reklam

Aykut Köksal ile, kitabı Zorunlu Çoğulluk'tan yola çıkarak, Rönesans'a, modernizme, post-modernizme, Bauhaus'a, kitsch'in önlenemez zorunluluğuna, ütopik kentlere, modernist şehirciliğe, neoklasisizme, korumacılık mantığına, İstanbul'un tarihsel değerlerine ve çağdaş Türk mimarlığına kadar uzanan bir söyleşi.

Mimarlık & Dekorasyon, 28 Ekim 1994, s.48-53

BARBAROS SAĞDIÇ: Zorunlu Çoğulluk, sanat tarihimiz ve mimarlık tarihimiz açısından son derece önemli bulduğum bir çalışma. İstersen bu konudaki senin genel değerlendirmenle ve seni böyle bir çalışmaya iten nedenlerle başlayalım.

AYKUT KÖKSAL: Zorunlu Çoğulluk, bildiğin gibi, bir yazılar toplamı. Son yirmi yılda, 1973'de başlayan bir üretimin içinden seçilmiş yazıları biraraya getiren bir kitap. Yazıların tümü daha önce yayınlanmış yazılar. Yayınlanmamış çalışmalarımı kitaba almadım. Kitap bu yirmi yıllık üretimin tematik ayrımlarını taşıyor. Zorunlu Çoğulluk dört bölümden oluşuyor ve her bölüm bir yandan birbirini bütünleyen, bir yandan da kendi başına bir söz söyleyen yazılar içeriyor. Dilersen, kitaba adını ve "Mimarlık ve Sanatta Dilin Süreksizliği" alt başlığını veren ve bugünü kavramamızda bize önemli ipuçları sunan ilk bölümden, yani "Kurmaca Diller Çağı"ndan başlayalım. Bu bölümde, 1980' ler başında oluşturmaya başladığım bir model doğrultusunda 20. yüzyılı ele alan yazılar var. Bu bakışın günümüzü, modernizmi, postmodernizmi ve giderek tüm mimarlık ve sanat tarihini kavramada önem taşıdığını düşünüyorum. Nedir bu bakış? Mimarlık tarihinin ve sanat tarihinin bütününe baktığımızda önce temel bir ayrımı saptıyoruz: Bu ayrımı, tarımsal üretim çağıyla endüstriyel üretim çağının taşıdığı farklılaşma oluşturuyor. Tarımsal üretim çağındaki sanat ve mimarlık üretimi, doğal dilin yapısına benzer bir yapı içerir. Bu yüzden ben tarımsal üretim çağını Doğal Dil Çağı olarak adlandırıyorum. Doğal dilin çözülmesi ve ortadan kalkması ise endüstriyel üretime geçişle birlikte oluyor. Endüstriyel üretim çağına da Kurmaca Diller Çağı adını veriyorum. Çok kısaca ana çizgilerini tanımladığım bu model aracılığıyla, geleneksel sanat tarihi yazımının durumu aktarma ve betimlemeden öte gidemediği çeşitli dönemler ve devinimler bir bütünsellik içinde açıklanabiliyor. Nitekim kitaptaki yazıların çok çeşitli konulara el atması, birisinde kitsch' in, diğerinde dekonstrüktivizmin, bir başkasında Bauhaus'un, bir diğerinde Art Déco'nun söz konusu olması, bu bakışın, hangi konu söz konusu olursa olsun o konuda bu model doğrultusunda birşey söylemeye olanak verdiğini gösteriyor.

B.S: Peki bugünü açıklayan bu temel değişim nedir?

