reklam

Türkiye'de Çağdaş Sanat
Cumhuriyet'in Renkleri, Biçimleri, İstanbul, 1999, s.168-177

Sanatsal üretimin çeşitli eksenler üzerinde ele alınabileceği, tartışılabileceği bir gerçektir, ancak bir tarihsel süreci, bu sürecin taşıdığı değişimi okuyabilmek, dahası hem dünü hem de bugünü anlamlandırabilmek için, sanatsal üretimin "anlam bağlamını" ana eksen olarak belirlemek en doğru yol olarak gözüküyor. Bugün artık özel bir adlandırmaya dönüşmüş olan "çağdaş sanat"ın Türkiye'deki yerini belirlemeden önce, bu eksen üzerinde tarihsel sürece bakmak gerek. Bu bakış Batı'dan yola çıkarak bütünü anlamlandırmaya girişecek, ancak bu bir öncelik ya da değer sıralamasından ya da Batı'yı ölçü alan bir ilerleme anlayışından değil, değişimi getiren toplumsal dinamiklerin Batı'da ortaya çıkmasından kaynaklanıyor.

I
Batı'da, Rönesans öncesinde, "sanat" ürünü içinde yer aldığı bağlamla doğrudan ve zorunlu bir anlam bağı taşıyor. Bir doğal dil kendiliğindenliği, bütünselliği ve tekilliği içinde ortaya çıkan bu zorunluluk, bir yandan ürünü ancak bağlamla birlikte okunabilir, anlamlandırılabilir kılıyor (örneğin resimde ancak ikonografya gibi bir dizge tanımıyla bu okuma gerçekleşebiliyor), bir yandan da sanat nesnesini bütünün ayrılmaz, parçalanmaz bir parçasına dönüştürüyor. Bu bağlam, içinde bir missa ya da bir duvar resminin yer aldığı dinsel bağlam da olabilir, kolektif kodlarla anlamlanmış bir dansı içeren toplumsal bir tören de. Bu yapının bir başka özelliği de özne/nesne bütünselliğine sahip olmasıdır, özne de nesneyle birlikte bütünün ayrılmaz bir ögesidir.

Toplumsal değişimin bu bütünsel yapının çözülme sürecini başlattığını, adım adım doğal dilin ortadan kalktığını, sanatsal üretimin de bağlamla yeni bir ilişki biçimi tanımladığını, dahası kendine yeni bir anlam bağlamı oluşturduğunu biliyoruz. Bu değişimin görünür sonuçlarından ilki, nesnenin eski bağlamından fiziksel kopuşu oldu. Taşınabilir "tual" üzerindeki resim, mimari bütünden kopmuş heykel, litürjik ya da ritüel bağlamdan koparak dinletiye dönüşmüş çalgısal müzik bu değişimin getirdiği özerkleşmenin ilk sonuçlarıdır. Değişimin ikinci yüzü ise anlam bağlamında ortaya çıktı. Nesneye dışarıdan bakan özne onu tanımlamaya, anlamlandırmaya giriştiğinde yeni yapıyı (aynı zamanda toplumsal değişimi de) doğrulayacak bir dizgenin peşine düştü: Bu yeni dizge "doğa"ydı. Sanat ürünü de doğayı yeniden üretme savını taşıyacaktı. Resimde doğayı yeniden üretmede ana araç olarak perspektifin ortaya çıkması, müzikte 20. yüzyıla dek belirleyicilik taşıyacak olan ve seslerin doğasına yaslanma savı taşıyan tonal armoniye varacak bir değişim sürecinin başlaması, kendi fiziksel sınırları içine kapanan sanat nesnesinin yeni anlam bağlamını bir dış gerçeklikte, doğada arama savı içerdiğini gösteriyor.

Kuşkusuz, Rönesans'la başlayan değişimin asıl önemli boyutu nesnenin özerklik kazanması ve anlam bağlamını kendi sınırları içinde tanımlamaya girişmesidir. Modernleşme sürecini belirleyen asıl değişim de bu olur. Başlangıçta anlam bağlamını doğayı yeniden üretme olarak belirlemiş olsa bile, bu yeni bağlam dışarıdan taşınmıştır ve ancak nesnenin kurgulanmış iç ilişkiler düzeniyle açıklanabilirlik kazanır. Başka bir deyişle, seslerin doğasına yaslanma savı taşısa da taşımasa da, tonal armoni, seslerin tasarlanmış belirli bir iç ilişkiler düzenidir. Perspektif de yine, iki boyutlu resim düzleminin kendi gerçekliği içinde var olabilecek, iç ilişkiler düzeniyle tanım kazanır. Görüldüğü gibi, modernleşme süreci dayandığı bağlamı doğa olarak belirlese de gerçekte anlam bağlamını sanat nesnesinin kendi içine çekiyor. Süreç son noktasına Modernizmle birlikte ulaşır: Artık sanat nesnesinin anlam bağlamı doğrudan ögelerin iç ilişkiler düzeni olacaktır. Kandinski bu 'son' noktayı 1912'de yayınlanan Sanatta Zihinsellik Üstüne adlı yapıtında ele alır. Aynı yıllarda Viyana'da tonalite terkedilir, müzik de yine seslerin tonal ilişkiler düzeninden bağımsız olarak bağlamı yalnızca kendi iç gerçekliğinde tanımlamaya girişir. Schönberg'in yeni atonal durumu dizgeye bağlayan 12 ton yazısı, hiç bir dış gerekçe aramadan, seslerin ilişkilerini belirli bir düzen bağıntısına oturtma girişimidir.

