|
7 Nisan Perşembe günü Karşı Sanat'ta açılışı gerçekleştirilen ve 31
Mayıs'a kadar gezilebilecek olan "Bir Bilanço" Sergisi'nin konseptinin
yaratıcısı Beral Madra ile 1980 sonrasında Türkiye'nin
yönetiminde, ekonomisinde ve tüketim alışkanlıklarında yaşanan değişimlerin,
tüketim toplumunun oluşumu ve yeni sınıfların doğuşunun sanata, mimarlığa ve
kente yaptığı etki üzerine bir söyleşi gerçekleştirdik.
Fotoğraf: Arkitera
Gülin Şenol:
“Bir Bilanço” sergisi için yazdığınız kitapta “Türkiye ekonomisi 1980’lerde
önemli değişmeler geçirdi...servet dağılımı biçim değiştirdi, iş adamları ve
rantiyeler sanayicilerin önüne geçti...Kırsal ve kentsel kesim farklılıkları
açısından toplumun ekonomik yapısında değişimler oldu; kırsal kesim yoksullaştı,
kentlerdeki ve taşradaki orta sınıf eridi, toplumun refahına ilgi göstermeyen,
parasal çıkarları kutsallaştıran, büyük bir bölümü dindar taşralılardan oluşan
çok zenginler ve zenginler oluşmaya başladı.” diyerek 1980 sonrası Türkiye’de
ortaya çıkan bir değişimi özetliyorsunuz.
Bahsettiğiniz gibi 80 sonrasında - ki
belki bunu daha da uzağa, göçlerin arttığı döneme kadar çekebiliriz – orta
sınıfın bu şekilde erimesi ve ortaya geleneği olmayan zengin bir sınıfın çıkması
sanat açısından ne gibi tehlikeler doğurdu ve etkileri ne oldu?
Sırf bu açıdan değil sanatçının
yapıtına yaklaşımı açısından da sanat ürününü artık bu geleneksiz sınıfın talep
ediyor olması muhakkak etkili olmuştur. Bu durumu sanatçı ve sanatına bakışı
açısından da değerlendirebilir misiniz?
Beral Madra:
Bir Bilanço sergisi için yazdığım yazı daha sonra kitaba girecek; bu yazıda
farklı araştırmalardan alıntılar var, çünkü ben bütün sergiyi o dönemdeki
yazarların ve eleştirmenlerin görüşlerine dayandırmak istedim. Bu sözler de
Oktay Özel ve Gökhan Çetinsaya’nın internette de yayınlanan bir makalesine
dayanıyor. Makalenin bir bölümündeki başlık da “1980’ler: Devletin Dayanılmaz
Ağırlığı”idi. Bence 80’li yılların en önemli özelliği devletin topluma son
darbeyi vurduktan sonra gücünü yitirme ve düşüş dönemine girmesiydi. Öncelikle
bu sanatı “bağımsızlaşma” açısından etkiledi. Modernizmin “bağımsız sanat”
durumu ancak bu dönemde gerçekleşti. 80’lerin ortasından sonra iletişim ve
ulaşım olanaklarının açılmasıyla da yerel sanat uluslararası devinimin içine
doğru itilmeye başladı. Zenginler kültürsüzdüler, ama en azından resime para
yatırmaya başladılar. Resim evlerine girince, sanatın “saygınlık” özelliği de
onların yaşam biçiminde yer almaya başladı. Ancak, burada “hangi sanata yatırım”
sorusu da önem kazanıyor. Aynı dönemde, yüksek sanat ile alt kültür - yine
kentlerin kırsal topluluklar tarafından kuşatılması gerçeği bağlamında –
arasındaki sınır da silinmeye başlar; bu da Türkiye’de kendine özgü bir
Popsanat- Fluksus-Yeni Ekspresyonizm akımlarının başlamasına neden olmuştur;
sanatçı tavrı da – içedönüklükten dış-dönüklüğe doğru değişmeye başlamıştır.