A.K: Öncelikle doğal dillerin yapısından yani strüktüründen söz etmek gerekli. Doğal dilin, bugün artık çok iyi bildiğimiz belirli strüktürel özellikleri var. Bu özellikler, yüzyıl başından beri, Saussure'ün yaptığı çalışmalarla çok daha yakından tanınıyor. Doğal dilin burada bizi ilgilendiren iki temel özelliği ise birey ötesi ve bilinç dışı olması. Başka bir deyişle, bireyin tek başına oluşturamayacağı, yaratamıyacağı ve yine tek başına değiştiremiyeceği ya da ortadan kaldıramıyacağı bir yapıya sahip doğal dil. İşte bu özellikler tüm tarımsal dönemin mimarlık ve sanat üretiminde de görülüyor. Bir Ortaçağ yapı ustasının, bir Ortaçağ sanatçısının üretimi anonim bir dilin kurallarına uyar. Rönesans'tan bugüne ulaşan süreçte gördüğümüz mimar ya da sanatçı "birey" Ortaçağ'da yoktur. Tarımsal üretim döneminin çözülmeye başlamasıyla birlikte birey olarak sanatçının, mimarın ortaya çıktığını görüyoruz. Doğal Dil Çağı'ndan Kurmaca Diller Çağı'na da bir çırpıda geçilmiyor. Rönesans'tan başlayıp 19. yüzyıla dek süren uzun bir geçiş süreci var. Bu geçiş sürecinde de birey özel bir konuma sahip. Örneğin, sanat tarihi Brunelleschi'yle başlayan Rönesans mimarlığından ya da Michelangelo'yla başlayan manyerizmden söz eder. Ne var ki burada bir geçiş döneminin kararsızlığını saptıyoruz. Bir yandan doğal dil kesintiye uğruyor, dışarıdan taşıma kararlarla yeni bir dil ortaya çıkıyor, ama bir yandan da yine o dönemi genelde ve bütünde tanımlayan ortak bir dil söz konusu. Yani, Doğal Dil Çağı'nda olduğu gibi, Rönesans mimarlığı da kendi çağının tek egemen dili. Rönesans mimarlığının antik dünyaya dönüşü, 19. yüzyılda doğal dilin kesin ölümüyle ortaya çıkan, geçmiş repertuarlara dönüşten son derece farklı. Sonuçta ortaya çıkan neo-grek ya da neo-romen bir mimarlık değil, neredeyse doğal bir evrime kendini bırakacak olan Rönesans mimarlığı. Endüstri Devrimi'nin tüm üretim ilişkilerinde kesin dönüşümler yaratmasıyla birlikte, doğal dil de tümüyle ortadan kalkıyor. Asıl çözülme ise 19. yüzyılda görülüyor. Bu yüzyılda çözülme öyle bir noktaya varıyor ki, artık mimar kendi keyfi kararlar verme özgürlüğünü kullanmaya başlıyor. Ama bu özgürlüğünü kullanırken hâlâ kendi kurmaca dilini kurabileceğinin bilincinde değil. Bu yüzden de çareyi geçmişe dönüşlerde buluyor. Bu geri dönüşler bir yandan Antik Yunan'a, Bizans'a, bir yandan Mısır'a uzanıyor. Burada ilginç olan farklı "neo" hareketlerin eşzamanlı olarak yan yana olması, yani endüstri çağının "zorunlu" bir özelliği olan çoğulluk daha 19. yüzyılda kendini gösteriyor. Başka bir deyişle, Doğal Dil Çağı'nın ayırıcı özelliği zorunlu tekillik ise, endüstri çağının belirleyici özelliği de zorunlu çoğulluk. Çünkü doğal dilin ölümü, az önce de söylediğim gibi, kurmaca diller yaratma özgürlüğünü getiriyor. Böylece kitabın adına ve günümüze ulaşmış oluyoruz. Bu noktada, modernizm olgusu da çok rahatlıkla açıklanabiliyor. Burada hemen yine kitapta çok üzerinde durduğum bir noktaya gelmek istiyorum ki o da "denetim" konusu. Mimarlık ve sanatın doğal dil dönemi, belirli bir normlar bütününü, bir denetimi içerir. O denetimi oluşturan normlar bütünü, Doğal Dil Çağı'nda kendiliğinden, doğal bir biçimde vardır. Ama doğal dilin çözülmesi ile birlikte ya dışarıdan yeni normlar taşınacaktır ya da denetimsizlik ortaya çıkacaktır. İşte modernizmin ortaya çıkışındaki temel neden budur. Modernizm dışarıdan taşıdığı normlarla kendi kurmaca dilini oluşturur ve denetimi belirler. 19. yüzyıl denetimi tarihte arıyordu, ama ulaştığı nokta gerçek bir denetim değildi, nitekim 19. yüzyıl bir denetimsiz çoğulluk yüzyılıdır. Modernizm ise denetimi, rasyonalist düşünceden alır. Modernizmin kurduğu denetimin, 20. yüzyılın neredeyse üç çeyreklik bölümünde egemenlik kurduğunu görüyoruz. Tabii ki bu dönem tekdüze, karşı çıkışların yaşanmadığı bir dönem değil. Bu süre içinde de muhalif çıkışlar var. Şimdi bunların ayrıntılarına girmeyelim. Ama bu denetim bir noktadan sonra mimarların "bizim dışarıdan taşıdığımız ve kendi kurduğumuz denetim bizi kısıtlamaya başladı" demesi noktasına geliyor. Yani bu anlamda, modernizmin yıkılması ve post-modernist dönemin gelmesi, özgürlüğün ortaya çıkması olarak da yorumlanabilir. Ama bu durum bir başka şeyi daha görmemizi engellememeli: Özgürlük denetimin tümden ortadan kalkmasını getirdiği için post-modernizm de çok kısa süre içinde kendini tüketti. Modernizmin kurmaca bir dil olarak çok uzun bir süre yaşamış olmasına karşın, post-modernizm denetimsizliğin ve normsuzluğun taşıdığı başka bir çıkmaza sürüklendi ve çok kısa süre içinde yok oldu. Başka bir deyişle, endüstri çağının "zorunlu çoğulluk" noktasını yakalamak post-modernizme yetmedi.