Yüzyıl başında, anlam bağlamının ögelerin iç ilişkiler düzenine indirgenmiş olması, yapıtın retorik sorunlarının neredeyse bir grammaire sorununa dönüşmesi, sanat nesnesini de ontolojik bir sorgulamaya taşıdı. Süprematistlerle birlikte son sözünü söyleyen geleneksel sanat nesnesinin, bu bitim noktasında anlam bağlamını (dolayısıyla kendi varoluşunu) yeniden tanımlamaya girişmesi kaçınılmazdı. Modernist hareketin kendi içinde bu bitim noktasının görülmüş olmasının en büyük göstergesi ise, El Lisitzki'nin 1921-1923 arasında gerçekleştirdiği Proun odalarıdır. Resim, heykel gibi geçmişten devralınmış entité'lerin disiplin tanımlayıcı olmaktan çıkacağı daha o günden belli olmuştur.

İşte yüzyılın ikinci yarısında, içinde yer aldığı bağlamla yeniden ilişki içine giren ve anlamı da bu ilişki içinde var eden "çağdaş sanat" üretiminin ortaya çıktığı görülüyor. Çağdaş sanat bir yandan plastik sanatların geleneksel sanat nesnesi tanımını ortadan kaldırıyor, malzeme, üslup, retorik gibi sorunları, sanat tarihinin Rönesans'tan bu yana tanımladığı çerçevenin dışına götürüyor, bir yandan da sanat eğitiminde köklü değişimlerin zorunluluğunu dayatıyordu. Ancak başta da söylediğimiz gibi, bu değişimin özünü sanatsal üretimin anlam bağlamı oluşturmaktadır. Özetle, sanat ürünü Rönesans'la birlikte yitirdiği bağlamsal bütünlüğü yeniden kazanmanın peşine düşmüştür. Modernizm sonrasında merkez/periferi ayrımının ortadan kalkması bu oluşumu daha da güçlendirir. Çünkü Batı bağlamsal parçalanmayı yaşarken Doğu'da bütünlük hep var olmuş, sanat özne/nesne kopukluğunu yaşamadan bağlamın zorunlu bir parçası olmayı, yani doğal dil yapısını sürdürmüştür.

Çağdaş sanattaki bağlam genişlemesinin sonuçlarından biri de, ürünün eski fiziksel sınırlarını terketmesi, özellikle de içinde yer aldığı mekânsal bağlamın doğrudan yapıta dahil olmasıdır. Bu hem resim, heykel gibi ögeleri üretim bağlamını tanımlayan zorunlu gerçeklikler olmaktan çıkartır, hem de mekânsal bağlamın bütününü çalışmaya katan "yerleştirme"lerin ortaya çıkmasını getirir. Kuşkusuz bağlama dahil olabilecek başka ögeler de (insan, nesne, ses, film...vb.) aynı süreçte üretime katılacak, bu ise çağdaş sanatın yepyeni retorik sorunlarla karşı karşıya gelmesine neden olacaktır.

II
Türkiye'nin çağdaş sanat serüveninde bir milat noktası arandığında, 1967'nin anlamlı bir başlangıç tarihi olduğu söylenebilir. 1967, Altan Gürman ve Füsun Onur'un eğitimlerini tamamlayarak Türkiye'ye döndüğü, Gürman'ın Güzel Sanatlar Akademisi'nde asistan olarak göreve başladığı ve Montajlar dizisini gerçekleştirdiği yıldır. Geleneksel resim eğitiminin içinden gelen Gürman, gerçek nesneler kullandığı Montajlar dizisiyle birlikte, Türkiye'nin sanat ortamına yeni bir retorik çerçeve sunmaktadır. Ne var ki Gürman'ın tayin edici rolü bununla da kalmaz: Gürman 1969'da, basic design eğitimi verecek olan Temel Sanat Eğitimi Kürsüsü'nün kurulmasında da etkin olacaktır. Bu oluşum önemli bir yol ayrımını işaret ediyor: Modernizmin anlam bağlamını plastik ögelerin iç ilişkiler düzenine indirgediğini, bu yüzden de grammaire sorunlarında odaklandığını belirtmiştik. Yüzyıl başında, Bauhaus çevresinde ağırlık kazanan bu çalışmalar, özellikle tasarım eğitiminde belirleyicilik kazanan basic design disiplininin doğuşunu getirmişti. Temel Sanat Eğitimi Kürsüsü'nün kurulması Akademi'nin Modernist süreçle doğru bir ilişki geliştirmesine olanak tanıyordu. Böylece grammaire sorunları öğrenimin ilk yılında tüm bölümlerin ortak katılacağı bir temel ders bünyesinde işlenecek, ileriki yıllardaki sanat eğitimi ise çağdaş sanatın kendi retorik sorunlarına yönelik yeni bir yapılanma sürecine girebilecekti. Ne var ki eğitimin kendisini geleneksel sanat eğitimine eklemlenmiş Modernist grammaire öğreniminden ibaret gören Akademi çevresi, bu yeni disiplinin kendi alanlarına müdahale ettiğini, yani "sanat eğitimi" yaptığını düşündü ve kürsü, Gürman'ın ölümünden (1976) birkaç yıl sonra, temel işlevini tamamlayamadan kapandı.