Bugünden bakıldığında görünen şey, kültür sanayiinin temellerinin 80’li yıllarda
atıldığıdır, buna bağlı olarak kültür sanayiinin sanatın ve kültürün ideolojik
içeriklerini boşaltması da başlamıştır. Günümüze doğru bu ideolojik-içerik
boşalması ivme kazanarak sürmektedir; ideolojiler stratejilere, içerikler
taklitlere dönüşmüştür. Aynı zamanda eğer sorunuzun son bölümüne yanıt vermek
gerekirse, sanat pazarının isteklerine yanıt veren sanatçılar (ki bunlar
genellikle ekspresyonist ya da dekoratif soyut tarzda resim yapmayı sürdüren
ressamlardır) ile küresel sanat ortamı ile dialoga giren (genelde sosyo-politik
içerikli resimler, fotograf, video ve yerleştirmeler üretenler) sanatçılar
arasında derin bir ayrım söz konusu olmuştur.
Gülin Şenol:
Serbest piyasa ekonomisi ve eş zamanlı olarak artan uluslararası tüketim
ekonomisinin etkileriyle lüks mallarını tüketimindeki artıştan bahsederken resmi
de bu lüks tüketim mallarının arasında gösteriyorsunuz.
Resmi 1980’lerde “tüketile(biline)n bir
mal” haline getiren koşullar neydi?
Beral Madra:
Birinci koşul piyasa ekonomisine geçiş, sermaye birikimi, özel galerilerin “iş”
dünyası içinde yer alması. İkinci koşul, sanatçıların bağımsızlaşması ve
ressamlığın serbest pazarı olan bir mesleğe dönüşmesi. Üçüncüsü de kırdan kente
göç edip, sınıf atlamayı başaran kesimlerin kendilerine sanat yoluyla kimlik
edinmeleri. Dördüncü koşul, uluslararası iş dünyası içine girenlerin Batı
burjuvazisi ve “yuppi” sınıfını taklit etmeleri. Beşinci koşul, resim alım
satımının kara para aklamada iyi bir yol olması; yani sonuçta, “bana babamdan
kaldı” filan demek...
Düşünüyorum ki, bu insanlar bu resimleri
alırken bir “haz” da duymuş olmalılar; güzel bir şeye sahip oldukları için
mutluluk duymuşlardır. Ne ki, bu bilgisiz insanın “nostalji”sinden başka bir şey
değildi ve 80’li yıllarda “güzel”in çoktan sonu gelmişti ve Yeni-dışavurumcular,
Minimalistler, yerleştirmeciler büyüsü bozulmuş dünya için yeni yorumlar
üretiyordu.
Gülin Şenol:
İkinci soruya paralel olarak sormak istediğim ve benim de çok ilgimi çeken
bir durum var. Robert Bocock*, Tüketim isimli kitabının bir bölümünde Fransa’da
paralı eski ailelerin yeni zenginlerden daha az tüketim yapma eğiliminde
olduklarından ve bu yeni zenginlerle aynı tüketim örüntüleri içinde olmayı
aşağılık bir durum olarak nitelendirdiklerinden bahsediyor. Bu eski aileler yeni
zengin sınıfa karşı olan üstünlüklerini entelektüel birikimleri ile dışa
vururken ve Bourdieu bu birikimi entelektüel sermaye olarak nitelendiriyor.
Bocock bu noktada “ Modern endüstriyel, kapitalist toplumların eğitim sistemleri
bir başka sermaye yapısı oluştururlar.” diye ekliyor ve devam ediyor;
“ Maddi zevkler ve eşyaların tüketimine
entelektüel ve artistik olanlardan daha fazla önem veren varlıklı endüstriyel ve
ticari gruplar, kızlarını ve oğullarını üniversitelere göndermeye
başlamıştı...Bu şekilde, bir ailenin genç üyeleri – üniversiteye devam ettikleri
süre içinde “doğru” kültürel sermayeyi özümseyebilmişlerse – ailelerinin
ekonomik sermayesine kültürel sermayeyi de eklemiş oluyorlardı...”
Geleneksiz yeni zenginlerin
Bourdieu’nun entelektüel sermayeye olarak nitelendirdiği sermaye türüne bu
şekilde sahip olmalarını Türkiye üzerinden okumak mümkün müdür? Özellikle son
zamanlarda sayısı gittikçe artan özel üniversiteler ve bu üniversitelerin güzel
sanatlar bölümlerine öğrenci alma kriterleri tam da bu duruma denk düşmüyor mu?
