reklam

DORUK PAMİR'İN MİMARLIĞINDA PROFESYONELLİK ANTİ-POPÜLİZM VE MODERNİST ETİK ÜZERİNE DÜŞÜNCELER
Arredamento Dekorasyon, Sayı:11, 1992 
Sibel Bozdoğan

Bir mimarlık tarihçisi ya da eleştirmeni için en zor iş, yaşayan mimarlardan ve yeni, güncel yapılardan söz etmek olsa gerek. Böyle durumlarda, tarih/teori/eleştiri dediğimiz bilgi üretme biçimini, polemikten ve doktriner tavırlardan ayıran "eleştirel mesafe"yi korumak çok zor olduğu gibi, kendimizi sürmekte olan ve henüz "tarih" olmamış bir kültür tartışmasının içinde bulmak kaçınılmaz birşey. Doruk Pamir'le ilgili birşeyler yazmaya gelince, durumu daha da güçleştiren şey, mimarın bize yaptıklarını "okumamıza" yardım edecek hiçbir teorik açıklamada bulunmaması ve hatta, her fırsatta, bütünleştirici teorilere ve "a priori" prensiplere şüpheyle baktığını vurgulaması. Hemen aklıma, 1989 Aralık ayında Ankara'daki "Çağdaş Mimarlık Akımları ve Türkiye Mimarlığı Sempozyumu"nda söyledikleri geliyor:

"Tasarıma yaklaşım felsefenlz nedir sorusunu cevaplandırmak benim için çok zor. Çünkü, benim Le Corbusier'nln beş prensibi ya da F.L.Wright'ın öğretileri gibi, her yapıda uyguladığım bir 'paket' felsefem yok. Her konunun içinde bulunduğu ortam, zaman veya özel koşullar bizi olaya bir şekilde yaklaştırıyor. Tabii ki, bunların arasında biçimsel veya davranış olarak beraberlikler var. Ancak, bu da benim değil, sizlerin karar vereceğiniz bir konu". (Mimarlık, Sayı 239,1990/1, s.36)

Doruk Pamir'in yaptıklarını başkalarının yorum ve eleştirisine sunmaktaki bu açıklığı, çok eskiden Orta Doğu Teknik Üniversitesi ikinci sınıf tasarım stüdyosunda öğrencisi olmuş olan bana bu kısa yazıyı yazmak için bir heves, hem de mimarlıkta eleştiriden ne anladığıma biraz olsun değinmek için bir fırsat verdi. Yaygın biçimde anlaşıldığının tam tersine, mimarlıkta eleştiriyi "rasyonel ve nesnel" biçimde tespit edilmiş ölçülere göre yapılan bir yargılama olarak anladığımı söyleyerek başlamak istiyorum. Mimarlık tarihçisi Manfredo Tafuri'nin ideolojik olarak tanımladığı (operative criticism) ve örneklerine çok sık rastladığımız bu eleştiri tarzı, sonuçta ölçütlerimize uyan örnekler için bir övgü, uymayanlar için de yergiden öteye gitmiyor, bize yeni bakış açıları sunmuyor. Öte yandan, mimarlığı sadece kendine gönderme yapan (selfreferential) ve otonom bir söylem olarak görüp, "renkler çok hoş, mekan fazla basık, oranlarda bir bozukluk var" türünden sayısız öznel "okuma"nın hepsini kabul edip eşdeğer bulan bir göreceliğe (relativism) de düşmek istemiyoruz ki, bu, eleştiri imkanının reddi anlamına geliyor. 0 halde, mimarlık yapıtlarını hem politik implikasyonları olan bir kültür üretimi, hem de mimarlık disiplininin kendi niteliklerini taşıyan ve tamamen kültürel/politik bağlam ile açıklanamayan özgün birer yapıt olarak görmek, eleştiriyi bu iki düzey arasında konumlandırmak zorundayız. Bu anlayışa göre, eleştiri mimarlık yapıtının ardında yatan temel kabulleri ve önyargıları sorgulayan, o yapıtın ortaya çıkışını olanaklı kılan kültürel çerçeveyi irdeleyen bir pratik.

