reklam

İslam Ülkelerinde Gelenek ve Çağdaş Sanat İlişkisi Üzerine Bir Yorum
(Suut Kemal Yetkin anısına düzenlenen 'Sanat Tarihi ve Sanat Sorunlan' Seminerinde sunulan bildiridir.)

Sayın Dinleyiciler,
Sanat tarihçisi çalışmalarının her döneminde bir parça tarihçi ve coğrafyacı olmak zorundadır. Yöntem açısından bazen arkeolog, sosyolog, antropolog gibi çalışması da gerekebilir. Arasıra da estet ve filozof gibi düşünmelidir. Suut Kemal Yetkin, edebiyat, estetik gibi disiplinlerden sanat tarihine geçtiği için tutumunda bu sonuncu özellik vardı.

Onun anısına yapılan bu toplantıda, konuşmamı felsefi olmasa bile, genel bir tarihi perspektif içinde yaparak, özellikle genç dinleyicilere, onun adına bir çağrı yaptığımı düşünüyorum.

İslam kültürü ve sanatı ile ilgili sorunlarda bütün büyük kültür ve sanat geleneklerinden ayrı bir özelliğe değinmeden tartışmaları doğru bir bir tarihi perspektife oturtmak belki de olanaksızdır: Bu özellik İslam tarihinin coğrafi özelliğidir. Birkaç yıl önce Uluslararası İslam Mimarisi konferansında ele aldığım bu konuya kısaca değinerek ana temasını belirtmek istiyorum.

İlk İslam imparatorluğunun kurulduğu erken Ortaçağdan onsekizinci yüzyıla gelene kadar - ki bu döneme Antikite ile Yeni Çağlar arasında, bugüne kadarki tarih zamanının merkezi olarak bakmak yanlış olmayabilir -. 1000 yıl süreyle İslam kültür alanı, dünyanın diğer kültür alanlarına göre, bugünkü iletişim ve ulaşım olanakları içinde artık aşılmış bir coğrafi merkeziliğe sahipti.

Çin ve Uzakdoğu, Hint, Avrupa ve Afrika İslam' ın yayıldığı bu merkezi alana göre uçlarda kalan, 'peripheral' kültürlerdir. Birbiriyle doğrudan sürekli ilişkileri, İslam' ın onlarla ilişkilerine göre çok azdır. İslam'ın bir cephesi Çin' de ve Hint' te, öteki cephesi Avrupa' dadır ve Afrika' nın kuzeyini sarmıştır. Bu ilişki dünya tarihinde eşi olmayan bir olgudur.

Ve bu nedenle de İslam kültürü kendi içinde köşeye sıkışmış bir 'cul-de-sac' teskil eden Çin, Hint ve Yeni zamanlara gelene kadar Avrupa kültür alanlarına göre çok daha az homojendir. İslamdaki varyasyonlar hem bu coğrafi merkeziliğinin, hem de zaman içinde göreceli merkeziliğinin sonucudur. Hindistan' ı o denli iyi anlatan, onbirinci yüzyılda bir Al - Biruni, ondördüncü yüzyılda bir İbn Batuta, Avrupa' da ortaya çıkamazlardı.

Timur' un ordusundaki Fergana köylüsü İzmir' i de görmüş olabilirdi, Kaşgar' ı da. Çin' den kalkıp Hacca geliniyordu. Bugün Yugoslavya' dan Çin' e kadar Türkçe konuşarak gitmek olanağı da bu İslam dünyasının coğrafi özelliğiyle anlaşılabilir.

Başka kültürlerle sürekli alışveriş ortamında İslam kültür alanındaki büyük varyasyonlar biçimlenmiştir. Hepsini kapsayan bir dünya görüşünün bünyesinde, bir ölçüde yine coğrafya ile açıklanabilecek alt kültür alanları gelişmiştir. İspanya ve Kuzey Afrika' da Arap ve Berber, Doğu Akdeniz ya da Avrupa sınırlarında Osmanlı, Yakındoğu ile Uzakdoğu arasında İran, Orta Asya, sonra Hint sınırlarında Hint - İslam, büyük alt kültür alanları oluşturmuşlardır. Geçmişin tarihi yapısını bu sınır ilişkilerini anımsayarak değerlendirmek, tarihi doğru yorumlamak için gereklidir.

Bir evrensel dinin şemsiyesi altında buluşan bu büyük kültür alanları sanayi toplumlarının hegemonyasına değişik koşullarda girdiler. Kimisi Osmanlıların egemen olduğu ülkelerde olduğu gibi, yerli ile yabancı arasındaki uzun süreli çatışmanın evrelerini izledi. Türkiye' de, en azından III. Ahmet' ten II. Mahmut' a gelene değin eskinin yeniye direnerek adım adım gerilediğini izliyoruz. Doğrudan ithal örnekleri de çoktur. Kanımca özellikle I. Mahmut ve III. Osman dönemlerinde sanat alanında bu oldukça belirgindir. Birinci Mahmut' un Nuruosmaniye' yi bir kilise gibi yaptırmak isteğinden ulemanın karşı çıkması üzerine vazgeçtiği söylenmiştir.