Beral Madra:
Türkiye’de bu oldukça azınlık bir gruba mal edilebilecek bir durum; Türkiye’deki
ekonomik sermayenin henüz kırsal kültürel altyapıdan “entelektüel sermaye’’ye
geçtiğini söylemek zordur. Şimdilerde sanat ve kültür, şirketlerin tanıtımı ve
“markalaşma” açısından gündeme gelmektedir. Bilinçli bir “entlektüel sermaye”
edinme hareketinden söz etmek zor; eğer olsaydı, bugün Anadolu’nun yedi
bölgesinde çağdaş sanat merkezleri, özel galeriler v.b. kurumlar açılmış olurdu.
Bildiğiniz gibi bugün Anadolu’nun her kentinde büyük alış-veriş merkezleri var;
bunların içinde ticari sinemadan başka kültüre değen hiç bir şey yok. Sanırım
tek örnek, 3 yıl önce Diyarbakır’da kurduğumuz “Diyarbakır Sanat Merkezi”.
Nerdeyse 3 yıl oldu, henüz orada da özel sektörün desteği görülmedi.
Gülin Şenol:
Aynı durumdan mimarlık, özellikle de iç mimarlık(?) olarak adlandırılan bölüm
için bu sınıfın çocuklarından olan çok yoğun talep dolayısıyla bahsetmek mümkün
müdür? İç mimarlık, dekorasyon ya da hangi isimle anılırsa anılsın bu mesleğin
ediniminin üst-kültürel grupların sahip olduğu birikime sahip olma ve üst-gelir
iletişim içinde olma yani “çok para” kazanma aracı olarak görülmesi de
Bourdieu’nun ve Bocock’un bahsettiği sermaye edinimi ile örtüşmekte midir?
Beral Madra:
Bence örtüşmüyor, çünkü Türkiye’de üstkesimin arzu nesnesi henüz çok ilkel ve
kaba bir durumda; tümüyle tüketimle ilişkili. Parayı nasıl harcayacağını
bilmeyen kitleyi dekorasyon ve “life style” dergileri yönlendiriyor. Istanbul’da
üstkesim kent gerçeklerinden yalıtılmış düzende villalarda yaşıyor; bu düzen
içinde sanat ve kültür, tıpkı dekorasyon gibi yapay olarak ortaya konuyor. Bunun
entelektüel birikimle çok ilgisi yok. Türkiye’de günümüzde üretilen sanat kent
deviniminden, günlük yaşamdan, altkültürden ve siyasal- ekonomik değişimlerden
besleniyor; entlektüel içeriği yüksek bir sanat üretimi... Bu üretimin söz
konusu villalara girmesi oldukça zor; iş binalarına bile giremiyor. Türkiye’nin
demeyelim, çok genelleme oluyor, Istanbul’un üstkesimleri hala “güzel manzara
resimleri” ve “ dekoratif soyutlamalar” ile oyalanıyor. Bu zihinsel ve estetik
olarak çok geri kalmış bir durum. Ancak, ne yazık ki siyasal ve ekonomik açıdan
en keskin eleştirileri yapabilen aydınlarımız da 20.yy son çeyreği ve
günümüzdeki üretimi okuma özürlü; buna mimarlar ve iç mimarlar ve de
tasarımcılar dahil. Bu meslek kesimindeki insanları küçük yağlıboya tablocukları
ya da artık yinelene yinelene bitmiş tükenmiş soyut resimleri hayranlıkla
izlerken görünce, doğrusu umudum kırılıyor.
