reklam

Mies Van Der Rohe'nin Sürdüğü İzⁱ

Mies'in çelişkilerden arınmış, sorunsuz bir kişilik olduğu izlenimi uyandırır işleri. Sanki daha sonra ne yapacağını en başından kurmuş, sonra da düz bir yol üzerinde, sapmadan bunu gerçekleştirmiş gibidir. 20. yüzyılın önemli yeniliklerine -mekan konseptlerine, biçimlerine, malzemelerine, detaylarına vs.- öncülük ettiği doğrudur. Ancak deneyci birinden beklenebilecek savrulmaları, gidiş-gelişleri, sapmaları da yaşamamıştır. Bir yandan daha en başından cesur ataklar yapmış, öte yandan da bu ataklara çakılıp kalmıştır. Deney bir uğrak değil, geleneksel anlamıyla bir "yer"dir adeta Mies için. Müptelası olur bir kere yaptıktan sonra. Ayrılamaz. Hayatı boyunca yanında taşıdığı, üzerinde çalıştığı, işlem yaptığı bir alet, oynadığı, oyalandığı oyuncak haline getirir. Denenen şeyin yeniliği (hafifliği, uçuculuğu) ile, bağlanma biçiminin eskiliği (ağırlığı, otantikliği) arasında bir çelişki vardır: Daldan dala atlayacak birinin hevesi gibi duran görüngülere, muhafazakar bir tutkuyla bağlanır, kendi haline bırakıldıklarında buharlaşıp gidecek olanların izini sürer.

Resim titredi, bulanıklaştı. "İzlenimci" bir sahneye dönüşmeye başladı. "Çelişkilerden arınmış", "sorunsuz" gibi sözcüklerle başlamıştık figürlerden hareket ederek. "Yalın", "dingin" gibi sözcükler de seçebilirdik. Bu figürlerin (Mies'in ürünlerinin) arkasındaki davranışa gözümüz takıldıkça, daha doğrusu figürleri hareket ettiren motivasyona dikkat ettikçe işler çatallanmaya başladı. Çelişkiyi farkettik, karmaşıklığa, müpheme, dolambaça, dolayıma doğru çekilmeye başladık. Üstelik bu kadarla da kalmıyor: Modernizmin başlıca figürlerinden, -sözcüğün geniş anlamıyla- ideologlarından biri Mies. Ama neredeyse hiç yazmamış, yazdıklarını yayınlamamaış, yayınladıkları da çeşitli dergilerin ve kapalı devre yayınların arasında savrulup gitmiş. Bugün Modernist mimarlık içinde Le Corbusier ve Wright kadar yer kaplaması yanıltmasın: P.Johnson 1947'de onun ilk monografisini yayınladığında, kapalı meslek çevreleri dışında pek az tanınıyor ve biliniyordu. Mies kitapları patlaması ise ancak 1960'larda gerçekleşti.¹ Dolayısıyla yaşamının son 10 yılına kadar, artık iyiden iyiye farkettiğimiz etkisine oranla oldukça geri çekilmiş, sessiz bir figürdü Mies. Öte yandan da 20. yüzyıl mimarisi üzerinde ancak Le Corbusier ile kıyaslanabilecek bir etki bırakmış; tıpkı onun gibi seçkin bir referans olduğu kadar inşaat sektörünün anonim refleksleri aracılığıyla da çoğaltılmıştı. Kurulmamış, kastedilmemiş bir öncülüğü vardı. Öne çıkmamasına, söz almamasına, kimseyi bir yere çağırmamasına, kısacası fazla gürültü koparmamasına rağmen, kendini bütün dünyanın seyrettiği bir figür olarak kürsüde buluvermişti.

Atak ve tutuk, öncü ve muhafazakâr, mahçup ve karizmatik... Çelişik, müphem, dolambaçlı. Mizaca, hayatın seyrine ilişkin bu sıfatlar işlerine karışmıyor, berraklığı gölgelemiyor. "İzlenimci" bir manzara haline getirmiyor onları. Mies'i en fazla anlatan, tanımlayan özelliği de bu olsa gerek: Karşıtlıkları, çelişkileri birbirine karıştırmadan, birarada tutması; zıtlığın iki tarafını diğeri üzerinden dolayımlamadan en keskin ucuna doğru sürüklemesi.²