Altan Gürman'ın yüklendiği role koşut bir rolü, kurum dışında kalarak ve sözü yapıtının sakin katılımına bırakarak Füsun Onur'un yüklendiğini görüyoruz. Öğrenimini Akademi'nin heykel bölümünde tamamlayan Onur da, Gürman gibi geleneksel retorik çerçevenin dışına çıkar, 1970'de Taksim Sanat Galerisi'nde açtığı ilk sergisiyle, çağdaş sanatın malzeme çoğulluğunu yapıtına dahil eden ilk heykeltraş olur. Onur kırılgan işleriyle, bir yandan heykelin alışılagelmiş "maddi" gerçekliğinin karşısına dikilirken kalıcılık/geçicilik sorunsalını da Türk sanatına sokan ilk çağdaş sanatçıdır.

1970'li yıllar, dönemin en etkin sanat eğitim kurumu olan Güzel Sanatlar Akademisi'nde yenilikçi yaklaşımların henüz keskin tepki görmediği yıllardır. 1975 sonrasında, Gürman ve ekibinden (Ali Teoman Germaner, Özer Kabaş, Erkal Güngören) Temel Sanat Eğitimi almış ilk öğrenciler de eğitimlerini tamamlamıştır. Akademi'nin 1977'de düzenlediği 1. İstanbul Sanat Bayramı bünyesinde açılan ve Yeni Eğilimler üst başlığını taşıyan sergilerde, resim, heykel, özgün baskı..vb. ayrımların varlığına karşın, kavramsal çalışmalar nicel değil ama nitel bir ağırlık taşır. Pentür başlıklı işiyle, peinture'le hesaplaşma içine giren Şükrü Aysan'ın çalışması, açık bir çatışmayı işaret etmesine karşın 1. Ödül'ü alır. Aynı sergide Osman Dinç, Rakamların Mekânı adlı kavramsal işiyle Mansiyon'a değer görülür.

1979'da düzenlenen 2. İstanbul Sanat Bayramı'nda resim, heykel gibi ayrımlar ortadan kalkar ve Yeni Eğilimler Sergisi başlığıyla, tüm çalışmaların birlikte katıldığı ve ödüllendirildiği tek bir sergi düzenlenir. Bir bienal düzeninde, iki yıllık aralarla 1987'ye dek süren Yeni Eğilimler sergileri, bu süre içinde Türkiye'de çağdaş sanatın boy verdiği ana kanal olacaktır. Gürman ve Onur'u izleyen ilk kuşak çağdaş sanatçılar da ilk kez bu sergilerde adını duyurur. 1979'da Sürekli Düzenleme adlı işiyle Başarı Ödülü'nü alan Ayşe Erkmen, 1981'de sergi alanını işaretleyen Yüztaş adlı işiyle, mekânsal bağlamla ilişki içinde gelişecek olan yapıtının ilk ipuçlarını verecektir. Erkmen'in 1985'teki sergi için gerçekleştirdiği Uyumlu Çizgiler başlıklı çalışması aynı sürecin önemli adımlarından birini oluşturur. 1987'ye dek altı kez gerçekleştirilen sergilerde ödül kazanan sanatçılar arasında, Füsun Onur, Serhat Kiraz, Tomur Atagök, Yılmaz Aysan, Gülsün Karamustafa gibi kavramsal yaklaşımı yeğleyen sanatçılar yer alır. Aslında sergilerin bütünü, çağdaş retorik bağlamında bağdaşık ve tutarlı bir bütün oluşturmaktan uzaktır, ancak ödüllendirmede Yeni Eğilimler başlığının belirleyiciliği ağırlık taşır.

Yeni Eğilimler sergilerini düzenleyen kurumun İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi (1983'ten sonra Mimar Sinan Üniversitesi) olmasına karşın, bu sergiler aynı kurumun verdiği sanat eğitiminde dönüştürücü bir işlev taşıyamamıştır. Sergilerin 1987'den sonra sürmemesinin ana nedeninin de, görünürdeki finans sorunlarının ötesinde, bu temel çelişkide yattığını söylemek yanlış olmaz. Nitekim, yedi yıllık bir aradan sonra 1994'te yedincisi ve sonuncusu düzenlenen Yeni Eğilimler Sergisi artık adının ağırlığını taşımaktan da uzaktır. Aradan geçen süre içinde çağdaşlık bağlamında konumlar daha netlik kazanmış, çağdaş sanat kendisine yaşayacağı başka mecralar bulmuştur.