MODERNİST TEMELLER ÜZERİNDE ULUSLARARASI BİR KARİYER

Doruk Pamir'in kariyeri boyunca çeşitli ölçeklerde ve eğilimlerdeki yapıtlarının ortak noktasını sağlam bir Modernist etik, rasyonel tasarım yöntemleri ve form araştırmaya karşı bir tutku olarak tanımlayabiliyorum ki, bunları mimarın eğitimi ve kültürel geçmişiyle ilişkilendirmek gerekir kanısındayım. Bunun için de Pamir'in Harvard Üniversitesi'nde Kent Tasarımı ve Planlama konularındaki eğitimini, Massachusetts Institute of Technology'deki lisansüstü eğitimi sırasında bu okulun ortodoks olmayan, ampirik ve anti-stilistik Modernizm anlayışıyla tanışmasını, mezuniyetten sonra çalıştığı ve Walter Gropius'un ABD'deki uzantısı TAC Architects' Collaborative firmasındaki deneyimlerini hemen sayabiliriz. Daha geriye gidersek, İstanbul kökenli kurumsallaşmış mimarlık eğitimine karşı ODTÜ genç ve radikal bir alternatif olarak kurulduğunda, bir numaralı diplomayı alarak mezun olan Pamir'in, akademik ya da mühendisçe tavırlar yerine, Modernist etik ve estetiği içselleştirmiş olması pek şaşırtıcı gelmez. Servis ve kullanım mekanlarının ayrı ifadelendirilmesi, modüler koordinasyon, vaziyet planını düzenleyen bir grid, büyüme, esneklik, rasyonel yapı sistemleri vb. uzun yıllar bu kurumdaki eğitimin temel taşı olduğu gibi Pamir'in pekçok projesinde de görülebilir: Master plan ölçeğinde Pamucak Turizm Geliştirme Projesi (1974), vaziyet planı ölçeklerinde 1970'li yıllarda Birleşik Arap Emirlikleri için hazırladığı Dubai Zırhlı Birlikler Komutanlığı ile Abu Dabi Askeri Koleji, mimari ölçekte ise ilk önemli uluslararası yarışma birinciliğini getiren Abu Dabi Konferans Kompleksi (1974) ilk akla gelen örnekler.

Öte yandan, gene ODTÜ'nün mimari kültürünü oluşturan güçlü formlar ve geometriler, teknolojinin estetize edilmesi ve özellikle de bariz bir Louis Kahn etkisi Doruk Pamir'in de en belirleyici mimari kimliği olarak karşımıza çıkıyor (yuvarlak pencereler, servis kuleleri, bazen "bunaltıcı" bulabileceğimiz bir geometri tahakkümü). Doruk Pamir'in gene aynı üniversite mezunu meslektaşlarıyla oluşturduğu Stüdyo 14'ü uluslararası arenaya çıkaran bir dizi yarışma projesi, Paris Pompidou Kültür Merkezi (1970), Abu Dabi Konferans Kompleksi (1974) ve daha sonra Hong Kong Peak (1982) birbirlerinden çok farklı olmakla beraber, yukarıdaki temellerden okunabilir. Türkiye dışında inşa edilmiş projelerinin en önemlilerinden olan Dakka İslam Teknik ve Mesleki Eğitim Merkezi (1980-87) ise, Pamir'in Louis Kahn'a (özellikle de Shar-e Bangla Nagar Kompleksi'ne) en bariz atıfta bulunduğu yapıtıdır ve onun gibi yerel malzeme olan tuğlayı, yerel işçiliği kullanmış, geometrik biçimli, dev boyutlu açıklıklar ve yansıtıcı su yüzeyleriyle mikro-klimatik serinletici etkiler aramıştır. Hepsinden önemlisi ise, her iki kompleksin de işlevsel ya da teknik bazı aksaklıklarına karşın (ki bu, yerel koşulları hiçbir zaman tam olarak kavrayamayan yabancı mimarlar sendromu olarak tartışılmıştır çoğu kez), kullanıcılarma ve hatta, tüm Bangladeşliler'e verdiği sivil ve sembolik gururdur. Kahn'ın kompleksini bütün formalizm, işlevsel aksaklık ve mali yük vb. suçlamaları-na karşın bir başyapıt statüsüne çıkaran, Bangladeş için bir demokrasi sembolü olarak seçim pusulalarına ve banknotlara resmettiren bu nitelik, daha mütevazi ölçekte Doruk Pamir'in kompleksinde de bulunabilir. Bu projenin kendi kullanıcılarını aşan ve topluma malolabilen niteliğini daha önceki Birleşik Arap Emirlikleri projelerinde bulamayacağımızı da yeri gelmişken söylemek zorundayız. Mimarlık dlsiplininin kendi içinden baktığımızda yetkin ve ustaca tasarlanmış olmakla birlikte, petrol zengini işverenlerin tanımladığı çerçeveyi sorgulamak yerine daha da güçlendiren bu projelerde, örneğin gelişmiş teknolojinin dışavurumcu ifadesi ön plana çıkarılmış, komplekslerin kontrollü ve kesin bir biçimde kendi dışındaki toplumsal yaşamdan ayrılması sağlanmıştır.