Biraz açalım: Genel olarak 3 tür tavırdan söz edilebilir: Birincisi ve en az dolambaçlı olanı, birbirine zıt olan kutuplar içinden birine angaje olmak ve karşıtını hiç kaydetmeden, kaydetmeye değer olduğunu aklına bile getirmeden yoluna devam etmektir. (Soyutlamadan habersiz bir Beaux-Arts'cının, ya da kompozisyondan nasibini almamış bir işlevselcinin yapacağı gibi). İkincisi ve daha çetrefil olanı karşıt kutupları birbirinin üzerinden geçirmek, birbirine kırdırarak törpülemek ve bir terkip oluşturmaktır. Karşıtlar bir kere birbirleriyle yüzleştikten sonra bir daha tam olarak eski yalın hallerine dönemeyecek, birlikte bir aşkınlık durumuna doğru evrileceklerdir. Hegelci diyalektik sarmalın iyimser "sentez" tahayyülüdür bu. Kendi tarihsel koşulları içinde, 19. yüzyılın başında Schinkel'in, sonunda Berlage'nin aldığı, almaya çalıştığı pozisyon böyle adlandırılabilir. Bir de karamsarlar var: bir şeyin karşıtını gördükten, hesaba kattıktan sonra "sentez"in olanaksızlığını imâ edenler. Tessenow karşıtları birbirlerine karşı, birbirlerinin sınırlarını görünür kılacak şekilde kullanarak; Mies ise birbirlerine dolandırmadan sonuna kadar sürükleyerek bu tutumu takındılar.

Biraz daha açalım: Burada karşıtlık olarak adlandırdıklarımız basit mantıksal karşıtlıklar değil. İşlenmiş, zaman içinde içerik kazanmış, üzerine yatırım yapılmış, angajmanların kaynağı olmuş, düşüncenin, kültürün, zamanın imbiğinden geçmiş karşıtlıklar. Ruh ve madde gibi, akıl ve duygu gibi, içleri metafiziğin veya maddeciliğin, rasyonalizmin veya romantizmin (ya da meselâ ifadeciliğin) tarihsel/kültürel yükleriyle dolmuş olan karşıtlıklar. Mimarlık dünyası içinde de meselâ konstrüksyonla form (ya da ifade) gibi, klasisizmle plastisizm gibi kulvarlar.

Mies'in mesleki kariyeri, bu karşıtlıkların 19. yüzyıl boyunca kazandığı ağırlığı içine sindirmiş olarak başlıyor. 1920'lere ağırlık koyacak bir çok meslektaşıyla birlikte Behrens'in yanında çalışmanın yanı sıra, bir başka çekim noktası olan Berlage'den de derinden etkilendiğini biliyoruz. Bunlar karizmatik kişiler olmanın ötesinde, 19. yüzyılın köklü düşünce geleneklerinin izini mimari içinde sürdüren yoğunluk alanları olarak işlev görüyorlar yüzyıl dönümünde. Daha başından bu iki yoğunluk alanı ile birden ilişki içinde olmak, onların ikisinin birden ağırlığını hissetmek, 1920'lerin savurucu rüzgarlarına karşı yeterli donanıma sahip kılmış olmalı onu. Berlage, tarih aracılığıyla kendini gerçekleştirecek tözün ifadesi olarak konstrüksyona yatırım yapan bir angajmanı benimserken, Behrens her durumda geçerli bir gerçeklik yerine ona anlam yükleyebilme ayrıcalığının peşinde olan modern varoluş felsefesinin izinde forma ve ifadeye gözünü dikiyordu.³ İnsan, birincisine göre anlayamayacağı yerde, ikincisine göre de sevemeyeceği yerde durmamalıydı.