B.S: Yani bu, bir çeşit zenginlik içinde fakirlik gibi. Çok büyük bir zenginlik varmış gibi gözükmesine rağmen belirli bir paradoks da var.

A.K: Ve aslında neo-modernizm tartışmalarının bu noktada başlaması da rastlantı değil. Modernizmin denetimli tekilliğinden post-modernizmin denetimsiz çoğulluğuna geçildi, şimdi de denetimli çoğulluk aranıyor. Ben yaşadığımız günleri böyle görüyorum. İşte çok özetle, kitabın "Kurmaca Diller Çağı" adını taşıyan ilk bölümü, bu bakışın çeşitli özel çerçeveler içinde sınanması oldu diyebilirim. Kitabın diğer bölümlerinde de, örneğin "Geleceğe Uzananlar" başlıklı ikinci bölümde, çağdaş sanat, grafik tasarım, karikatür gibi alanlarda aynı paralel sorgulamaları yapan yazılar yer aldı. "Dünü Kavramak" başlığını taşıyan bölümde de yine, tarihsel kentin bir Doğal Dil Çağı gerçekliği olarak kavranması ve bu bakışın tarihsel topografya çalışmalarından korumacılığa dek yol göstericiliği öne çıkıyor. Burada modernist şehirciliğin kente bakışının iflası da yine ilk bölümle paralel okunabilir. "Mekân Yazısı" adını taşıyan bölümde ise edebiyattan müziğe mekân olgusunu irdeleyen yazılar yer alıyor. Bu bölümde özellikle mekânsal kurgunun tiyatrodaki belirleyiciliği üzerinde duruyorum. 70'li yılarda beni çok meşgul eden bir konuydu bu. Türkiye'de tiyatronun bugün hangi noktada olduğunu düşünürsek, o yazıların hâlâ güncelliğini koruduğu söylenebilir gibi geliyor bana.

B.S: Burada tabii senin kişiliğinde, çağdaş yaşam içerisinde devamlı üreten ve yazan bir kişinin sorumluluğu bağlamında çağın, içinde yaşadığın dünyanın sorgulamaları sözkonusu. Bu yazılar da 73 yılından bu yana devam eden yaklaşık 20 yıllık bir sürecin kitabı. Bunların birbirlerine eklemlenerek bir bütün oluşturmaları olgusu, bir kaneva olarak var mıydı yoksa senin çağının sorumluluğunu taşıyan bir kişi olarak yaptığın üretim spontane bir süreçle mi bu üretimi ortaya çıkardı.

A.K: Kesinlikle spontane bir süreç olduğunu söyleyemem. Özellikle az önce sözünü ettiğim ilk bölümdeki yazıların birbirini tamamlaması daha baştan amaçlanmıştı. Örneğin Art Déco yazısı, o sırada Dekorasyon dergisinin Art Déco dosyası hazırlaması ve benden Art Déco üzerine bir yazı istemesiyle ortaya çıkmış olsa da bir bütünün tamamlanmasını sağlıyordu. Aslında yazıların herbiri benim için biraz önce sözünü ettiğim o kuramsal bakışın sınanmasıydı. Louis Kahn'dan faşist mimarlığa, Zaha Hadid'den kitsch'e, önüme gelen her konunun bu bakışı sınama olanağı yaratması doğrusu ilginç bir serüven oluşturdu .