İstanbul gibi sermayenin yoğunlaştığı
“uluslararası” olduğu söylenen bir kentte henüz “entelektüel sermaye” ürünü olan
bir yapı görülmedi; binalar kaba sermayenin çizdiği kent düzenine uygun
yapılıyor. Zincirlikuyu Maslak arasındaki kent dokusu içindeki bütün binaları
sanırım Türkiye’li mimarlar yaptı. Bu bölgeyi – belki tuhaf kaçacak– Berlin
Mitte ile karşılaştırdığımda, çünkü hepsi 90’lı yılların ürünü, aradaki fark
ortaya çıkıyor: Maslak, geçmişin varoş planı üstüne yerleştirilmiş, gösteriş ve
rekabet üstüne kurgulanmış bir görüntü veriyor. Bu bölgede “kültür”ün k’sı bile
yok – Proje4L dışında. Söz konusu gökdelenlerin içinde “sanat” yok; olması
gerekirdi. Örneğin, Akmerkez’de bir tür sanat etkinliği yapılıyor; yapıtlar
anlamlı anlamsız yerleştiriliyor; sanatçılar buradaki tüketim şenliğine vitrin
donatıyor. Bu sermayenin sanata yatırımı sayılmaz, sermayenin sanatı araçlardan
birisi olarak kullanarak kendine yatırımıdır.
Gülin Şenol:
Yine kitabınızın bir bölümünde şöyle söylüyorsunuz;
“...Post-modern söylem farklı
kimliklerin de kendilerini dışa vurmalarına olanak tanıdığı için aynı zamanda
toplumsal bölünmeyi pekiştirdi. 1981’de siyasal konuların açıkça tartışılmasının
yasaklanması, kişi hak ve özgürlüklerinin sınırlanması sonucunda her türlü
siyasal/toplumsal risk ve sorumluluktan uzak duran, tüketim ve iletişimi yeni
bir ufuk, bir nefes alma alanı olarak gören genç bir kuşak yetişti.”
Bu noktada tüketim örüntülerinin
Türkiye’de değişmesi Post-modern söylemin bir şanssızlığıydı demek mümkün müdür?
Post- modern söylem farklı seyreden tüketim alışkanlıklarının olduğu bir durumda
ortaya çıksaydı durum daha farklı olabilir miydi? Farklı kimliklerin
dışavurumunu destekleyen post-modernite “kimlik=tüketim alışkanlığı” formülüne
mi takıldı? Bu formülü ve dışavurumculuğu resim açısında biraz açabilir misiniz?
Beral Madra:
Bizdeki post-modernizm, devlet gücüyle üstten yapılanmış, tamamlanmamış,
huzursuz bir modernizm içindeki bir toplumun bu kez sermaye gücüyle yıkılan
modernist düzenin parçalarından ya da yıkıntılarından bir kolaj yapmaya
çalışması olarak nitelendirilebilir; ussal bir kurgusu olmayan, rastlantısal ve
kitsch bir kolaj!
Sergi üstüne çalışırken, dergiler ve
gazetelerdeki sanat ve kültür üstüne eleştirileri taradım. Modernizm “romantik”,
“ülküsel” ve “yazınsal” bir şema içinde değerlendiriliyor; çünkü sanatçı
açısından üretim ve izleyici açısından algı dışavurumcu ve gerçekçi uslupta
yapılmış suya sabuna dokunmayan resimlere takılmış kalmış yaklaşık 60’ların
sonuna kadar. Altan Gürman gibi bir Post-modern o dönemde fark edilmeden tarih
olmuş. 80’li yıllarda bile Altan Gürman’ın öncülüğünden söz eden çok az. 80’li
yılların sonundaki eleştiri ise o dönemin genç kuşağına karşı kuşku içinde;
kabul etsin mi etmesin mi karar veremiyor. Ayrıca, sanat pazarı o dönemde 70-90
yaşındaki sanatçıların resimlerine odaklanmış durumda;yani yeni zengiler
yüzyılın başında yapılmış resimleri – kaliteli kalitesiz demeden – kapışıyor!
Genç kuşağı keşfetmek isteyen yok! Sanat kurumlarının az da olsa genç kuşağın
sergilerine yer verdiği izleniyor. Genç kuşak için iki etkinlik önem taşıyor:
Yeni Eğilimler ve ilk iki İstanbul Bienali. Post-modern sürece girildiğinde bir
kaç grup sanatçı sert bir kırılmayı yaratırken aynı zamanda yeni zenginlerden ve
varoşlarda biriken kırsal kentlilerden oluşan toplumdan iyice uzaklaşıyor. Bu
uzaklaşma, apolitize olan bir sonraki kuşak için daha da geçerli bir durum. Buna
karşın, sanatçı uluslararası izleyici kitlesi ile buluşma isteğine doğru yol
alıyor; 90’lı yıllarda bu istek “küresellik söylemi” sürecine giren Avrupa sanat
ortamının talepleri ile karşılaşıyor.