1970'lerin yenilikçi rüzgarlarının, 1980'lerde yerini tutucu bir söyleme bırakmasının nedeni yalnızca eğitim kurumlarının değişime direnmesi de değildir. Bu bağlamda en önemli etken, sanat piyasasının gelişmesi olur. Özellikle 1980 sonrasında, toplumsal yapıdaki değişimle birlikte, bir statü ögesi olarak sanat nesnesi talep eden yeni bir kesimin ortaya çıkması ve bu talebe yanıt vermek üzere galerilerin sayısının artması sanat piyasasını güçlendirir. Piyasanın arz/talep kuralları uyarınca çalışması da kaçınılmazdır. Sanat üretiminde piyasanın belirlediği bağlam da, kuşkusuz çağdaş sanatın bağlam sorunlarından alabildiğine farklıdır. Bir piyasa nesnesi konumunu var etmek ve korumak, sanatsal ürünün öncelikle talebin tanımladığı bir "nesne" olarak kendini sürdürmesini zorunlu kılacaktır. Ayrıca satın alınan "imza" da kendini göstermek ve sürdürmek zorundadır. Başka bir deyişle, taleple belirlenmiş (ya da talebi belirlemiş) bir söz tekilliğini (yani üslubu) taşıyan ve sürdüren geleneksel sanat nesnesi (resim ya da heykel) piyasanın varlığını onaylayabileceği tek üretim bağlamını oluşturur. Varoluş gerekçesini ve sürekliliğini düşünsel düzlemde arayan, bağlamını anlam sorunundan yola çıkarak tanımlayan, söz tekilliğini retorik çerçevesinin dışında bırakan sanat üretiminin piyasayla uzlaşması da doğal olarak olanaksızdır. Sonuçta, piyasanın karşı durulması zor çekim gücü, bir bölümü eğitimci de olan bazı sanatçıların çağdaş sanat karşısında kesin bir tavır almasında başta gelen belirleyici olur.

Ancak tüm tutucu dirence karşın, 1980'li yılların ikinci yarısı, çağdaş sanatta bugüne ulaşan ana kanalların ortaya çıktığı yıllardır. Yeni Eğilimler sergilerinde ilk çalışmalarını gerçekleştiren bir grup genç sanatçıya yenilerinin de eklenmesiyle ortaya çıkan Öncü Türk Sanatından Bir Kesit başlıklı sergiler dizisi, ilk kez çağdaş sanatın ağırlık taşıdığı toplu sergiler olur. 1984'ten başlayarak 1988'e dek her yıl yinelenen bu sergiler de henüz retorik bir bütün tanımlamaktan uzaktır. 1989'dan itibaren, bu sanatçılar arasından ayrılan ve 10 Sanatçı 10 İş başlığıyla toplu sergileri sürdüren topluluk ise daha bağdaşık bir bütün oluşturur. 1989, 1991, 1992 ve 1993'te gerçekleştirilen bu sergilerin her yıl katılan değişmez sanatçıları ise Ayşe Erkmen, Füsun Onur, Serhat Kiraz, İsmail Saray, Osman (Dinç) ve Canan Beykal'dır. Cengiz Çekil ve Selim Birsel de sergilerin bir bölümüne katılırlar. Bu sergiler, Türk çağdaş sanatında bir topluluk etkinliği olarak önem taşımasına karşın, ortak bir manifesto ya da kuramsal açılımlarla donanmış ortak bir savı taşımaktan uzak kalmış, bu yüzden de yalnızca sanatçıların kendi bütünsel yapıtlarını oluşturmaya olanak sağlayan bir platformdan ibaret olmuştur. Ayrıca bir toplu çağdaş sanat sergisine bütünsellik kazandıracak, ortak bağlamı tanımlayacak ana kavramın yokluğu da sergileri periodik bir buluşmadan öteye götürememiştir. Bu sergilerde Ayşe Erkmen'in mekânsal bağlamla girdiği hesaplaşmada direndiği ve yapıtını bugüne taşıyacak "oyun ve kurgu" izleğini geliştirdiği, Füsun Onur'un yapıtının semiotik ögelerini (tül, koltuk...vb.) oluşturmaya doğru gittiği ve geçiciliğin altını çizdiği, Serhat Kiraz'ın mistik bir bağlam oluşturduğu, Cengiz Çekil'in kendi mekânının (İzmir) anlam dünyasını merkeze taşıdığı, İsmail Saray'ın toplumsal eleştirisini eğretilemelere yüklediği, Osman'ın heykelle yerleştirme arasında kararsız bir alan yarattığı görülüyor.

1985 sonrasında, sanat piyasasına karşı durmayı seçen Maçka Sanat Galerisi, kapılarını çağdaş sanata açarak önemli bir merkez niteliği taşımaya başlayacaktır. Bu galerideki ilk önemli sergi Sarkis'in 1986'da gerçekleştirdiği Çaylak Sokak adlı yerleştirmesi olur. 1964'te Türkiye'den ayrılan Sarkis, bu süre içinde Fransa'da çağdaş sanatın önde gelen adlarından biri olmuş, katkısını "merkez"e kabul ettirmiştir. Bu katkı yalnızca retorik düzeyde de değildir: İçinden geldiği coğrafyanın yitirilmemiş bağlamsal bütünlüğü ve özne/nesne ilişkisi Sarkis'in çok katmanlı yapıtının oluşumunda yapı kurucu taşlardan biridir. 1986 sonrasında, Türkiye'yle daha da yoğunluk kazanan ilişkisi, hem Türkiye'nin çağdaş sanat ortamında etkin bir "aktör" konumu kazanmasını sağlar, hem de kendi yapıtının anlam düzlemini besleyecek bir kanal oluşturur.

