz Berlage oluşturuyordu. 19. yy.'ın son sentezci figürü olan Berlage'nin onun üzerindeki etkisi yetişkin hâle gelmesini engelleyen bir gölge etkisi olmamalı ki, daha 20'li yaşlarında van Doesburg'la beraber alışkanlıklarla bütün bağları koparan bir hareketi tasavvur edebilsin. Ancak öte yandan da bu kopuşun motivasyonu psikolojik bir "babaya isyan" dürtüsünden ibaret olmamalı ki, 30'lu yaşlarının başında o olgun soruları kurucusu olduğu harekete sorabilsin. Evet, hem giderken, hem de gelirken, hem atak yaparken, hem de muhakeme ederken, her iki durumda da yetişkin gibi davranabildiği anlaşılıyor.

Oud'u olgunlaştıran, büyüten önemli bir deneyim de daha 28 yaşında Rotterdam belediyesinin sosyal konut planlaması dairesinde inisiyatifli bir pozisyona getirilmesiydi. Savaş sonrası dönem, erken sanayileşmiş Avrupa coğrafyasında sosyal devlet anlayışının ilk ivmesini aldığı yıllardı. Bu siyasal iklim, 19.yy.'ın sonundan beri gündemde olan sosyal konut ve yeni yerleşim alanları stratejilerinin de gerçekleşmesi için elverişli bir zemin oluşturuyordu. 19.yy.'ın sonundan itibaren İngiltere'de ve kıta Avrupası'nda örnekleri yayılan bahçe-şehir hareketi sosyal reform angajmanlı bir yerleşme ve ikâmet modeli haline gelmiş, 1920'lerin kamusal ataklarıyla da daha cesaretli mimari deneylerin uygulama alanına dönüşmüştü. Oud'un yetişmesi içinde bu sosyal angajman kanalının da payı olmuş, üstelik Wagner, May gibi akranları gibi mesleki kariyerinin başında kamusal bir sorumluluk üstlenme ayrıcalığına sahip olmuştu.

Sosyal reform, konut ve yerleşme üretimi pratiklerinin doğrudan içinde olmak ona atak yapma cesaretinin yanı sıra bir ölçü duygusu da vermiş olmalı. Yeniden De Kiefhoek'e dönecek olursak, bu yerleşmenin 19.yy. türevi bir yapı adası düzeni üzerine kurulduğunu göreceğiz. Başta Frankfurt olmak üzere Almanya'nın çeşitli şehirlerinde denenen "çözülmüş" yerleşme formlarına itibar edilmediği, hele hele Le Corbusier'nin ki gibi bütün yerleşmeyi dev bir binanın içinde toplayan önerilerin uzağında durulduğu görülecektir. Oud'un bu denemelere karşı olduğuna dair bir işaret olmadığı gibi, mesafe koyması için bir neden de yoktur. Yerleşmenin formunu anlamlandırmak için bulunduğu yere bakmak yetecektir: burası Rotterdam'ın 19.yy. sonunda yerleşmeye açılmış bir bölgesidir ve ana yol ağları oluşmuş gevşek bir yerleşme örüntüsünün içinde büyükçe bir arazidir. De Kiefhoek kısmen kendi içine kapanarak ve kendi odağını oluşturarak, kısmen de yakın çevresine açılarak buraya yerleşmiştir. Bahçe-şehir modelinin yol-yapı adası-arka bahçe kurgusunu, kıvrımlı yollarından, pittoresk görüntülerinden, kırsal çağrışımlarından ayıklayarak devralmıştır. Bina kabuğunun çağrışımlarından beklenmeyen bir yumuşaklığı, bir modern gelenek takipçiliği vardır yerleşme kurgusunun. Herhangi bir geçmiş özlemiyle ilişkisi yoktur; ancak o sıralarda sıkça yapıldığı gibi bu modern formlar gidebileceği uç noktalara da çekillmemiş, yerin ve durumun vazettiği bir makullük noktasında durulmuştur.