B.S: Çünkü onlar bir düzen içinde eklemlenerek bu bütünü oluşturuyorlar ve kitap okunduğu zaman o bütün, o yapı çok rahat ortaya çıkıyor.

A.K: Evet, her okuyucunun dergilerdeki tüm yazıları eksiksiz olarak ardarda okumasını ve anımsamasını bekleyemeyeceğimize göre, yazıların biraraya geldikleri zaman, tek başlarına ettikleri sözü daha bütünsel olarak bir başka söze dönüştürebildiğini söyleyebiliriz.

B.S: Evet doğru benim söylemek istediğim de buydu: Farklı bir sözü de üretmiş oluyorlar. Tekrar bir öncesine, 'Kurmaca Diller Çağı' na döndüğümüz zaman, post-modernistlerin paradoksu denilebilecek davranış biçimini çok etkin bir şekilde ortaya koyuyorsun: Post-modernistlerin, bir yandan Bauhaus'u inkar ederken bir yandan da Bauhaus'un üretimini alıp kullanmaları olayına da değinelim.

A.K: Modernizmin yüzyıl başındaki üretimiyle, anonim içeriksizliğin egemen olduğu 2. Dünya Savaşı sonrası üretimini birbirine karıştırmamak gerek. Bugün, yüzyıl başının modernizmini, kendi kurmaca dil önerisiyle ve bu dille verdiği önemli ürünlerle, endüstri çağının çoğulluğu içindeki yerine oturtabiliyoruz. Yüzyıl başının modernist üretimi içinde önemli bir yer tutan Bauhaus'u post-modernistlerin de bu bağlamda değerlendirdiğini, modernizmin karşı çıktıkları anonim içeriksizliğiyle Bauhaus'un üretimi arasındaki ayrımı gördüklerini düşünüyorum. Gerçekten de Bauhaus'un üretimi hiçbir zaman kendini yineleyen, içi boşaltılmış kalıp önerilere dönüşmemiştir. Ben kitapta örnek olarak Breuer'in Wassily koltuğunu veriyorum ama başka örnekler de verilebilir, hiçbirisi için anonim içeriksizlikten söz edilemez. Yani post-modernistlerin Bauhaus'a bakışları ve Bauhaus tasarımlarına kendi öncü çalışmalarında yoğun olarak yer vermeleri aslında Bauhaus'u savundukları çoğulluk içinde görmelerinden ileri geliyordu. Modernizmin 2. Dünya Savaşı sonrası dönemiyle başlangıç dönemi arasındaki ayrımı görmek ve çoğunlukla yapıldığı gibi tek bir "modernizm"den söz etmekten kaçınmak gerek.

B.S: Bu söylediklerin çok daha fazla söylenebilmeli, yani daha fazla kişiye ulaşmalı. Kitapta bahsettiğin ve anonim içeriksizlik dediğin olay o kadar önemli ki. Bu durum özellikle de bizim gibi 3. Dünya ülkelerini daha da fazla tehdit ediyor. Belki konuşmanın bir yerinde Türkiye'ye sıra geldiğinde onu daha derin konuşabiliriz. Post-modern sözün tükenişiyle ilgili Arradamento'nun bir sayısında yayınlanan çok önemli bir yazın var. Onu da biraz açalım burada.