Maçka Sanat Galerisi, tüm duvar ve taban yüzeylerini örten eş düzendeki seramik kaplamasıyla, resim ve heykel sergilemeye yönelik katı mekânsal kurgusuyla, farklı ışık ve açıklık değerleri taşıyan mekânsal parçalanmışlığıyla, çağdaş sanat üretimi için gerçek bir laboratuvar olacaktır. İçinde konumlandığı bağlama tarafsız kalamayan çağdaş sanatçıların, bu denli net ve belirgin bir sözü olan galeri mekânıyla zorunlu bir hesaplaşma içine girdiğini görüyoruz. Ayşe Erkmen'in Burası ve Orası (1989) ve Bu Galeri (1995), Sarkis'in 19380-19930 (1993), Daniel Buren'in Yerleştirilmiş Çalışma (1993), François Morellet'nin 40 (30 ya da 20...) Yıl Sonra İstanbul'da (1994), Füsun Onur'un Kadans (1995) adlı çalışmaları, galerinin mekân kurgusunu sorgulayan, iç yüzeylerin keskin geometrik düzeniyle ilişki içinde sözünü belirleyen işler olur.

Yeni Eğilimler Sergisi'nin bıraktığı noktada, yeni bir toplu sergi dizisi olarak İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı'nın düzenlediği bienallerin devreye girdiğini görüyoruz. Vakfın çağdaş sanata yönelik bakışının kesin bir biçim kazanması ve bienalin belirli bir işleyiş düzenine kavuşması yavaş ancak sağlıklı bir süreç izler. 1987'de düzenlenen ilk etkinliğin başlığı I.İstanbul Çağdaş Sanat Sergileri'dir. Oldukça dağınık bir yapı gösteren ve dört ana bölümden oluşan sergilerin, Ayasofya Hamamı ve Aya İrini'de yer alan Geleneksel Yapılarda Çağdaş Sanat başlıklı bölümü, hem bienalin geleceğine yön verecek, hem de çağdaş sanatın İstanbul'un tarihsel bağlamıyla girdiği ilişkide önemli bir başlangıç noktası oluşturacaktır. Daha baştan mekânsal bağlamla belirli bir ilişkiyi öngörmesi ise Türkiye'deki sanat üretimi için bir yeniliktir. Ancak bu yenilik serginin ayırıcı sözü olarak ortaya çıkmaz. Nitekim Sezer Tansuğ, yazdığı giriş sözünde "tarihsel yapılar içinde yer almakta olan olan çağdaş sanat yapıtlarına böylece özel bir mekân atmosferi sağlanmış olmaktadır" diyerek, çağdaş sanatın bağlam sorunsalından uzak bir değerlendirme yapar. Bu tarihsel mekânlara yerleşen sanatçılardan bir bölümünun bağlamla düz anlam ilişkisinden öteye geçememesi, bağlam/kavram/sanatçı ilişkisinde sıkıntılı bir süreç yaşandığını gösterir. Serginin geleceğe uzanan boyutu ise uluslararası çağdaş sanatçılarla Türk sanatçılarını buluşturması olacaktır. Çaylak Sokak'tan bir yıl sonra yeniden Türkiye'ye gelen Sarkis, işini Ayasofya Hamamı'na yerleştirir. François Morellet ise tual üzerindeki çizgilerini Aya İrini'nin çizgileriyle yüzleştirir.

Görüldüğü gibi, önemli bir başlangıç olmasına karşın, I.Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanat Sergileri bir "vizyon" bunalımını da yanında taşıyor. Uluslararası bölüm "çağdaş sanat sergisi" olarak tanımlanırken ulusal bölümün, resim sergisi, heykel sergisi, özgün baskı sergisi gibi alt başlıklara ayrılması bir yandan "çağdaş sanat"ı alternatif bir alan gibi gösteriyor, bir yandan da "uluslararası çağdaş sanat"ın karşısına üretim alanını daha farklı tanımlayan "ulusal sanat"ı çıkartıyor.

İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı, 1989'da sergileri Uluslararası 2. İstanbul Bienali adı altında toplar. İlkinde olduğu gibi yine genel sorumluluğu Beral Madra üstlenmiştir. 2. Bienal ilkinden de daha dağınık bir toplam görünümündedir. Çeşitli tematik sergilerin yanı sıra İstanbul'un farklı noktalarına yayılmış ulusal sergiler bienalin ağırlıklı bölümünü oluşturur. Çok sayıda galerinin katılımı ise hem dağınıklığı artırır, hem de bienalin çağdaş sanata bakışını bulanıklaştırır. Bu kez de bienalin en ilginç kesimi geleneksel yapılarda ve geleneksel çevrede çağdaş sanat bölümleridir. Ancak ilk bienaldeki sıkıntılar kendini sürdürür, sunulan mekânlarda sanatçıların bağlamla girdiği ilişkiyi belirleyecek kavramsal bir çerçevenin yokluğu ve sanatçıların bütünden yola çıkan bir ölçütle belirlenmemişliği yüzünden, tarihsel mekânın anlamsal katılımı da sınırlı kalır. Kuşkusuz bu durum, bir toplu çağdaş sanat sergisinde küratörün işlevini tartışmayı zorunlu kılacaktır. Ama buna karşın, Sarkis'in Ayasofya Hazine Binası'nda, Daniel Buren ve Jannis Kounellis'in Süleymaniye İmareti'nde, Ayşe Erkmen'in Aya İrini'de gerçekleştirdiği işler, bienalden geriye kalan önemli çalışmalar olur.