1. Dünya Savaşı'na kadar uzatabileceğimiz 19. yüzyıl boyunca bunlar hep geçmiş üzerinden dile getirilen karşıtlıklardı. Zihinlerde ister istemez hep daha önce olmuş olan olaylar, söylenen sözler, takınılan tavırlar, yapılmış olan binalar ve tipler vardı. Savaş bir dönüm noktası oldu. Yenilenme enerjisi çığ gibi yayıldı. Neo-plastisizmin, elemanterist kompozisyon denemelerinin kısacık bir zaman aralığı içinde kurduğu dünya, Behrens'in yatırım yaptığı form ve ifade dünyasını çaresiz ve suskun bırakacak türdendi. Gerek mistik tonlarla da bezenmiş olan konstrüktivizm, gerekse de Amsterdam Okulu'nun şenlikli ve taşkın çıkışları, daha en başından Berlage'nin kapsayabileceği geniş alanın dışına taşmıştı bile. Bunların her birinin kısa soluklu çıkışlar olması, kısa zamanda başlangıç enerjilerini yitirerek sönükleşmeleri, zihinlerde kayda değer bir kırılmaya yol açmalarını engellemedi. Behrens'in ya da Berlage'nin 1910'lara kadar söyledikleri sözleri, bu deneyimleri hesaba katmaksızın, akla getirmeksizin ifade etmek artık imkânsız hâle gelmişti. Konstrüksyondan, formdan, ifadeden, kompozisyondan konuşulmaya devam ediliyordu yine. Ama artık akıllarda 19. yüzyıl boyunca yavaş yavaş birikmiş olanlardan (ya da birikmiş olduğu varsayılanlardan) köklü bir biçimde farklılaşan deneyimler de bulunuyordu. 1920'lerin deneyimleri, o zamana kadar birikmiş olanlar hakkındaki süreklilik duygusunu da parçalamış, okunaksız, bulanık tekillikler olarak gözükmelerine yol açmıştı. 1930'ların ve 40'ların nefes aldırmayan basıncı bu durumu değiştirmedi. Bir geri dönüş ya da hatırlayış anlamına gelmediği gibi, mesafeyi daha da açarak silikleşmeyi pekiştirdi. 1950'lerde ve 60'larda artık çok seyrek olarak akla geliyordu yüzyıl dönümünün ağır topları. Ama bu unutkanlıktan, enerjisini kendinden öncekiyle tansiyonlu ilişkisinden alan 1920'lerin deneyimleri de nasibini aldı. İçi boşalmış formüller ve yekpare bir bütünlük olarak hatırlanmaya ve yinelenmeye başladılar.

Mies'in 1920'lere güçlü ve sindirilmiş bir zihinsel donanımla girdiğini söylemiştik. Mimarinin 20. yüzyıla da damgasını vuracak olan temel kavramsallaştırmalarınının farkında olduğu, üstelik bunları birbirlerine karşı göreli konumları içinde ve kültürel yükleri ile kavradığı anlaşılıyor. Önceki kuşağın birikiminden devşirilmiş bir bilinç olsa gerek bu. Konstrüksyondan, formdan, ifadeden, kompozisyondan, esas ve tâli olandan, tekil ve anonim olandan bahsederken, bunları güçlü bir dağarcık eşliğinde dile getirecek derinliğe sahip. Ancak henüz bu birikimi bir tahkim duvarına dönüştürecek eşik de geçilmemiş. Henüz otuzlu yaşlarını sürdüğü için olsa gerek, kavramlar o dağarcığa kilitlenmemiş, başka deneyimler, görüngüler, imgeler üzerinden de dile gelme güçlerini, tazeliklerini kaybetmemişler. 1910'ların sonuna kadar günün konvansiyonlarının keskin uçlarına kadar gitmeyen temkinli işlerle oyalanıyor, hatta bunları 1920'lerin ortasına kadar da sürdürüyor Mies. Ancak 1920'lerin hemen başında, daha önceki işlerinin hiç haber vermediği bir işi yayınlanıyor. Berlin-Friedrichstrasse'ye iki ayrı hâlini yerleştirdiği 20 katlı bir "gökdelen" projesi bu. Sadece yüksekliğiyle değil, tamamen şeffaf oluşuyla da yabancı bir unsur bu Avrupa kültürüne ve şehirlerine o dönemde. Birinci resim günün ortasında, en hareketli zamanında yerleşiyor caddenin üzerine; ikincisi ise alacakaranlıkta. Birincisi daha ehlî, ikincisi daha tekinsiz olan her iki resimde de cam kuleler cadde ile iddialaşmanın ifadesi değiller. Aynı dönemlerde Hilberseimer'in yine bu bölge için, Corbusier'in de Paris için çizdiği resimlerde olduğu gibi eskiyle yeniyi karşılaştırmayı, ikâme yoluyla kıyas amacını gütmüyorlar. Öyle açılardan çizilmişler ki (göz hizası bu), her ikisi de caddenin tümünü yukarı doğru çekiyorlar. Sadece yüksek ve şeffaf oluşlarıyla, göz hizasından bakılmalarıyla değil, köşelerinin keskinliğiyle de pekiştiriliyor bu efekt. Gücünü caddeden, cadde üzerinde yaptıkları etkiden alıyorlar. Şeffaf, ama biz onların içini göremiyoruz, belli belirsiz ele veriyorlar içilerini, kat döşemelerini. Onların kendilerini ifade ettikleri, dışavurdukları kadarını görüyoruz. Ekspresyonizmin biricikliğe ve ifadeye ağırlık veren müphem ve coşkulu tavrı bu.