A.K: Post-modern üretimle post-modern söylemi birbirinden ayırtederek başlayabiliriz konuşmaya. Post-modern söylem daha 1960' ların başında Venturi, Rossi gibi kuramcı mimarların çalışmalarıyla ortaya çıktı. Bu, dışardan taşınmış ve zorunluluğu kendinden menkul bir dilin buyurganlığına karşı çıkıştı. Zaten, doğal bir dil olmadığı için modernizmin de yaşam damarları tıkanmıştı. Modernizmin getirdiği çevrel tahribatın yanı sıra, endüstri çağı mimarının özgürlüğünü kazanması bu söylem içinde ağırlıklı bir yer tutuyordu. Bugün, post-modernist söylemin, "modernizmin yıkılmasından sonra denetim nereden gelecek?" sorusunu ihmal etmiş olduğunu görüyoruz. Bu söylemin zayıf tarafıdır ama başlangıçtaki önemini ortadan kaldırmaz. Aslında Rossi "bellek" sorununu gündeme getirirken belki de yeni denetimin parametrelerini de gösteriyordu, ama sonuçta Rossi'nin düşünsel üretimi yalnızca kendi mimarlığında hayat bulan ve belki post-modernizmin en yetkin ürünlerinin ortaya çıkmasına neden olan "yalnız" bir üretim olarak kaldı. Post-modern söylemin bir başka önemi de, özellikle kentte odaklaşmasıydı. Çünkü modernizmin açmazı, modernist şehirciliğin iflasıyla daha da belirgin hale gelmişti. Az önce mimarlıktaki anonim içeriksizlikten söz ettik. Modernizm kentlerin de mekânsal içeriğini boşalttı. Bu bağlamda post-modern söylem bugün de hâlâ büyük bir önem taşıyor. Ne var ki bu söylemin açtığı yoldan ilerleyen post-modern üretim, önemli öncü çalışmaları bir yana bırakırsak, başka bir şeyi getirdi. Hiçbir kural ya da norm tanımayan, 19. yüzyılda olduğu gibi tarihsel referansları denetimsizce birbirine ekleyen, anakronik bir seçmeciliğin belirlediği, yine içeriği boşalmış bir mimarlık. Denetimsiz eklektik yapının çok kısa süre içinde söz tüketimine yol açması kaçınılmazdı ve post-modernist üretim sonunda ciddi bir çevre kirliliği getirdi. Böylece kendi sonunu da çok kısa süre içinde hazırlamış oldu.

B.S: Oradan da 'kitsch' olayına geçelim o zaman. O sürece paralel olduğundan onu da irdeleyelim.

A.K: Evet aslında son derece vurucu bir paralellik var. Dilersen önce kitsch'i tanımlayarak başlayalım. Endüstri toplumunun anonim kültür ürününün "önlenemez bir zorunlulukla" kitsch olduğunu görüyoruz. Ortaçağ'ın anonim ürünü yetkin bir sanat nesnesi olabiliyor, günümüzün anonim üretimi ise ancak kitsch'in örnekler toplamına girebiliyor. Neden? Bu, başlangıçta sözünü ettiğim kuramsal model içinde rahatlıkla açıklanabilir. Yani, doğal dilin normlar dizgesi içinde anonim üretim estetik gerçekliği kendiliğinden var ediyor. Günümüzde ise estetik gerçeklik ancak dışarıdan taşınan normlarla var olabiliyor. Bugünün seramik objelerini endüstri tasarımcıları biçimlendiriyor, Avanos'taki çömlek ustası ise yalnızca inanılmaz çirkinlikte kitsch'ler üretiyor. İşte, post-modern üretimle kitsch bu normsuzluk noktasında buluşuyor. Bir mimar eliyle üretilmiş olmalarına ve anonim bir üretim olmamalarına karşın pekçok post-modern yapının "kitsch'in sınırlarında dolaşması", giderek yine pekçok post-modernist tasarımcının kitsch'e büyük bir sempatiyle yaklaşması ve kitsch'i kendi referanslar toplamı içine alması dikkat çekici bir buluşma olarak ortaya çıkıyor. Görüldüğü gibi yine ister istemez denetim konusuna geliyoruz.

B.S: Bir de özellikle modern dönemde kentlere değinmiştin. Tange' nin deniz kentleri ütopyası ve Brasilia hikayesini örnek vermişsin. Ayrıca tarihsel kentin morfolojisinin ortaya çıkmasıyla, kentin ayrı bir bütünlük oluşturmasıyla ilgili olarak da çok önemli değerlendirmelerin var.

