reklam

Sanat Yazılarından
Diyalog 2002 - II > Aykut Köksal

Tarih: 10 Aralık 2002
Yer: Arkitera Forum

 

Mengü Ertel'in Büyültmeler'i
Arredamento Mimarlık, Haziran 06, 1999, s.38-39 [Aykut Köksal'ın küratörlüğünde, 17.04.1999-30.04.1999 tarihleri arasında Dolmabahçe Kültür Merkezi'nde gerçekleşen "Mengü Ertel/Büyültmeler" Sergisinin broşüründe yer alan metin.]

Mengü Ertel'in kırk yıla ulaşan grafik üretim serüveninde başta gelen özelliğin, tasarım disiplininin sınırları içinde kalmaya direnme olduğunu söyleyebiliriz. Türkiye'nin çağdaş grafik tasarım tarihinin başlangıç dönemini oluşturan 60'lı yıllarda gerçekleştirdiği tiyatro afişlerinde bu direnmenin de ipuçları ortaya çıkar: Bu afişlerin önemli bir bölümü, tasarım disiplininin olmazsa olmaz bir öğesi olan "sipariş"i dışarıda bırakan çalışmalardır. 20. yüzyıl grafik tasarımında belirleyici bir rol oynayan "yazı" da bu afişlerde ikincil konumda yer alır ve Ertel, "resimleme"ye yaslanan anlatım dilini yapıtının ayırıcı özelliği kılar. Bu ilk tiyatro afişlerinin ardından, Mengü Ertel'in üretiminin ağırlık noktası tasarım disiplininin daha da dışına kayacaktır. Aktörlük Hakkında Aykırı Çizgiler (1969), Doğurgan Döngü (1979) ve Oyuncular (1988) tiyatro bağlamında kalan ancak programını Ertel'in belirlediği serbest çalışmalardır. Bu çalışmalarda, Mengü Ertel'in ilk afişlerinden beri metaforlar üzerinden yürüyen anlatımı maske izleğiyle buluşur. Hilmi Yavuz, Oyuncular için yazdığı "Mengü'nün 'Yüzler'i" başlıklı yazıda şöyle diyor: "Maskeli baloda maskenin arkasıdır, gösterilen'dir önemli olan; tiyatroda ise maske'nin kendisi... Mengü, işte bu maskeyi, oyuncunun oyun-yüzü'nü, sıradan bir gösteren olmaktan çıkarıp bir eğretilemeye dönüştürüyor."

Gerek tasarım disiplininin dışına kayma isteğinin, gerekse de tiyatro bağlamının belirleyiciliğinin yalnızca Mengü Ertel'de değil, Yurdaer Altıntaş ve Bülent Erkmen'in üretiminde de öne çıktığını biliyoruz. Altıntaş'ın da tiyatro afişlerinin ardından Karagöz dizisiyle kendi programına yöneldiği, bu çalışmalarda geliştirdiği kendi sözlüğünü yine ağırlıklı olarak serbest çalışmalarla var ettiği görülüyor. Erkmen ise, bir yandan tiyatro afişlerini programdan özerkleşme alanı olarak seçiyor, öte yandan çağdaş sanat bağlamına girecek kavramsal işler üretiyor.

İşte Mengü Ertel'in Dolmabahçe Kültür Merkezi'nde yer alan Büyültmeler'ini de bu çerçevede değerlendirmek gerekiyor. Ertel'in çalışması iki aşamadan oluşan bir süreci içeriyor: Korkunç İvan, Hacivat, Karagöz, Neptün, Pan, Don Juan gibi tiplemeleri ya da kuş, böcek gibi temaları soyutlamalarla işaretlere dönüştüren bir dizi "grafik" gerçekleştiriyor Ertel. Yönlendiriciliği kalemin kendisine bırakan, eski hat'ların doğal akışını anımsatan çizimler çıkıyor ortaya. Ardından Ertel bu çizimlerden bir bölümünü büyültmeye karar veriyor. Boyutları ise işlerin sergileneceği mekân belirliyor. Büyültme işlemi çağdaş teknolojinin olanaklarıyla ve tek defalık üretim olanağı tanıyan dijital baskı yöntemiyle gerçekleştiriliyor.

Burada, içinde yer aldığı bağlamın tanımladığı zaman ve mekânla belirlenmiş bir çağdaş sanat çalışmasıyla karşı karşıyayız. İşler bir yandan boyutlarıyla o mekânın duvarlarıyla ilişki içinde olduğunu söylüyor, öte yandan o duvarlardan koparak geçiciliğini (sergi süresiyle tanımlanmış zaman dilimini) gösteriyor. Çağdaş sanatın ana sorunsallarından biri olan geçicilik, baskıların yer aldığı malzemenin hafifliğinde, neredeyse yalnızca baskı yüzeyinin (ya da çizim yüzeyinin) kendisine indirgenmişliğinde ve minimale ulaşan sergileme düzeninde öne çıkıyor. Çizimler, kaplanmayı çağıran çıplak duvar yüzeyine yapışmaya hazır ama yapışmamış, hem ona ait hem değil. Baskı yöntemi ve malzemesi iletişim sektörünün kullandığı araçlardan seçilmiş. İletişimciler ise bu araçları "geçici" olan mesajlarını iletmede kullanıyorlar. Ertel çalışmasını çağdaş sanat üretiminin kulvarına sokarken, grafik çalışmalarına eklemlenen bir dil kullanmakla yetinmiyor, araç seçimini de yine kendi alanıyla hesaplaşma üzerine kuruyor ve aynı mekânda yer alan In Medias Res sergisinden iki yıl sonra yine çağdaş sanatın medium çoğulluğunu işaret eden bir çalışma gerçekleştiriyor.