1992'de gerçekleştirilen 3. Uluslararası İstanbul Bienali ilk iki bienalin dağınıklığından kurtulmuştur. Serginin tek bir mekânda, bu sergi için yeniden düzenlenen Feshane'de yer alması bütünsel bir görüntü verir. Feshane, kıyısında konumlandığı Haliç çevresinin İstanbul'un yakın tarihindeki yerini işaretleyen erken bir sanayi yapısıdır. Gerek yapılan mimari düzenleme, gerekse de yönetmen Vasıf Kortun'un mekânın belleğiyle sergi arasında bir ilişki kurmak istememesi, Feshane'yi (dolayısıyla Haliç'i ve İstanbul'u) sergi için anlam taşıyıcı bir topos olmaktan uzaklaştırır. Bienalin yönetmeni Kortun'un "kültürlerarası farklılıklar ve megapoller" teması ise bir ana kavram olmaktan çok serginin genel bir tarifidir. Nitekim bu tema bienalin ana başlığına da taşınmaz. Sonuçta sergi, ayrı küratörlerin yönetiminde birbirinden bağımsız on beş ülke bölümünden oluşur. Vasıf Kortun aynı zamanda Türkiye bölümünün küratörüdür. Bu bölüme yazdığı giriş yazısında İstanbul'a odaklanan bakışı, Türkiye'den çağrılmış sanatçıların üretimine yansımaz. Bienale katılan sanatçılar arasında Damien Hirst, Christian Boltanski, Absalon ve Jin-Me Yoon'un çalışmaları anımsanacak işler arasında yer alacaktır.

Üç yıllık aradan sonra 1995'te gerçekleşebilen 4. Bienal, Türkiye'nin, yirmi yıla yaklaşan çağdaş sanat serüveninde kurum ve sanatçılarıyla oluşturduğu deneyim ve bilgi birikiminin bir sonucudur. Bu bienalin getirdiği en önemli sonuç, İstanbul Bienali'nin taşıdığı "uluslararası" sıfatının nihayet tüm boyutlarıyla gerçeklik kazanması olacaktır. Bu bağlamda verilen en belirleyici karar ise, küratör seçiminde yerli/yabancı tartışmasının bir yana bırakılması ve görevin René Block'a verilmesi olur. Çağdaş sanatın savaşımcı adları arasında yer alan René Block, "merkez"den gelmesine karşın oryantalist bakışa ödün vermeyen, giderek ağırlık noktasının merkezden kaymakta olduğunu gören bir küratördür. Block önce bienalin ana kavramını belirleyerek başlar; böylece ilk kez bir bienal bütünleyici kavramıyla ayırtedicilik kazanacaktır. Bu noktada, bir toplu çağdaş sanat sergisi için ana kavramın önemini belirtmeliyiz: Anlamı bağlamla girdiği ilişkide arayan, anlam bağlamını kendi gerçeklik sınırlarıyla birlikte genişleten çağdaş sanat üretimi için bir toplu sergi de bütünsel bir bağlam oluşturur. İşte bu bütünü tanımlayacak yapı kurucu öge de "ana kavram" olacaktır. René Block'un 4. Bienal için belirlediği ana kavram olan Orient/Ation hem bağlamı (İstanbul'u) doğrudan kavrar, hem de Batı'dan yola çıkan yönelimin, Doğu'yu gösterdiğini söyler. Batı'nın yitirdiği bütünselliği (katılımı) koruyagelmiş Doğu'ya giden yolda İstanbul bir giriş, geçiş ve bekleme noktasıdır. Bienal anlam karşılığını ana mekânında da yakalar: Bu geçiş yolu üzerinde konumlanmış, bekleme, taşınma, yüklenme gibi anlamlarla örtülü eski bir gümrük antreposu. Aya İrini ve Yerebatan Sarnıcı ise bienali kentin belleğiyle buluşturacaktır. 4. Bienal'in öncekilerden bir başka farkı da ulusal bölümlerin olmayışıdır; Block'un merkeze karşı duran bakışı öncelikle burada ortaya çıkar. Nam June Paik ve Joseph Beuys'un yapıtlarının sergide yer alması ise çağdaş sanatın öncü adlarıyla serginin ana kavramı arasındaki ilişkiyi ortaya koyar, birinin diğerini içerdiğini işaret eder. Sergilenen çalışmaların önemli bir bölümü de yine ana kavramla ilişki içindedir. Sarkis, Pilav ve Tartışma Yeri adlı işinde izleyici/yapıt/sanatçı üçlüsünü bütünsel bir bağlama yerleştirirken Doğu'ya ait "katılım"ı yeniden üretir. Afrikalı sanatçı Romuald Hazoumé, endüstri toplumunun "bu" kentte ürettiği çöplerden yaptığı maskelerle kendi coğrafyasının bir doğal dil ögesini -yani bütünsel anlam bağlamının zorunlu bir ögesini- zorunsuz bir bağla buraya getirir ve sergiyi bir dansla açarak ritüel ögeyi işine taşır, zorunluluk/zorunsuzluk karşıtlığını gösterir. Ayşe Erkmen ise, antrepo içindeki yük asansörünü konteynıra dönüştürerek, mekânın geçiş, bekleme, yüklenme, taşıma gibi anlamlarını yeniden üreten bir çalışma gerçekleştirir.