POST-MODERN TÜRKİYE'DE MİMARIN KONUMU

1980'lerden başlayarak Post-Modern kültürün Doruk Pamir'in mimarlığına da sızdığını, hatta, belki hep varolmuş fakat daha önceleri tarifsiz bir Modernist etik tarafından bastırılmış olan form oyunlarının açığa çıktığını görüyoruz. Adapazarı'ndaki Aydemirler Tlcaret Merkezi (1978-80) herhalde bir dönüm noktası olarak görülebilir; çünkü, daha önceleri Doruk Pamir'in imzasını taşıyan pekçok örneğini gördüğümüz ofis binası tipolojisi burada ilk kez değişikliğe uğramış, daha sonra Mario Botta ve Aldo Rossi'nin köşe binalarında da rastlayacağımız biçimde köşesi zigzag biçiminde erozyona uğramıştır. Doruk Pamir'in temel geometrik formlara, kare ve yuvarlak açıklıklara, kübik hacimlere olan tutkusu düşünüldüğünde, Post-Modern kültür içinde, Amerikan kökenli popülist eğilimler yerine, Avrupa kökenli rasyonalist tavırlara sempati duyması da anlaşılabilir ki, bu, biçimsel düzeyde kalan bir sempati olup sistematlk bir tipoloji/morfoloji çalışmasına yönelmiş değildir. Diğer taraftan İngiliz ampirik mimarlığının en güçlü söylemini oluşturan high-tech de Doruk Pamir'in 1980'lerdeki çalışmalarında daha öne çıkmış, uzay çerçeveleri, perfore çelik kirişler, yansıtıcı cam cepheler vb.'den oluşan bir dil özellikle Pennsylvania Eyalet Üniversitesi Mimarlık Okulu binasında (1985), daha mütevazi boyutlarda ise Antalya Havalimanı Dış Hatlar Terminal bi-nası (1990) projesinde ve nihayet inşa edilmiş olarak, Marmaris Hotel Lagoona'nın (1988-92) giriş cephesinde ifade bulmuştur. Bu çalışmaları, tüm dünyada mimarlık medyasını cezbeden estetize edilmiş ileri teknoloji imajını "biz neden yapmayalım" diyerek Türkiye'ye getirmek olarak okuyabileceğimiz gibi, ileri teknolojinin sadece Batı'nın tekelinde olduğu ve bizim için yöreselden başka seçenek bulunmadığı önkabulünü sorgulayan bir eleştirel tavır olarak da okuyabiliriz ve sanırım, her iki okuyuşta da bir doğruluk payı bulunabilir. Bu noktada, Doruk Pamir'in son on yıldaki çalışmalarını Türkiye'nin 1980'li yıllardaki kültürel ikliminden (ki, burada özellikle N.Gürbilek'in Vitrinde Yaşamak ve C.Kozanoğlu'nun Cilalı İmaj Devri gibi denemelerinde özetlenen iklimi kastediyorum) soyutlamanın mümkün olmadığını vurgulamak istiyorum. Liberal ekonomi sloganıyla uluslararası kapitalizme açıldığımız, özellikle de medya, iletişim ve enformasyonda "çağ atladığımız" bu dönemde kültürel ve mimari panoramamızın da Post-Modernleştiğini görüyoruz. Dergi yazılarından, sempozyumlarda söylenenlerden ve en önemlisi inşa edilenlerden mimarlarımızın da genel olarak bu havaya hevesle kapıldıklarını, "Modernizm'in kimliksizliğinden ve sterilliğinden" kurtuluşu kutladıklarını çıkarıyorum. Bu "kurtuluş"un çoğu kez serbestçe biçim oyunları yapmak, Batı'daki en son modaları takip etmek, bir yandan tüketim biçimlerimiz ve kültürel yaşamımız süratle globalleşir, yapı tiplerimiz Batı'da gördüklerimizden farkı kalmazken (beş yıldızlı oteller, gallerialar, atriumlu iş ve alışveriş merkezleri, kent dışında yüzme havuzlu ve tenis kortlu villalar vb.), diğer yandan kültürel kimlik, gelenek, otantiklik söylemlerine ağırlık vermek biçiminde ortaya çıktığını da hepimiz biliyoruz. Doruk Pamir'in çalışmalarına bu çerçevede baktığımızda ise, kültürel/toplumsal üretim olarak mimarlıkla, özerk bir disiplin olarak mimarlığın herzaman çakışmadığını çok iyi görebiliyoruz.