Bir yıl sonra 1922'de çizdiği 30 katlı gökdelen resmi bu coşkulu arayışı geri çektiğinin açık bir işareti. Sadece bakış noktasını yukarı çektiği için değil. Hatlar yuvarlanarak keskinliğinden vazgeçtiği ve şeffaflaşarak iç dünyasını pasif bir biçimde ele verdiği için de değil. Hepsi biraraya geldiğinde yanındakilerle tansiyon oluşturucu bir karşıtlığa girmekten de vazgeçmiş oluyor. Daha büyük, daha yuvarlak, daha şeffaf. O kadar. Sadece bir kıyaslama vesilesi artık.

Bu izin peşini sürmüyor Mies. Daha ziyade Corbusier'in, kısmen de Hilberseimer'in yapacağı gibi bu ölçeğin imkânlarını zorlayarak yeni bir model arayışına girmiyor. Deney arayışını başka alanlara, konstrüksyonla kompozisyon, malzemeyle (tekstürle) sistem (kurgu), keskinlikle belirsizlik, arasındaki karşıtlıklara kaydırıyor. Bu deneyler için gökdelene ya da dev bloklara ihtiyacı yok. Bağımsız ev ve fuar pavyonu programları yeterli oluyor yeni arayışını sürdürmek için. Mekân içinde yüzen ve kapalı bir sistem oluşturmayan, birbirinden koparılmış bir strüktür ve duvar sistemi, bu soyut sistemle çelişen, tekstürünü ve hammaddesini apaçık sergileyen malzeme seçimi, birbirine akan mekânlar: Hepsi aynı kapıya çıkıyor, aynı aryışın altını çiziyor: Maddeyle soyutlama, keskinlikle akışkanlık, şeffaflıkla müphemlik arasında birbirine dönüşmeyen, birbirini dönüştürmeyen, asılı kalmış, ertelenmiş bir ilişki.

Yüzyıl dönümünün sentezci yaklaşımları kadar, 1920'lerin yenilenmiş nefesleriyle forma, ifadeye ya da konstrüksyona yapılmış tek taraflı yatırımlara da yabancı bir tutum bu. Birincilerden (yüzyıl dönümündekilerden) sentez ihtimalini baştan gözden çıkarmış oluşuyla, ikincilerden (1920'lerden) de karşıtlığı daha en başından içine almış ve eritme çabasına girmeden içinde tutmuş olmasıyla ayrışıyor. Yeni bir deneyimin yeni bir biçimde tekrarlayacak olduğu eski açmazları daha en başından sezip, deneyinin, işinin parçası haline getiriyor. 1927'deki Weißenhof bloğu tek sefere özgü programlar aracılığıyla gerçekleştirdiği bu deneylerin anonim bir konut bloğuna, 1931'deki yerleşme projesi de tek katlı-bahçeli bağımsız evlerin anonim örüntüsüne taşınma çabasıdır bu çok katmanlı dilin.

Ölçek Mies'in deneylerinin odak noktası değildir, tıpkı işlevin de olmadığı gibi. İlk şeffaf gökdelen çizimlerinin hemen ardından giriştiği deneylerini her ölçek ve her işlev için sürdürür. Fuar pavyonunda (Barcelona) gerçekleştirdiği arayışın tekil bir ev kadar anonim bir apartmanda da sürdürülebileceği gibi, fakülte gibi spesifik bir kamu binası kadar anonim bir büro kulesinde de denenebileceğini 1938 sonrası Amerika deneyiminden anlıyoruz. Lake Shore Drive'daki apartman daireleri sırtlarını ve kenarlarını duvara dayadıkları için ehlileşmiş Farnsworth evleri olarak değerlendirilebilir; Farnsworth Evi de 1931'deki bahçeli-evlerin bahçe duvarlarından kurtulmuş hâli. Mexico City'deki Bacardi Yönetim Binası Berlin-Nationalgallerie'nin yükseltilmiş hâli olarak okunabilir; ya da tersine müze büronun gömülmüş biçimi.