4. İstanbul Bienali, uluslararası çağdaş sanat üretimi içinde İstanbul'u konumlandıran girişimiyle ikinci bir milât noktası olmaya adaydır. Bu aynı zamanda, çağdaş sanat üretiminde yeni kapılar açabilecek bir topos'un da kazanımıdır. Bienalden hemen önce, yine Block'un düzenlediği Fluxus sergisinin açılması, önemli bir kaynakla, giderek bir başlangıçla İstanbul'un tanışmasını sağlarken, aslında bu hedefi de daha baştan belirler.

René Block'un düzenlediği bienal Türkiye'nin çağdaş sanat ortamında dönüştürücü bir role soyunurken hedef ve beklentileri de üst noktalara taşımıştı. 1997 sonbaharında açılacak 5. Bienal'in bu beklentilere karşılık vermesi de kolay olmayacaktı. Bienalin sanat yönetmeni Rosa Martinez, serginin ana kavramını Yaşam, Güzellik, Çeviriler/Aktarımlar ve Diğer Güçlükler Üstüne başlığıyla tanımlar. Serginin ana mekânı, Sur-u Sultani içinde, Topkapı Sarayı'nın birinci avlusunda konumlanan eski darphane binaları olacaktır. Yine aynı yerde bulunan Aya İrini ve az ötedeki Yerebatan Sarnıcı'na kentin çeşitli noktaları eklenir. İlk bakışta sergi mekânlarının belirli bir anlamı doğrudan ifade eden bir yapı gösterdiği görülüyor: Merkezde tarihsel çekirdeği ve ona eklemlenerek bütüne giden çevresel noktalarıyla "İstanbul". Bienal sergi mekânları aracılığıyla ilk kez bu denli net biçimde İstanbul'a odaklanmıştır. Ne var ki gerek bienalin ana kavramı gerekse de sanatçıların İstanbul bağlamından kopuk çalışmaları, bağlamı tanımlayan odaklanmayı sergi dışında bırakır. Başka bir deyişle, Sur-u Sultani içi, tüm anlamından ve belleğinden soyutlanarak tarafsız ve nötr bir mekâna dönüştürülür. Bu kopukluk ister istemez sergi düzenine de yansır. Martinez'in risk alarak öncelik tanıdığı genç sanatçılar bu çetrefil bağlam/kavram ilişkisinin üstesinden gelmede zorlanırlar ve sonuçta bienal genel düzeyiyle düş kırıklığı yaratır. Bienalin medyada da yankı bulan ağırlık noktası ise Orlan'ın gövdesi üzerindeki iktidar gösterisi olur.

Türkiye'deki çağdaş sanat üretiminin uluslararası arenayla karşılaşması yalnızca bienallerin oluşturduğu platformdan ibaret kalmadı. Bu bağlamda ilk adımlardan biri de 1992'de Resim ve Heykel Müzesi'nde açılan, Türk ve Yunan sanatçıların katıldığı Sanat, Texnh sergisidir. Beral Madra ile birlikte bir Yunan küratörün yapımcılığında gerçekleştirilen sergide yer alan Türk sanatçıları 10 Sanatçı 10 İş dizisinin değişmez katılımcılarından oluşur. Sergi Türk ve Yunan sanatçılarının yaklaşım farklılığını gösterirken Türk çağdaş sanatçılarının anlayış bütünlüğünü sergilemesiyle de ilginç bir deneyim oluşturur. Anıtsallığı yeğleyen, görsel etki yaratma ve spectaculaire olma arzusu ağır basan, seyirciyle daha kolay ilişkiye giren Yunan sanatçıların karşısında, denetimli bir dil oluşturan, düşünsel düzlemin belirleyiciliğine öncelik tanıyan Türk sanatçıların belirgin bir kimlik ayrışmasını da var etmeye başladıkları saptanacaktır.

Uluslararası ilişkilerde René Block'un önderliğinde gelişen bir başka kanal da Almanya-Türkiye buluşmalarıdır. 1994'te, 4. Bienal'den bir yıl önce, Berlin, Stuttgart ve Bonn'da gerçekleştirilen İskele başlıklı sergi toplamında, Selim Birsel, Handan Börüteçene, Osman Dinç, Ayşe Erkmen, Gülsün Karamustafa, Serhat Kiraz, Füsun Onur, Hale Tenger ve Adem Yılmaz'ın çalışmaları yer alır. 1998'de René Block ve Fulya Erdemci'nin küratörlüklerinde Berlin'de açılan İskorpit sergisi İstanbul'dan Güncel Sanat başlığı altında on dört sanatçının çalışmasını bir araya getirir. Serginin öne çıkan işlerinden biri Sarkis'in ses yerleştirmesidir. Sarkis bütünsel yapıtında générateur işlev yüklenmiş bir yapı olan Ayasofya'nın iç mekânınında kaydettiği sesi, yani mekânın taşınabilir tek ögesini Berlin'e götürür. 1997'de Berlin'li sanatçıların katılımıyla İstanbul'da açılan In Medias Res adlı sergiler ise çağdaş sanattaki bağlam genişlemesini medium çoğulluğuyla aktaran işlerden oluşur. Almanya bağlamında üzerinde durulması gereken bir başka nokta da Ayşe Erkmen'in üretimidir. 1993'te Daad bursuyla bir yıl Berlin'de yaşayan Erkmen, bugüne dek kesintisiz sürdürdüğü üretimiyle sözünü Türkiye dışında var edebilmiş bir çağdaş sanatçıdır. Yapıtını bir yandan mekânsal bağlamla hesaplaşma içinde, bir yandan da dil/bellek ilişkisinden endüstri toplumunun anonim görüntü üretimine ya da anonim biçimlerle heykelsi bağlamlar yaratmaya, giderek "oyun"a uzanan yeni açılımlarla geliştiren Erkmen, çağdaş sanatın söz/dil kazanımlarını yetkinlikle işlerine aktarır.