Post-Modernizm'in popülist kanadında görülen pastiş kimlik arayışlarını, geleneksel ve yöresele yapılan göndermeleri şiddetle reddeden Doruk Pamir'in gelenekselciliğe bu karşı çıkışı ve Modernizm'in eksiklerini ve hatalarını gene Modernist bir etik içinde bertaraf etmeye olan bu inancı, kanımca, tüm kariyerindeki en güçlü ve sürekli boyutu oluştururken, ne gibi projelerle uğraştığına baktığımızda, çoğu kez 1980'ler Türkiye'sinin yukarıda özetlemeye çalıştığımız kültürel/toplumsal gidişatına karşı bir "direniş" ya da eleştirel "geri çekiliş" değil, belki de her mimarın doğasındaki proje yapma ve inşa etme tutkusundan kaynaklanan bir katılım, yeni güç odaklarıyla ve kültür kalıplarıyla, isteyerek ya da istemeyerek bir eklemleme görüyoruz -Taksim Turizm ve İş Merkezi Projesi (1988) ile inşa edilmiş Bahçeşehir Villaları ve Sosyal Merkezi'nde (1989-92) olduğu gibi. Bu projelerdeki mimarı kaliteler, sıradanlığın reddi, tarihe göndermelerin biçim ve imajla değil tektonik bir tavırla yapılması (Bahçeşehir Sosyal Merkezi'nde sıva ve cam mozaik bantların Osmanlı duvar örgüsündeki' küfeki taşı/tuğla dizilerini hatırlatması gibi), hatta, Taksim projesinin ardından kopan gökdelen tartışmasında mimarın kanımca inandırıcı açıklamaları bile bu projeleri Post-Modern Türki-ye'nin çehresini yansıtmaktan kurtaramıyor. Doruk Pamir ne kadar iyi bir mimar olursa olsun, böyle yapıların bir yanda çok katlı gecekonduları, şehirlerarası otobüs terminallerini, kebapçıları ve kitsch camileri de üreten aynı toplumsal/kültürel süreçlerin ürünü olduklarını unutabilmek mümkün değil benim için. Üstelik, inşa edilmiş çevrenin kaotik çirkinliğini sürekli yeniden üreten nedenlerin çoğu kez mimarlığın dışında (politik kararlarda, yapı endüstrisinin az gelişmişliğinde, işçilik ve bakım yetersizliklerinde, genel olarak kültürel ve estetik bilinçsizlikte vb.) yatması, herhalde Doruk Pamir gibi mimarlığın kendisini çok seven uygulayıcı bir mimar için açmazların en büyüğü olsa gerek. Gene de, halen üzerinde çalışmakta olduğu Ankara Dikmen Vadisi Projesi gibi girişimler, mimari çözümdeki tartışılabilir bütün noktalara karşın (örneğin, çok katlı konut kulelerinin "kültürel/sosyal köprünün" iki başını son derece kontrollü bir biçimde tutması, tüm projedeki, ama özellikle de iki küp obje olarak karşılıklı duran büro yapılarındaki simetri ve rijidlik gibi) bir önceki örneklerden ayrılıp mimarlık aracılığıyla toplumun geniş bir kesiminin yaşamında olumlu dönüşümler yapılabileceği ümidini taşıyor; ölçeği ve niteliği radikal biçimde revizyona uğramış da olsa, Modernist ütopyaların modasının tamamen geçmediğini ima ediyor. Uygulanıp hayata geçtiğinde bu ümidin boşa çıkmamasını dileyelim.