Sözünü ettiğiniz “dışavurumculuk”,
yüzyılın ilk yarısındaki D Grubu ya da Yeniler grubu dışavurumculuğuna göre çok
farklı. Resimlerde bir bilinçaltı kazısı, bir ruhu deşme, bir toplumun altını
üstüne getirme söz konusu. İmgeler sert ve irkiltici. Kanımca, 80’li yılların
başından sonuna kadar ressamlar askeri darbeye ve toplumun geçirdiği travmaya
yanıt vermişler. Ne ki, yine sözünü ettiğiniz “tüketim fırtınası” 90’lı yıllarda
bu sertliği ve acımasızlığı silip süpürüyor; 90’lı yıllarda Türkiye’nin yaşadığı
PKK terörü ve iç savaş benzeri vahim duruma karşın. Resim dışındaki malzeme ve
tekniklerle çalışanlar (fotograf, karışık teknik yerleştirmeler, kavramlar
üstüne odaklanan yapıtlar) 90’lı yıllardaki tüketim fırtınasına daha iyi karşı
koyuyorlar; çünkü artık herşey fotograf ve dijital türevleri üstünden insanların
zihinlerine çakılıyor.
Gülin Şenol:
80 sonrasında uluslararası sanat ortamına eklemlenme yani Türkiye’deki zaman
ile Türkiye dışındaki zamanın artık aynı olması durumunun önem kazandığından
bahsediyorsunuz. Bildiğiniz gibi özellikle son zamanlarda İstanbul Modern’in
açılışı ve müzecilik pratiğinde dünyada uzun zaman önce yaşanan değişimlerin
yakalanmaya çalışılması gündemde.
Uluslararası ilişkilerde kültürün bir
saygınlık göstergesi haline gelmesi kuşkusuz bu noktada çok büyük bir önem
kazanıyor. Öte yandan bu tehlikeli de bir durum, sanat için ayrılan sermaye
çıkarların değişmesi ile her an geri çekilebilir. Her şey pamuk ipliğine bağlı
diyebiliriz...
Sanatın ve özellikle modern sanatın
kendine köklerini salacağı bir yer edinme ya da en azından geçmişini sergileyip
kendini meşrulaştırma çabası gösterdiği bu dönemde saygınlık göstergesi olması
gibi başka ne tür problemlerden bahsedilebilinir?
Siz içine girdiğimiz dönemi sanat ve
sanatçı adına nasıl değerlendiriyorsunuz?
Beral Madra:
“İstanbul Modern’in açılışı ve müzecilik pratiğinde dünyada uzun zaman önce
yaşanan değişimlerin yakalanmaya çalışılması” düşüncenizi doğrulayacak bir
gelişme görmüyorum; bir müze binası var şimdi- hem de bir mimarın “entellektüel”
çözümünü bütün özellikleriyle gösteriyor- ancak bunun içeriği tartışılır.
Istanbul sanat ortamının beklentisi bu değildi; biz 2005 yılında bu yepyeni ve
“modern” başlığı ile açılmış müzede bir kaç öncü ressamın – Sabri Berkel, Fahrel
Nissa Zeid, Mübin Orhon gibi - olağanüstü çabasına dayalı zayıf bir modernizmi
değil post-modern sürecin üretimini görmek isterdik. Burada üç koleksiyon
birleştirilerek eklektik bir birleştirme yapılmış; izleyicinin örneğin ölü doğa
üstünden giderek günümüze değin tümel bir bakış açısı kazanması sağlanmış. Bu
80’li yıllarda geçerli olan bir sergileme türüydü; günümüzde toplumsal,
ekonomik, siyasal bağlamı gösterilmeyen sergiler “müze pedagojisi” içinde çok
geçerli sayılmıyor. Sanatsal üretimin gerekçelerinin de gösterilmesi gerekir.