1990 sonrasında çağdaş sanatın Türkiye'de önemli bir etkinlik sağlamasına karşın sanat eğitimi veren geleneksel kurumların, özellikle de Mimar Sinan Üniversitesi'nin tutucu direnci sürecek, ancak Marmara Üniversitesi ve Yıldız Teknik Üniversitesi'nde ortaya çıkan yeni oluşumlar ve özel üniversitelerin yeni yapılanmalara olanak tanıması, değişime daha açık bir yönelimin ilk ipuçlarını taşıyacaktır. Ancak bu yeni oluşumlara karşın, çağdaş sanatın retorik sorunlarına ve yeni anlam sorunsalına hâkim, felsefi donanıma sahip eğitimcilerin varlığından ve çağdaş sanat-eğitim ilişkisine çözüm taşıyabilecek yapılanmalardan söz etmek için de henüz erken olduğu söylenmelidir.

Son yılların yeni yapılanmaları içinde öne çıkan kurumlardan biri de Uluslararası Plastik Sanatlar Derneği'dir. Bir meslek örgütü olarak kurulmasına karşın, düzenlediği toplu sergilerle, tartışmalı toplantılarla, özellikle de yayınlarıyla çağdaş sanat ortamında önemli bir etkinlik kazanan Plastik Sanatlar Derneği, Genç Etkinlik sergileriyle de genç sanatçılara özgür bir üretim alanı açan tek kurum olur. 1995'ten beri her yıl yinelenen ve hiç bir sınırlama olmadan tüm katılımcılara açık olan Genç Etkinlik sergileri, doğal olarak, genç sanatçıların tüm eğitim ve donanım sorunlarını da yansıtacaktır. Çağdaş sanatın klişeleşmiş biçim ve anlatım kalıplarını esasa inmeden nakleden işlerin fazlalığı, malzeme ve dil sorunlarının çözülmemişliği, bu sergilerin "özgür alan" niteliğini yitirmeden yeniden yapılandırılması tartışmalarını da gündeme getirir.

Türkiye'de çağdaş sanata ilişkin kuramsal çalışmaların ve eleştiri üretiminin yetersizliği, ithal düşüncelerin de yeterince tartışılmadan kısa sürede onay görmesini getirmiştir. Çağdaş sanatın anlam sorunlarını bu coğrafyanın kendi tarihinin içerdiği özel çerçeve içinde görmekten uzak, dışardan taşınmış, sürekli aynı Batılı referansları yineleyen tek odaklı felsefi yaklaşımların öne çıkması, kuşkusuz bunun en başta gelen göstergesidir. Düşünsel üretimin yetersizliği, kolay tanım kalıplarının onay görmesinde de belirleyici olmuştur. "Tual resmi karşısında yerleştirme" ya da "disiplinlerarası sanat" gibi yüzeysel klişeler çağdaş sanat üretimini kısırlaştıran yaklaşımlardır. Peinture'ün disiplin tanımlayıcı olmaktan çıkması ve yeni anlam bağlamı içinde farklı bir ontolojik konum kazanması, daha çok sanat piyasasını ilgilendiren bir mesele olan tual resmi/yerleştirme tartışmasının dışında yer alan bir sorunsaldır. Çağdaş sanattaki bağlam genişlemesiyle birlikte ortaya çıkan disiplinlerarası medium ve araç ortaklıkları ise disiplinler arasındaki tüm sınırların ortadan kalktığını göstermez. Geçiciliğiyle, tek defalığıyla, farklı medium'lar tarafından taşınabilirliğiyle performans tiyatrodan ayrı bir gerçeklik oluşturur, bir video-heykel sinemadan, bir ses yerleştirmesi ise müzikten bağımsız bir retorik tanımlar. Bu yüzden, bağlam genişlemesinin getirdiği disiplinlerarası bilgi akışı, çağdaş sanatın disiplinlerarası konuma sahip belirsiz bir alan olarak görülmesine yol açmamalıdır.

Modernizmin Türk sanatına etkisi dışarıdan nakledilmiş reçetelerin uygulanmasından ibaret kalmıştı. Sanatı bir tabula rasa noktasına getiren süreç yaşanmamış bile olsa, anlamı ögelerin iç ilişkiler düzenine indirgeyen Modernist paradigma, herhangi bir coğrafyada meşruiyet kazanabiliyordu. Modernizm sonrasının yeni anlam bağlamı, eski merkezin dışında yer alan ülkeler için bir yandan kendi tarihleriyle yeniden hesaplaşma zorunluluğu getiriyor, bir yandan da bu yeni kanal bağlamsal bütünlüğü kazanma peşine düşen çağdaş sanata yeni açılım olanakları taşıyor. Türkiye'deki sanat üretiminin gerçekten "çağdaş" olması, yani bir katkı taşıyan noktaya gelmesi de ancak kendi geleneğinin bütünsel anlam bağlamıyla ilişki içine girmesiyle olası görünüyor.