A.K: Şimdi kentsel strüktüre yakından baktığımız zaman, o strüktürü okuduğumuz zaman, tarihsel kentin yapısına ilişkin belirleyicileri öğrenebiliyoruz. Bu okuma ise kentin hiçbir zaman "tasarlanmış" modeller doğrultusunda biçimlendirilemeyeceğini ve modernizme varana dek de biçimlendirilmemiş olduğunu gösteriyor. Başka bir deyişle, tarımsal üretim çağının tüm kuruluşları gibi kent de doğal dilin yapısal özelliklerini taşıyor. O zaman kenti tanımak için, bu yapının artzamanlı ve eşzamanlı çözümlemelerini yapmak temel bir zorunluluk olarak karşımıza çıkıyor. Böylece kentsel yapıyı oluşturan ögelerin mekânsal örgütlenme mantığını ve her kentin kendi özgül yapısını öğrenebiliyoruz. Kitabın "Dünü Kavramak" başlıklı bölümündeki yazılarda, kenti bir "yapı" olarak görmenin doğru bir korumacılık anlayışına da yol göstereceği anlatılıyor. Kentin yapısal özelliği dolayısııyla "tasarlanmış" modeller doğrultusunda biçimlendirilemeyeceğini söylemiştim . Ama ne var ki, tarih boyunca dışarıdan kent için model önerme hep var olmuştur. İşte burada ütopyalar karşımıza çıkıyor. Bunu düşünsel düzlemde Eflatun' a kadar, fiziksel planlama düzleminde ise Rönesans'ın ideal kent ütopyalarına kadar ulaştırabiliriz. Modernist şehircilik düşüncesini bu ideal kent ütopyalarının süreği olarak görüyorum ben. Ama, Rönesans'ın hayata geçirilmiş tek ideal kenti Palmanova sonunda nasıl bir ölü kente dönüşmüş ise, modernizmin dışarıdan taşıma modelle oluşturduğu Brasilia da kentsel içeriğini yitirmiş mekânlarıyla, ölü doğmuş bir kent olarak karşımıza çıkıyor. Modernizm sonrası şehirciliğin günümüzde varolmak için yeni paradigmalar aradığı, örneğin ekolojinin peşine düştüğü görülüyor. Kentin yapısal gerçekliğini yadsıyan, bakışını içeriye değil dışarıya yöneltmiş bütün yaklaşımların aynı açmaz noktalara düşmek zorunda olduğunu düşünüyorum.

B.S: Evet çünkü senin bu koyduğun formülasyonu ya da çözümlemeyi sınadığımız zaman başlangıçtan sonuca kadar bunu birbirileri ile eklemleyerek belirli bir bütünlüğe götürebiliriz. Küçük ölçekteki mekânların birbirine eklemlenmesinden daha büyük ölçekteki bir mekâna, kentin bütünsel yapısına, hatta kentler arası ilişkilere kadar götürülebilecek önemli çözümlemeler ortaya koyuyorsun. Bu açıdan da baştan bu büyük bütüne varan parça-bütün birlikteliği de çok enteresan bir şekilde açıklanmış oluyor. Tabii bir de tarih boyutu var.

A.K: Kentsel yapının okunması, Türkiye'de önemli bir eksik olan tarihsel topografya çalışmalarına da yol gösterecektir.

B.S: Bunu özellikle belirttim çünkü senin bu türde bir çalışman olduğunu da biliyoruz.

A.K: Evet. Gerçekten bugün Türkiye' de çok büyük bir eksiklik var. Bir yandan İstanbul'u koruma üzerine, tarihsel kentleri koruma üzerine pekçok söz söyleniyor, bir yandan da, örneğin İstanbul üzerine yapılmış tarihsel topografya çalışmaları neredeyse Janin'in bıraktığı noktada duruyor. Bu konuda çalışan tek bir Türk araştırmacı ise yok. Son yıllarda yalnızca Mango'nun çalışmaları yayınlanıyor. Kentsel okumaların, yapısal çözümlemelerin bu konuda neden önemli olduğuna gelince: Tarihsel topografyayla uğraşan tarihçiler, kendilerini yalnızca tarihin onlara sunduğu yazılı belgelerin içinde görüyorlar. Halbuki, tarihsel belgeleri yapısal okumalarla buluşturmadan doğru bir tarihsel topografya çalışması yapmaya olanak yok. Bütün bu çalışmalar yapılmazsa tarihsel kent de yalnızca tarihsel ögelerin üstüste yığılması olarak görülecektir. Bu ise koruma çalışmalarını, tarihsel yapıtların envanterini çıkartıp tek tek korumaya çabalamaktan öteye götüremeyecektir.

B.S: Evet buradan da İstanbul' a, yani içinde yaşadığımız kente girerek İstanbul' un tarihi değerleri ve buna yaklaşım biçiminin nasıl olması gerektiğine de değinelim istersen.

