reklam

"Neredeyse Hiç!"¹

Duvar mı, konstrüksyon mu? Kabuk mu, iskelet mi? Binanın aslı, özü hangisidir? Daha doğrusu bundan böyle hangisi olmalıdır? Erken modernleşmenin, 18. ve 19. yüzyıl mimarisinin temel sorusu buydu. Keyfilikten kurtulmak için eski binalar yeniden okundu; onlardan devralınabilecek öz, onlardaki kalıcılığın kaynağı bu iki kanal içinde dile getirildi.

Laugier, Viollet-le-Duc ve Choisy konstrüksyon kuramcılarıydı. Perret de kolon - kiriş sistemini çerçeve halinde ön plana çıkararak, konstrüksyonu görünür kılarak, bir mimari dilin kurulabileceğini gösteren öncülerdendi. Konstrüksyonu öne çıkarmak, analitik bir yaklaşımın sonucudur; binanın zihinde soyutlanabilir, dolayısıyla parçalanabilir ögelerden oluştuğu varsayımına dayanır. Soyutlama, parçalama işlemi çıkış noktasını binanın meydana gelişinden, oluşundan, varlığından almak durumunda değildir. Nesneyi, işlem yapan zihnin kurallarına tabi kılarak yeniden kurar.

Alman kuramcı Semper ise dikkatini duvar üzerinde toplamıştı. Almanca'daki Wand (duvar) sözcüğünü, Gewand (elbise) ile akrabalığından hareketle, textur, textil, yani örgü olarak yorumluyordu. Semper düğüm noktalarından, yani dokusundan hareketle anlamaya çalıştığı kabuk (duvar) ile ocak, tesfiye (doldurma, düzleme) ve çatı nın binayı meydana getiren unsurlar olduğunu söylüyordu. Akılcı soyutlamaların tersine bu unsurların her biri kaynağını farklı bir zenaatten, dolayısıyla alışkanlıktan, yaşantı deneyiminden, birikiminden alıyordu. Muhafazakarların metafizik imgelerini yenilikçilerin perhizci anlayışıyla resmederek sıradanı şiirselleştiren, gündelik olanın altını çizen Tessenow mimarisi kadar, modern mimarinin hakikatini Raumplanung² içinde arayan Loos mimarisi de bu anlayışın izini sürmekteydi: binayı parçalanamaz bir bütün olarak kavramakta ısrarlı olan anlayışın.

Konstrüksyonun analitik, duvarın ontolojik açılımı ağır basar. Konstrüksyon tekniğe, duvar kültüre işaret eder. Konstrüksyon şeffaftır, sarihtir, aydınlıktır. Ritim verir. Kendini, işlevini, arkasını saklamaz, gösterir. Yüksüzdür. Tarafsızdır. Geleceğe açılır. Duvar ise ağdalıdır, saklayıcıdır, geçen zamana karşı dirençlidir. Kendisine ve ardına ilişkin imalarla yüklüdür. Müphemdir. Hafızaya, dolayısıyla geçmişe doğru açılır. Unutulmuş olanları üzerinde tutar.

1920'lerden başlayarak bu ikilemi aşmak için üçüncü bir kanala başvuruldu. Bina, ne konstrüksyon, ne de duvar olan soyut elemanlarla da kurulabiliyordu artık. Bunlar -duvar, kolon, kiriş, pencere gibi- özel adları olmayan; bina kadar grafik ya da endüstri tasarımının nesnelerine de ait olabilecek; sadece renkleri ve boyutlarıyla farklılaşan; yatay ve düşey doğrultuda konularak döşeme, duvar, tavan arasındaki farkı ortadan kaldıran; birarada duruşları bir inşai işlemden ziyade kompozisyon işlemine işaret eden eşdeğer yüzeylerdi. İçinden çıkılamayan ikilem, binanın, mimarinin özerkliğinden vazgeçme pahasına aşılmıştı. Soyut elemanterizm, azaltırken farkları da sildi.

