reklam

Scarpa'nın Önlenebilir Muhalefeti 
Arredamento Dekorasyon, Eylül 09, 1994, ss.74-75

Modernist mimarlığın tarihinde II. Dünya Savaşı keskin bir dönemeç noktası oluşturur. Savaş sonrasının temel özelliği onaylanmışlıktır. Modernizm'in onaylanmışlığı, giderek küresel resmi söylemin bir parçası olması, doğal olarak kuvvetli bir yumuşamayı da yanında taşıyacaktır. Ne ki bu yumuşamanın mimarlığa yansıması, birbirine alabildiğine karşıt iki ayrı yönelimde somutlaşır. Bunlardan ilki, endüstri toplumunun savaş sonrasında büyük boyutlara ulaşan taleplerine yanıt veren bir mimarlık üretimidir. Endüstri toplumunun dizisel üretimi bu mimarlık üretiminde de karşılığını bulmuş, yüzlerce mimarı barındıran dev mimarlık büroları, bünyelerinin zorunlu kıldığı anonimliği Modernist mimarlığın savaş sonrası imgesinin neredeyse ayırıcı özelliğine dönüştürmüştür. İkinci yönelim ise, Modernizm'in küresel kimliksizliğine karşı, sesini yükseltmeyen, sakin bir muhalefettir. Başka bir deyişle, bu kez yumuşama tam karşı cepheden gelmiştir. İnsani ölçeğin aranması, yapı-çevre ilişkisinin, yerel geleneklerin sorgulanması, malzemenin anlatımcı kullanımı ve hepsinden önemlisi bireysel anlatımın öne çıkması bu yönelimin temel yapı taşlarıdır.

Mimarlığın bu iki farklı devinimi, hayata geçme alanlarında da yine temel ayrımlar taşır. İlki gelişen metropollere kolayca eklemlenen bir mimarlık üretirken, ikincisi, kendini metropol anonimliğinin dışında bırakacak özel programların peşinde koşar. Doğal olarak, bu iki karşıt yönelimden ilki öncelikle Kuzey Amerika'da hayat bulacak, diğeri ise temel temsilcilerini Avrupa'dan çıkaracaktır. İşte, mimarlığın dizisel anonim üretiminin temsilcileri arasında, Birleşik Devletler'in dev mimarlık bürosu Skidmore, Owings & Merrill (S.O.M.) başta gelirse, bireysel anlatımın peşine düşen Avrupalılar arasında da Kuzey'in Aalto'su ile Güney'in Scarpa'sı kuşkusuz ön sıraları paylaşacaklardır.

Yüzyılın sonuna yaklaşırken, mimarlık ortamının dağdağası içinde Carlo Scarpa'nın yapıtının neredeyse görünmez kaldığı bir gerçektir. Doğrusu, şık mimarlık albümlerini süsleyecek, çok sayıda ürünü de yoktur Scarpa'nın. Verona'da Castelvecchio içinde gerçekleştirdiği müzedeki tek bir heykel taşıyıcısı için yaptığı taslakların sayısına bakılırsa, Scarpa'nın üretiminin neden büyük bir niceliğe ulaşmadığı da görülecektir. Ancak, zengin bir çizim toplamıyla bütünlenen bu sınırlı verime daha yakından bakıldığında, çağının sözüyle Kuzeydoğu İtalya'nın ezici tarihsel birikimine eşlik etmeyi başaran, ama bir yandan da endüstri toplumunun mimara çizdiği zorunlu sınırlarla savaşa kalkan bir "Don Quijote" ile karşı karşıya olduğumuz görülecektir. Yapısının tüm ayrıntılarını, manyerizme düşmekten korkmadan, heykelsi bir anlatımla biçimlendirir Scarpa. Ve neredeyse kendisinin biçimlendirmediği tek bir öğenin bile Scarpa mekânına sızmasına izin vermez. Endüstri çağının mimara çizdiği edim alanının dışında durmayı seçmesi doğal olarak Carlo Scarpa'nın üretim sahasına da sınırlar getirmiştir. Bu yüzden, müze, sergievi, özel konut, mezar gibi özel programlı yapılar Scarpa'nın üretimi içinde ağırlıklı bir yer tutar.