A.K: Denizle ilişkisi en önemli ayırıcı özelliği olan surların önünden yol geçiriyoruz ve suru koruduğumuzu sanıyoruz. İşte bugünün korumacılık anlayışı. Az önce tarihsel kentin ögelerini bir yığın olarak görmekten sözetmiştim. Eğer biz kenti o yapısal, strüktürel bütünlüğü içinde değil de yığınsal bir toplam olarak tanımlarsak, kentin içindeki tarihsel ögeleri de birer süs ya da dekor parçası gibi görürüz. Eğer kentin denizle ilişkisi ve bu ilişki içinde deniz surlarının yeri bir koruma öznesi olarak görülmezse, geriye yalnızca surları bir tiyatro dekoru olarak korumak kalır ve önünden de rahatlıkla asfalt yol geçirilebilir. Hatta böylece surların daha kolayca seyredilebileceği de ileri sürülebilir. Bunun çok vahim bir devamı daha var: Suru bir tarihsel dekor olarak görürsen, restore ederken de bir tiyatro dekoru gibi restore edersin. Yani tarihsel özellikleri korumak için bilimsel bir restorasyon yapacağın yerde surları yeniden inşa edersin. Sanki o orada yokmuşcasına sahte bir tarih yaratmaya girişirsin. Nasıl olsa korunan bir dekordur, gerçek ya da sahte, ne farkeder. İşin acı tarafı buna hiç gerek olmamasıdır. Çünkü surlar onarılmaya gerek gösterseler bile bugüne kadar gelebilmiştir. Ama bugün, surların "restorasyon" öncesi durumunu bilmeyen bir kişi, surların korunamamış olduğunu, "inşaat" öncesinde yerlerinde yeller esmekte olduğunu sanabilir. Bu sözde ve sahte korumacılık anlayışı her yerde karşımıza çıkıyor: Önemli bir ahşap sivil mimarlık birikimini yok ediyoruz. Ve yok ederek ne yapıyoruz? Yerlerine betonarmeden yapılmış üzerlerine ahşap yapıştırılmış sahte tarihsel kent dekorları yaratıyoruz. Bütün bunları da koruma adına yapıyoruz. Türkiye'nin korumacılık alanında bu kadar acı bir noktaya gelmesi çok hazindir.

B.S: Burada gelişen bir kentteki koruma anlayışına gelebilir miyiz?

A.K: Bu da yine kente bakışla ilgili. Eğer kenti dural bir mekanizma değil yaşayan bir organizma olarak algılarsan ve o yaşayan organizmanın strüktürünü görürsen, kentin bugününe de sağlıklı bir bakış taşıyabilirsin. Böylece koruma öznen de, tek tek yapıların oluşturduğu yığın değil, bir süreklilik içinde kentin tarihsel belleğini taşıyan ve tek tek yapıları yenilenmiş bile olsa tarihsel kenti sürdüren kentsel mekânın örgütlenme mantığı olur. Geleneksel korumacı bakış değişimi görmemeyi yeğler ve görmediği için de az önce sözünü ettiğimiz sözde korumayı getirir. Ama gelişme önü alınamaz bir gelişme olduğu için sonunda korumacının korumaya çabaladığı tarihsel yığını da ortadan kaldırır. Sen bugüne bakan dinamik bir korumacılık anlayışı getirirsen, kentsel strüktürün tarihten devraldığı örgütlenme mantığı içinde, çağdaş mimarlık üretimini varolana eklemleyerek gerçek korumacılığı yaşatabilirsin. Çünkü asıl korunması gereken mekânsal örgütlenme mantığıdır ve bu mantığın içinde yer alan ögelerdir. Bu mantığı korumak bir yandan yeni yapılaşmanın da yolunu açar, ama bir yandan da yeni yapılaşmanın tarihsel kenti tahrip etmeyecek ölçütlerini belirler. Bir somut örneği yinelemek istiyorum: Bildiğin gibi Haliç'in kıyısında, yıkım sonrasında, birkaç tarihsel yapı korumacılık adına tek başına bırakıldı ve aralarına da parklar yapıldı. Asıl korumacılık oradaki bitişik nizam mantığını korumak, yani yıkılanların yerine park değil yeni yapı yapmaktı.

B.S: Ama onu söylediğin anda korumacılar seni topa tutarlar. Türkiye'de mekansal yapıyı, kentin mekânsal yapısını bu anlamda anlamak yok çünkü. Kentin belli bir mekansal yapısı var, belli bir karakteri var. Nasıl tek bir yapıda bunlar ele alınıyorsa kentin yapısında da ele alınmalıdır. Belki bizim korumacıların da bunların farkına varması gerekli.