Mies van der Rohe 1886'da doğmuştu. 1920'lerde Berlin'de 30'lu yaşlarını sürüyordu. Geçmişle bağların geri dönülmez biçimde koptuğundan şüphesi kalmamış bir kuşağın üyesiydi ve yenilenmenin, keşfin, deneyin heyecanını tattıran bir ortamda yetişti. Ancak Mies sadece geçmişe değil, yeni deneylere, döneminin imkan olarak sunduklarına karşı da mesafelidir. Geçmişe olduğu kadar geleceğe de şüpheyle bakar. Deney yapmaktan çekinmez, ancak deneyi kendi sınırlarını, imkansızlıklarını içinde taşıyacak, çelişkilerini sergileyecek şekilde yapar. Elemanterizmin birbirine bağlanmayan, kapanmayan yüzeylerini kullanarak bina tasarlayan ilk mimarlardandır (Kır Evi, 1923). Ancak bu yüzeyler son derece ayrıntılı olarak çizilmiş bir tuğla örgüden oluşmaktadırlar. Yüzeyle duvar, soyutla somut, design'la inşaat tekniği birbirine karışmadan, bir diyaloğa, senteze girmeden, yinelenebilir norma, pozitif mesaja dönüşmeden sergilenirler.

Tarihçi Manfredo Tafuri'nin Mies'de tespit ettği negatif diyalektik tam da buna işaret eder. Diyalektiktir, çünkü karşıtını görür; Hollandalı meslektaşları gibi duvarı, malzemeyi, textur'u yok sayan, unutturmaya çalışan metafizik ve mutlakçı bir tutum içinde değildir. Negatiftir, çünkü karşıtlar birbirleriyle karşılaşınca yeni bir aşkınlık durumuna, senteze girmezler; bazı Alman meslektaşlarının yaptığı gibi reaksiyona girmemiş bir kimyasal karışım, sanki girmiş gibi gösterilmez. Duvarla yüzey arasındaki ikircikli tutumunu, sütunla tek boyutlu lineer eleman arasında da sürdürür. Erken işleri arasında en tanınmışları olan Barcelona Pavyonu ve Tugendhat Evi 'nde yüzen duvarlar kadar strüktürün parçası olan kolonlar da öne çıkar. Ancak bunlar tavan kirişleri ile birbirlerine bağlanmadıklarından bir konstrüksyonun parçası olarak gösterilmezler. Birbirlerine bağlanmadıkları için yalnız kalmış, döşeme ve tavan arasında yüzen lineer geometrik elemanlara dönüşmüşlerdir. Koordinatlarını binayı ayakta tutmanın değil, kompozisyonun mantığından alır gibidirler. Öte yandan, tam da kompozisyonun soyut elemanları olarak kabul edilecekken, bu kez de metal malzemeden yapıldıkları farkedilir; krome edilerek metalden olduklarının altı çizilmiştir. Metal, 19. yüzyıldan beri konstrüksyon denince ilk akla gelen, strüktürü en dolaysızca gösteren malzemedir. Birbirine karışmadan kapanan iki izli bir sarmaldır bu. Ne biridir, ne öteki. Hem biridir hem de öteki. İşlemin başında olduğu gibi, sonunda da karşıtlık olarak varolmayı sürdürürler.