Yapısını ayrıntıdan bütüne bir Ortaçağ ustasının zanaatçılığıyla yarışırcasına ele alan Scarpa, aslında olanaksızın peşindedir: Ortaçağ ustasının retorik sorunsalı yoktur, kendi çağının doğal dilini uygulayan bir zanaat adamıdır yalnızca. Carlo Scarpa ise aynı üretimi, kendisiyle başlayıp kendisiyle sonlanmaya mahkum kurmaca bir dille, kendi kurmaca diliyle gerçekleştirmek zorundadır.

Scarpa'dan geriye kalan üretim içinde önemli bir yer tutan çizimleri, yapıtını bütünler ve söyleminin önemli bir parçasını oluşturur. Başka bir deyişle Scarpa'nın yapıtı (sözü), ilk taslaklarla başlayıp inşai ürünle sonlanan bütündür. Yapının yanı sıra Scarpa'nın söylemini de temsil etmeyi yüklenen bu çizimler, bugün endüstri çağı mimarına egemen olan ve bilgisayara dek ulaşan çizim olanaklarını (ya da olanaksızlıklarını) baştan yadsır. Ama "yel değirmenleri"nin zaferi kaçınılmazdır.

Yazının başında, II. Dünya Savaşı'nı izleyen yıllarda mimarlıkta ortaya çıkan iki ayrı yönelimden söz etmiştim. İkinci yönelimi bir uç örnekle, Scarpa ile ele aldığımıza göre, bu yaklaşımın Türkiye'yi kavrayan yönüne bakmak da zorunlu. Modernizm'in bireysel anlatımlarda ortaya çıkan bu yaklaşımı, Türkiye'de de önemli bir temsilci kuşağa sahiptir. Nezih Eldem ve Muammer Onat'ı, bu yaklaşımın önde gelen mimarları arasında sayabiliriz. Nezih Eldem'in de kendisini daha çok müze çalışmalarında rahat hissetmesi, söylemini öğrenciler için hazırladığı çizimlerden yapısının süpürgelik ya da trabzan ayıntısına dek ulaştırması bir rastlantı değildir. Muammer Onat'ın, konstrüktif gerçekliğin içinden çıkardığı Modernist sözlüğünü heykelsi anlatımın uç noktalarına ulaştırması da yine aynı yaklaşımın yetkin bir örneğidir. Ayrıca, Türkiye'de bugün bile yapı üretiminde zanaat üretiminin egemen olduğu düşünülürse, Eldem ve Onat'ın tavrının, doğrusu Scarpa'dan daha gerçekçi olduğunu söylemeliyiz. Peki, diğer yönelimin, yani anonim üretimin Türkiye'de temsilcileri var mı? Türkiye'de S.O.M. benzeri büyük bürolar olmadığını biliyoruz. Türkiye'de bu düzeyde proje talebi oluşturacak bir yapı faaliyeti de yok. Hele on yıl öncesinde hiç yoktu. Ama son zamanlarda, birkaç büyük programlı yapı gerçekleştirdikleri için, üretimlerinin sözsüzlüğünü endüstri sonrası toplumun "haklı" anonimliğine yakıştıranlar var. Doğrusu, söyleyecek sözü olmayanlar için S.O.M. örneği kolay bir sığınak...

Avrupa'nın endüstrileşmiş ülkeleri arasında yer alan İtalya'da üretimini gerçekleştirebilmiş Carlo Scarpa'nın yapıtı, endüstri çağı mimarlığındaki muhalif ve ayrıksı konumunu koruyor, ama Türkiye gibi Üçüncü Dünya ülkelerinde, endüstriyel üretim mimarlığı kılıfına sığınan anonim içeriksizliği bir kez daha görmemizi sağlıyor.