A.K: Kentsel yapının okunmasıyla korumacıların da uğraşması gerekli ama bu öncelikle tarihsel topografya ile uğraşanların meselesi olmalı. Çünkü tarihsel topografya çalışmaları yapılmamış bir kentin koruma çalışması da yapılamaz.

B.S: Çünkü onun basacağı bir düzlem yoktur.

A.K: Yoksa kentin dönüşümü kendi başını alıp giden bir süreç oluşturur, sen de bunun peşinden koşmaya çabalarsın ve sonunda koruma adına tek yapabildiğin eski yapıların sahtelerini inşa etmek olur.

B.S: Şimdi de, şu anda Türk mimarisinin içinde bulunduğu durumu ele alalım, bu konuda da düşüncelerin olduğunu biliyorum.

A.K: Modernizm tüm dünyaya bir "tabula rasa" sunuyordu. Başka bir deyişle, modernizmin söylemi tarihle ilişkiyi koparan küresel bir söylemdi. O sıfır noktasında dünya mimarlığına katılmanın koşulları Türkiye için ne ise bir başka 3. Dünya ülkesi için ya da bir Avrupa ülkesi için de aynıydı. Ama modernizmin yıkılışı çok temel bir farklılığı yeniden su yüzüne çıkarttı. Çünkü Batı mimarlığında modernizm sonrasını hazırlayan önemli bir düşünsel üretim vardı ve bu Batı'daki düşünsel üretim geleneğine eklemleniyordu. Türk mimarlığında ise böyle bir düşünsel üretim hiçbir zaman var olmamıştı. Bunun sonucunu da hemen gördük: Modernizm sonrası post-modern akımlar ithal bir biçimde hemen Türkiye'ye girdi. Türk mimarlığı hiçbir zaman kendi modernizmi ile, kendi tarihi ile hesaplaşma içine giremedi.

B.S: Yani dışarıda üretilenin sonuçları, benzeri alınıp taşındı.

A.K: Evet. Post-modernizmden sıyrılma da post-modernizmin Batı'daki iflasını görerek oluyor ya da olacak. Şimdilerde dekonstrüktivistlerin revaçta olması boşuna değil. Türk mimarlığının artık düşünsel üretim üzerinde yoğunlaşması gerektiğini düşünüyorum. Çağdaş olmaktan yeni bir söz üretmeyi, yeni bir soruyu gündeme getirmeyi, ona yanıt aramayı anlıyorsak ve bugün post-modern denetimsizlikten kaçma, denetimi yeniden arama gibi bir sorun ile karşı karşıyaysak, yeniden kendi tarihimizle hesaplaşmayı öne çıkartabiliriz. Ama bunu yapan mimar sayısı da çok değil. İşte bu anlamda Turgut Cansever'in söylemini önemli buluyorum. Cansever'in söylemine katılabiliriz, katılmayabiliriz. Bu söylemi tartışmak ayrı bir konu, ama Cansever şu anda Türkiye'de gerçekten de yeni bir söz söyleyen, bir hesaplaşma içine giren tek mimar, bunu görmezden gelemeyiz. Cansever'in söylemini post-modern bir söylem olarak tanımlamak da pek doğru gelmiyor bana. Cansever "denetim"i kendi tarihini sorgulamada arıyor ve yaklaşımını da çok önemli bulduğum bir üretimle bütünlüyor. Bu söylemin özgünlüğünün ve öneminin üzerinde durarak tartışmak gerektiğini düşünüyorum.

B.S: Konuşmamız öncesinde de, Cansever çağdaş dünya mimarlık söylemine yeni bir söz üreterek geliyor diye değerlendirmiştin.

A.K: Evet, ilk kez çağdaş Türk mimarlığı yeni bir söz söylüyor, küresel söyleme kendi sözüyle katılmayı deniyor, bunun üzerinde duralım. İki ay önce Bodrum Sualtı Araştırma Enstitüsü'nü görmek için Bodrum'a gittim, doğrusu büyük bir heyecan duyduğumu söylemeliyim.

B.S: Aykut, sana bu söyleşi için çok teşekkür ediyorum.

A.K: Ben teşekkür ederim Barbaros.