Sonuçta, bir ilk olma özelliği taşıdığı için “yanlış” bir yerden başladığını
söylemek hakkımızdır. Umarız en kısa zamanda düzeltilir. Ben de tam bu nedenle
80’li yıllar sergisinin yapılması gerektiğine inandım; yeni yetişen ve küratör
olacak kuşağa bir model göstermek için; zaten küratör ve sanat yöneticisi
adayları ile birlikte çalıştık. İzleyici İstanbul Modern’de eksik olanı burada
görebilir; kuşkusuz biz çok mütevazi bütçe ve Karşı Sanat’ın mekan olanakları
içinde bunu gerçekleştirdik.
Sanatın “saygınlık” göstergesi olması gibi
yüzeysel işlevi artık geride kaldı; sanat ABD, AB, Çin ve Japonya rekabeti
içinde çok önemli bir olgu; ve ilginç olan bu olgunun kapsadığı alan içindeki
iletişim ağının özellikleri: kuramsal ve eleştirel bir diyalog var, yapıt
metaforları elektronik imgelerle rekabet ediyor, geniş kitlelerin tinsel
gereksinimleri için demokratik bir alan ve sürekli eğitici ve uyarıcı mesajlar
iletiliyor. Türkiye’de ve çevresindeki ülkelerde henüz bu gerçekleşmedi, ama
ister istemez bu sistemin içine girilecek.
Bir “corporate art” dönemi içine
girdiğimiz çok açık; burada sanat üretiminin çok güçlenmesi ve iyice ödün vermez
olması gerekli. Örneğin çok popüler örnekler ama herkezin bildiğinden gidelim:
Mathew Barney’in filmleri, Tracey Emin’in yatağı, Maurizio Cattelan’ın Papa’sı,
Serrano’nın Piss Christ’ı gibi devleti, toplumu, dini ve değerleri en hassas
yerinden vuran işler gibi...Ancak o zaman “corporate art”ın sanat düşüncesine ve
üretimine vereceği zararlar en aza indirgenebilir; yok edilemez, tabii...
İçine girdiğimiz dönem yine bir geçiş
oluşturuyor: AB’ye girme süreci uzun olabilir, ama artık toplum psikolojik
olarak buna hazırlanıyor. Sanat alanına yatırımlar çoğalacak ve çeşitlenecek;
sanat pazarı uluslararası piyasa ile iletişime girecek- örneğin yerel sanat
fuarları artık mutlaka uluslararası olmalı. Ancak, bütün bunlar sanatı üreten
kesimlerin istedikleri yönde olacak mı? İşte en önemli soru bu. Ben sanatçıların
çok edilgen, özel sanat kurumlarının çok çıkarcı, sanat uzmanlarının da memur
gibi davrandıklarını düşünüyorum. Belki sanatçılar yapıtlarıyla sarsıcı uyarılar
yansıtıyor, ama bu altyapı bozukluğu içinde sanat yapıtının menzili kısa
kalıyor; aynı zamanda ortak eylemler ve etkinlikler de gerekli; yani örgütlerin
kullanılması...Sinema ve müzikte bu başarılı sonuçlar verdi. Kültür bakanları
geliyor, gidiyor; sanatın bu alanındaki hiç bir sorunu çözmüyor. Sanatçılar da
hiç ses çıkarmıyor! Ses çıkarmazlarsa oldukça kısır olan ortamda hiç bir
değişiklik olmayacak; açılan müzeler vb. açanlara yarayacak. Eğer özel sektör
iyi bir planlamayla etkinliğe değil de yaratıcı bireye yatırım yaparsa, değişim
çok olumlu ve verimli olur.
Gülin Şenol:
Teşekkür ederiz...
Beral Madra:
Ben teşekkür ederim.
»
"Bir Bilanço" Sergisi'ni
Mercek Altında incelemek için
tıklayın.
* BOCOCK, Robert, Tüketim, Birinci Baskı,
Ankara, Dost Kitabevi Yayınları, Ekim 1997
Söyleşi: Gülin Şenol - Nisan 2005 |