Farnsworth Evi Mies'in geç döneminde Amerika'da yaptığı işlerindendir (Illinois, 1945-1950). Bu yapı, Amerika'da uzunca bir dönem yapı endüstrisinin 19. yüzyılda mimarlardan önce keşfettiği ve yaygınlaştırdığı metal iskeletin detay ve ifade problemleriyle uğraştıktan, konstrüksyon olduğundan şüphe duyulmayacak binalar yaptıktan sonra, Avrupa'daki deneyci dönemine dönüş olarak yorumlanır. Ancak bu geri dönüş aynı zamanda da bir yalınlaşmadır. Araya Nazizm, savaş, Amerika gibi geri dönülmez kesintiler girmesinin ve 1920'lerin artık anıya dönüşmesinin payı olmalı bu sadeleşmede. Araya mesafe girdikten, olayların ayrıntısı ve silsilesi unutulduktan, heyecanı yatıştıktan sonra kalan tortu, berrak ve yalın bir imgeye dönüşmüştür adeta. Çelişkiyi çelişki olarak kabul eden ikircikli tutum, eskiden olduğu gibi ve benzeri araçlarla tekrarlanır. Ancak eskiden olduğu gibi üstüste katlanan referanslarla göstergeler labirentine de dönüşmez. Bina 3 adet yüzen yatay plak, 12 adet toprağa saplanmış taşıyıcı dikme ve ipek perdelerden ibarettir. Evin zemini ve verandası olan 2 yatay plak, hem toprağın üzerinde yüzdükleri için soyut geometrik düzlem, hem de taşla kaplı oldukları için sözcüğün eski anlamıyla masif "döşeme"dirler. Yüzen plaklar 8'i yüksek, 4'ü alçak dikmeyle birbirlerine ve toprağa bağlanırlar. Dikmeler düpedüz toprağa saplandıkları ve birbirlerine bağlanarak bir çerçeve oluşturmadıkları için tektonik (inşai) bir anlamla yüklü değildirler; öte yandan da malzemeleri ve kesitleri (I-profil demir) taşıyıcı olduklarından kuşku duyurmaz. Döşeme ve tavan plağı arasında, dikmelerden kopuk olarak duran dış kabuk ham ipek perdedir. Dolayısıyla, hem en has textil, yani dokudur, hem de en hafif ve hassas yüzey. Gerisi, yani mobilyalar ve mutfak mobilyasına dönüştürülmüş banyo duvarları, binayı meydana getiren bu asli unsurlara tabi olduklarından kuşkuya düşülmeyecek ikincil elemanlardır.

Ancak Farnsworth Evi'ni ayırdeden bunların hiçbirisi değil. Mies herbirini önce de denemişti. Yeni olan bunların ayrı ayrı değil, biraraya geldikten sonra, tek seferde dışa vuran ifadeleri: Dikmelerin kararlı bir biçimde dışavurulan ritmi; yüzen plakların masifliği; tavan ve döşeme plağı arasında kalan koyu gölge; gölgenin koyuluğunu içerisi ile dışarısı arasındaki sınıra, duvara dönüştüren perde: Gördüğümüz nesne sapasağlam ayakta duruyor ve unsurlarının biraraya gelişi, bizi gördüğümüzün bina olduğundan şüpheye düşürmeyecek kadar tanıdık bir dizge oluşturuyor... Ertesi gün yeniden baktığımızda hala orada olacak mı? Doğrusu bundan emin olmak da kolay değil!

"Nerdeyse hiç!" Kenneth Frampton Mies'i anlatırken sık sık bu deyişe başvurur. Kanımca bu deyiş Mies'de suprematizmin maddenin silinişini mutlaklaştırma eğiliminden ziyade, kitlenmiş karşıtlıklara atıfta bulunuyor.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

¹Fol dergisinin 7. sayısında (Kasım 1997) editörlüğü N.Sayın tarafından yapılan "Duvar" dosyasında yayınlanmıştır. (s.72-75).

²Türkçeye "hacim planlaması" gibi ifadesiz bir biçimde çevrilebilecek bu kavramla kastedilen "boşluğun tasarlanması"dır. Kavram Loos'un, dönemin yüzeyleri ve nesneleri ayrı ayrı tasarlayıp yanyana getirmeye yatkın olan dekoratif anlayışlarına karşı, mekanın bütünlüğünü yeniden ele geçirmeyi hedefleyen arayışının altını çizer.