I, U, T ve kutu profiller çeşitli ölçüleriyle her seferinde yerine göre yeniden kombine edilerek kullanılırlar. Sadece mafsal kombinasyonları açısından değil: Bina strüktürü, cephe strüktürü, çatı ve döşeme strüktürlerinin birbirlerinden nasıl ayrışacakları ve bu ayrışma kombinasyonlarından türeyen ifade arayışları da başlıbaşına bir deney alanıdır Mies için.⁴ Önceki kuşaktan devşirdiği mimari kavramsallaştırmaları, onların ufuk alanı içine girmemiş 20. yüzyıl dağarcığını da hesaba katarak ve neredeyse bünyesinin parçası haline getirdiği detay ve malzemeleri de kullanarak değişken bir ifade diline dönüştürür yeniden; özellikle de son 15 yılında yaptığı işlerde. Ama her durumda, bu ifade nasıl bir şekil alırsa alsın vazgeçilmemiş ve vazgeçilemeyecek bir şey kalır geride: Taşıyıcı ile duvarın, konstrüksyonla formun keskin hatlarla birbirineden ayrışması.

"Değişken bir plan ve net bir konstrüksyon birbirlerinden ayrılamazlar. Net bir konstrüksyon serbest planın temelidir... Eğer planı veya mekân düzenini önce çözerseniz, her şey bloke olur ve net bir konstrüksyon imkânsız hale gelir... Strüktür bütünün omurgasıdır... Bu omurga olmadan plan serbest olmaz, tam tersine kaotik bir biçimde bloke olur..." Serbestlik sadece yerleşme düzeni anlamında istenen bir değer değildi Mies için. Davranışın, hatta varoluşun alanlarını da kapsaması gerekiyordu. Bu söyleşiyi yapan C.Norberg-Schulz (1958) Mies'in apartman dairesindeki beyaz duvarlarla, kübik ve siyah eşyalarla Paul Klee'nin resimlerini yanyana görmeyi yadırgıyor. Klee'nin mistik dünyasını yakıştıramamış olmalı bu ortama. Soruyor: "Genellikle Klee resimleri toplamanıza şaşırılıyor; onların sizin binalarınıza uymudığı düşünülüyor." "Ben binalarımı tarafsız çerçeveler olarak tutmaya çalışıyorum, ki içlerinde insanlar ve sanat eserleri kendi yaşamlarını sürebilsinler. Bunu yapmak için nesnelere karşı hürmetkâr bir tavır takınmak gerekir."⁵

Bir gökdelen mimarı değildi Mies; tıpkı ofis veya konut mimarı da olmadığı gibi. Nesnelerin değil kavramların peşine düşmeye daha en başından angaje olmuş ve içine sindirmişti. Ama kavramları da nesneler üzerinde işlem yapan bir mesleğin içinde öğrenmişti. Ve de sözle, sözün işaret ettiği gerçeklik arasındaki bağı kurmanın halâ mümkün olabileceğini uman son kuşaktan öğrenmişti bunu. Kendisi ise bu bağın geri dönülmez bir biçimde koptuğuna şahit olan ilk kuşağın üyesiydi. Mantıkla, akıl yürütmeyle değil, yaşam deneyiminin çalkantılarıyla, iniş çıkışlarıyla, sarsılmalarıyla öğrenmişti bu kuşak kırılmanın geri dönüşsüz olduğunu. Bunu itiraf etmeye yanaşmayanlar, görmezden gelenler de yok değildi. Ama bunların sesleri artık kulak verilemez bir bönlük olarak çıkıyordu yüzyıl dönümü öncülerinin aksine. Mies arada kalmıştı. Yüzyıl başında kavradığı, öğrendiği şeyleri hiç unutmadı; onların hatırasını yanından eksik etmedi. Ama kırılgan bir hatıra olduğunun da farkındaydı bunun. Onun için savurmadan, dikkatle ve sakınarak kullandı.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

¹F.Neumeyer, "Mies van der Rohe - Das kunstlose Wort"; Siedler Verlag, Berlin 1986, s.13-15.

²Tafuri ve Dal Co'nun işaret ettiği bu "negatif diyalektiğe" Farnsworth evini eksen alarak değindiğim bir metin için bkz.: "Neredeyse Hiç!"; Fol Dergisi, Ekim 1997, s.72-75.

³Berlage-Behrens, Hegel-Nietzsche denklemi için bkz.: F.Neumeyer, age, II.Bölüm, s.93.-129.

⁴Mies van der Rohe mimarisinde detay ve mafsal çözümleri ile ifade arasındaki ilişkiyi özgül olarak ele aldığım bir metin için bkz.: "Farnsworth Evi"; Arredamento Mimarlık, Mayıs 1998, s.92-95.

⁵Aktaran: F.Neumeyer, age, s.404-405.için bkz.: Bilgin, İ.; Neredeyse Hiç!; Fol Dergisi 7.sayı, Kasım 1997.