Mimarlığın "kurtuluşu" için bize formüller vermekten özenle kaçınan Doruk Pamir'in neye karşı olduğu konusunda ise son derece net, hatta, "militan" olduğunu söyleyebiliriz ki, kanımca bu, terimlerle konulmamış bile olsa, bu "negatif diyalektik" modernitenin kıyasıya eleştirildiği günümüz için elden gelen en geçerli tavır. Özellikle popülizme, kitsch olan herşeye, ucuz rejyonalizme ve duygusal gelenekçiliğe karşı koyduğu tavır günümüzün kültürel ortamında yabana atılmayacak bir önem taşıyor diye düşünüyorum ve bu önemin yanında mimarlığının zaman zaman formalist eğilimini, ve "fotojenik" olma tutkusunu -katılmamakla birlikte-daha ikincil görüyorum.

Doruk Pamir'in mimarlık kültürü içinde temsil ettiği tavra kişisel olarak sempati duyduğum iki olayla bitirmek istiyorum. Birincisi, birkaç yıl önce l\lew York'ta yapılan bir panel tartışmasında Mısırlı mimar ve anti-Modernist demagog Abdel Wahed El-Wakil'e karşı gösterişsiz ve tavizsiz karşı çıkışını izlemiş olmam ki, El-Wekil'in (Leon Krier ve Quinlan Terry gibi isimlerle birlikte) temsil ettigi yenikonservatif tavrın kültürel ve ideolojik implikasyonlarının yeterince bilindiğini varsayarak ayrıntılara girmeyeceğim. İkinci olay ise, Ağa Han Mimarlık Ödülleri 1986 Jüri Üyeliği sırasında sonuçlara koyduğu muhalefet şerhi: Mimarlık camiasının çok iyi hatırlayacağı gibi, özellikle Louis Kahn'ın Dakka'daki Shar-e-Bangla-Nagar Kompleksi elenirken, popülizm ve kitsch tartışmasına yol açan Pakistan'daki süslü-püslü Bhong Camisi'nin ödüllendirilmesine Doruk Pamir, Hans Hollein ile birlikte karşı çıkmıştı. Pamir'in bu vesileyle yazdığı rapordan aşağıdaki alıntı, kendi mimarı tavrını ve inançlarını da dolaylı olarak özetlediği için, uygun bir bitiş olabilir bu yazıya:

"Jürinin kendini hem gerçek, hem de taklit düzeylerde tarihe ve yanısıra folklora fazlaca kaptırmasının kısıtlı, anemik ve tek-boyutlu bir mesaj verdiği inancındayım. Günümüzün mimarlık problemlerine, modern teknolojiyi kullanan inovatif çabalarla yeni çözümler arayan projelerin sistematik olarak dışlanması, kanımca, mimarlığın en önemli verilerinden birine, yaratıcı otantikliğe karşı tuhaf bir fobinin göstergesi."