Mengü Ertel'in Büyültmeler'i gelenekle de ilişki içinde. Birbirini tamamlayan iki ayrı düzeyden oluşan bu ilişki, geleneğe doğrudan atıflarla da ortaya çıkmıyor. Bu düzeylerden ilki, çizimlerin bir kendiliğindenlik içinde geleneksel hat sanatıyla akraba sonuçlara ulaşması oluyor. Cumhuriyet'in sanat üretiminde hat sanatının iki farklı yorumu var. Bunlardan ilkini Emin Barın'ın çalışmalarında görüyoruz. Barın bir yandan modern yazı düzenlemelerinde hat geleneğinden yararlanıyor, bir yandan da hat'tan yola çıkarak soyuta yaklaşan düzenlemeler gerçekleştiriyor. İkinci yorum ise, Klee'nin de işaret etmek istediği gibi, hat geleneğini yalnızca biçime indirgeyen iç bağlam üzerinden gelişiyor. Modernizm'in, anlamı biçimin iç ilişkiler düzeninde gören yaklaşımıyla bütünleşen bu yorum, eski hat'ların taşıdığı biçim bağlamını yazının anlamından soyutlayarak kullanmak oluyor. Mengü Ertel'in çizimleri ise bu iki yorumun da dışında konumlanıyor. Ertel ne hat'tan yola çıkıyor, ne de hat geleneğini kendisine bir anlam bağlamı olarak seçiyor. Çizimlere kaynak olan temaların kendi dünyasından ya da sinema ve tiyatrodan kaynaklandığını biliyoruz. Ne var ki, kalemin sürükleyiciliğinde, hat geleneğiyle, özellikle de meşk'lerle aynı kanala giren çizimler çıkıyor ortaya. Bu çizimlerin gelenekle anlam bağını, yani ikinci düzeyi oluşturan ise, büyültme edimi ve büyültmelerin bağlamla girdiği ilişki oluyor. Bu noktada anımsanması gereken iki örnek var: Edirne Eski Cami'deki duvar yazıları ve Ayasofya'daki "çıhar yâr-ı güzin" levhaları. Dev boyutlarını konumlandığı mekândan ve duvar yüzeylerinden alan Eski Cami'deki yazılar aynı zamanda mekânın anlam bağlamını taşıyan, işaretleyen öğeler. Kazasker Mustafa İzzet Efendi'nin yazdığı, Hz. Ebubekir, Hz. Ömer, Hz. Osman ve Hz. Ali'nin adlarını taşıyan, 7,5 m çapındaki "çıhar yâr-ı güzin" levhaları ise, mekâna 19. yüzyılın ortalarında yerleştirilmiş olmalarına karşın, Ayasofya'daki anlam dönüşümünü aktaran öğelerin başında geliyor. Eski Cami'de anlamın kalıcılığı duvar yüzeyinin üzerinde yer alan yazıda, yani öğenin bağlamın fiziksel bir parçasına dönüşmesinde somutlaşıyor (doğal dil dönemi üretiminin zorunlu bir özelliği bu), Ayasofya'da ise bütüne sonradan eklenen yeni anlam, öğenin (yazı levhasının) sonradan eklenmişliğinde ortaya çıkıyor. Ama her iki durumda da öğe bağlamla birlikte anlamlanıyor ve bağlamı anlamlandırıyor.

Mengü Ertel'in çizimleri de bir yandan Eski Cami'deki duvar yazıları gibi tek başına bir entité tanımlamaktan uzak duruyor ("grafik"leri taşıyan malzemenin yalnızca çizim yüzeyine indirgenmişliğini belirtmiştik) ve duvarın fiziksel olarak bir parçası olmamalarına karşın boyutlarıyla ve sergilenme düzenleriyle duvara ait olduklarını söylüyor, bir yandan da Ayasofya'daki yazı levhaları gibi bütüne sonradan eklendiğini, ama geçici bir sergi söz konusu olduğu için de, bir süre sonra bütünden kopacağını söylüyor. Çizim panolarının varla yok arasında duran maddi gerçekliği ve uçuculuğu, gelip geçiciliği daha da belirgin kılıyor. Tarihiyle ve çıplak taş örgü duvarlarıyla kalıcı ağırlığını anlatan sergi mekânının bu hafif ve geçici öğelerle buluşması ise, tüm bağlamı tanımlayan şiddetli bir gerilim yaratıyor. İşte Ertel'in yapıtı da sözünü bu gerilimin içinden söylüyor.

Sonuç olarak, bağlamsal bütünlüğün peşindeki çağdaş sanatın, bu bütünlüğe sahip geleneksel structure'lerle ilişkisinin, Türkiye'nin çağdaş sanatçılarına önemli bir hesaplaşma alanı yarattığını yeniden anımsarsak, Mengü Ertel'in Büyültmeler'inin de hangi açılımlara olanak sağladığını görebiliriz.

Sergiden görüntüler için tıklayın.

Copyright © 2000-2002 Arkitera Bilgi Hizmetleri [email protected]

Reklam vermek için - Danışmanlarımız - Editörlerimiz