Evlere gelince: yine bahçe-şehir geleneğinin bildiğimiz sıra-evleri bunlar. Aşağıda oturma-yemek-mutfak, üstte yatak odaları ve banyo, arkada bahçe. En az yüz yıllık modern bir prototipin yeniden-üretimi. Yenilikleri ve iddiası ayrıntılarında: her mekan, her bileşen bir kamara, bir vagon gibi yapılmış. Dolayısıyla geleneksel anlamdaki bir mekân tasarımından ziyade endüstri tasarımını çağrıştırıyor. Özellikle de bahçe tarafındaki servis bölümü: merdiven, lavabo, wc, dolaplar, tezgâhlar, kapılar. Hepsi birbirinin içine geçmiş, yerinden oynatılamayacak yekpare bir bütün gibi. Ve de minimum oturma ve yatma mekânları. Herşey var, ama sınırlı. Önceden ince ince tasarlandığı için bir standart sıçraması anlamına geliyor dar gelirliler için. Kıt koşullarda, kıt kaynaklarla yaşam standartlarını yükseltme problemine verilmiş pratik bir yanıt. Sürdürülebilecek, geliştirilebilecek, kendi verileri içinde anlamlı olabilecek kararlı bir model. Nitekim 1980'lerdeki restorasyonu sırasında modüller birleştirilerek hacimler genişletiliyor ve günün donatı standartlarına kolaylıkla uyarlanabiliyor.

Taze bir avangard ifade, inceltilmiş, işlemden geçirilmiş modern bir orta tabaka ev prototipi ve devralınmış bir yerleşme formatı. De Kiefhoek'un biraraya getirdikleri kendinden menkul, idealize edilmiş bir tutarlılık ve bütünlük yerine, bu birbirinden farklı tarihleri ve hikayeleri olan izler. Yine de, kurucu öznenin yaşamından öte, buraya özgü bir şey olmalı bunları birarada tutan. Ayrı ayrı unsurları kendi hallerinde, başlangıçta reaksiyona girdikleri gibi bırakmamış, buraya, bu duruma özgü bir biçimde birarada tutmak için kullanılmış bir irade.

Yazının başında bu yerleşmeden aklımızda kalan baskın imgenin uzayıp giden sokak fotoğrafları olduğunu söylemiştim. Boşuna değil: Elemanterist dağarcığı yanyana dizilmiş modüllerin sonsuza doğru uzanışını pekiştirme aracına dönüştürüyor Oud. Kabuğu bir kalıp gibi kullanıyor. Bu kurguyu güçlendirmek için yerleşme düzenini doğu-batı istikametinde çekerek geriyor. Evlerin iç düzenindeki incelikleri ve yapı adası formatını tâli ayrıntılara dönüştürerek geri çekiyor. Adaları diklemesine kesen sokaklar dizileri kesintiye uğratmıyor; arasından bir dilim kesilip alındıktan sonra dizi hiç bir şey olmamışcasına akmaya devam ediyor. Yerleşmenin batısındaki kırılmalara kadar. Kırılmış parçalar koptukları bütünle birlikte varedebiliyorlar kendilerini. Ana gövdelerden bağımsız bir bütün oluşturmayı denemiyorlar kendi aralarında; onlara tâbi kalmayı sürdürüyorlar.

De Stijl angajmanını kendisinden sonra sürdüren van Doesburg, Wils, Rietveld ya da van Eesteren gibi kabuğu ve kitleyi parçalayarak kullanmıyor elemanterist dağarcığı Oud. Onların grameriyle yerleşmeyi hafızamıza kazıyan bu yekpare kalıbı elde edemezdi. Daal en Berg'in (Wils) prizmalarıyla ya da Schröder Evi'nin (Rietveld) uçan yüzeyleriyle başka bir sonuç çıkardı ortaya. Burada radikaleştirerek sürdüğü iz iki yıl önce Hoek yerleşmesinde denediği ve oradaki plastik efektlerden de arındırarak yüzeye indirgediği bir kalıbın dili.

Bütün bunların sonucunda bazı unsurlarını alıp işleyerek kullandığı modern yerleşme kültürü ile gerilimli bir alışverişe giriyor. Bu modern mirasın izlerinden tamamen kopup, alıp başını gitmiyor; bir ölçüsü, anlaşılır bir hesabı var. Ama sorgusuz-sualsiz benimsediği herhangi bir kabul de yok; etkilenmeye, dönüşmeye açık, kırılgan bir kültür olduğunun farkında içinde hareket ettiği alanın. Bu da ancak bir yandan angajmandan korkmayan, öte yandan da tutumunu onun sınırlarına teslim etmeyen bir enerjiyi diri tutmakla mümkün olabiliyor. De Kiefhoek'un çevresindeki iskân örüntüsüyle arasındaki gerilimi bugün halâ içinde dolaşanlara hissettirebilmesini de, onu ortaya çıkaran enerjinin diriliğini yitirmemesine borçlu olmalı.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

¹Arredamento Mimarlık dergisinin Ekim 2001 sayısında yayınlanmıştır (s.98-103).