Batılıların doğrudan sömürge ilişkilerine girdikleri ülkelerde ise geleneğin direnci daha zayıf olmuş ve doğrudan ithal politik sömürünün hem aracı hem de simgesi olarak doğal bir mekanizma olmuştur. İngiliz Raj' ının Hintte, Fransızların Kuzey Afrika' da, Hollandalıların Endonezya' daki egemenlikleri bu tür gelişmelere yol açmıştır. Özellikle mimari alanında belirgin olan ondokuzuncu yüzyıl sinkretizmi gerçi İslam tarihinin yukarıda sözünü ettiğim doğasına yabancı değildir. Fakat yeni ilişkilerde yabancı merkez kesinlikle islam ülkelerinin dışına çıkmıştır. 

Yerli olanı da yabancılar tasarlamaya başlamıştır. Türkiye' de Montani Efendi' nin Valide Camisi, ya da Jachmund' un Sirkeci Garı gibi yapıtlarda gördüğümüz yabancı sanatçıların yerel gelenek yorumları, Bombay ya da Delhi' de ondokuzuncu yüzyılda görülen ilginç Batı ve Hint ürünlerinin pitoresk görüntüleridir.

Fiziksel çevrenin bütün öğelerinde Batı' nın utançsız taklidi ondokuzuncu yüzyılda İslam ülkeleri için karakteristiktir. Fakat yine aynı dönemde İslam ülkeleri aydınlarının Batı karşısındaki ilk kültürel başkaldırması diyebileceğimiz gelişmeleri de görüyoruz. Geleneksel kültür bazına oturan reform istekleriyle Cemalettin Astarabadi' nin (tanınmış adıyla Afgani' nin) Pan - İslamizmi gibi politik yönelimli akımlar da o zaman ortaya çıkıyor. 

Bu kültürel uyanış ülkeden ülkeye değişik özellikler göstermiştir. Özellikle Osmanlı İmparatorluğu' nu diğer ülkelerden ayırmak gereklidir. Sonradan bu kültürel kişilik kavgasının ulusal bilince dönüşmesi için bizim Kurtuluş Savaşı' nı, diğer ülkelerin sömürgeciliğin sonunu belirleyen İkinci Dünya Savaşı' nın sonunu beklememiz gerekmiştir.

Bu tarihi arka planı anımsamak koşulu ile, günümüzde İslam geleneği ile sanat ilişkisi sorununun eskiye göre çok farklı bir ortamda tartışıldığını söylemek gerekir. Bu tartışmanın konuları içinde burada, İslam dünyasında çağdaş dünya imgesi, İslam dünyasında kültürel ve ulusal kimlik sorunu, gelenekselin simgesel içeriği ve günümüzdeki değeri sorunlarına değinmek istiyorum. İslam ülkelerinde sanat yorumu bu ilişkilere verilecek yanıtların içeriğine sıkıca bağlıdır.

Ondokuzuncu yüzyıldan bu yana İslam düşünürleri dünyayı maddi ve manevi iki parçaya ayırma eğilimi göstermişlerdir. Bizde Ziya Gökalp' in hars ve medeniyet tanımlarının ayrılığında vurguladığı gibi, medeniyet evrenseldir ve bugün Batılının yarattığı bir şeydir. Bu, teknolojiyi uygarlıkla eş tutan bir yorumdur. Kültür ise Kuran, sünnet ve şeriatla sınırları biçimlenen bir davranışlar bütünüdür.

Bir çok çağdaş İslam düşünürüne göre, örneğin Hüseyin Nasr gibi, şeriat bütün davranışların esası olduğuna göre, bizim sanat karşısındaki duyarlığımız ve tutumumuz da onun varlığı ile İslami olan, yani doğru olan, yolu bulacaktır. Özellikle Nasr gibi İranlı yorumcu ve sanatçılar için (örneğin The Sense of Beauty ve Sufi adlı kitapların yazarı Lale Bahtiyar ve mimar Nader Ardalan gibi) savunulan çizgi ise dinin ezoterik (Batıni) içeriğinin, başka bir deyimle tasavvufun, günümüzde de sanat olgusunu en çok besleyecek kaynak olduğunun kabul edilmesidir.

Öte yandan Çağdaş İslam, petrol zengini olan ve olmayan bütün ülkelerde teknolojiyi yadsımadığı, aksine onu hızlı çağdaşlaşmanın doğal aracı olarak gördüğü için, teknolojinin getirdiği olanaklar ve zorladığı sosyal ve ekonomik değişikliklerle, geleneksel içeriği, özellikle sanatbiçimin yaratılışını duyarlık düzeyinde nasıl zorladığını biliyoruz. Böylece dini ya da mistik arayışlarla yeni oluşan duyarlıkların nerede birleşip İslam' a özgü biçimleri nasıl yaratacağı sorunu ortaya çıkıyor. Bu noktada şimdilik bulanık bir sinkretizm kabul edilmiştir. 

Hars ve Medeniyet ayırımı gibi, teknik sizden, biçim bizden diyen İslam sanatçıları türemiştir. Bunun sonucu olarak, çağdaş İslam sanatında karmaşık ve çelişik görüntülerle karşılaşmamız doğaldır. Örneğin resim ve heykel alanında militan İslam' ın kendine gelenek içinde bir gelişme doğrultusu bulması zordur. Fakat çağdaşlaşmanın görüntüleri içinde, Batı özentisi resim ve heykel de çevre peyzajının öğelerini oluşturduğundan, ressamlarımız ve heykeltraşlarımız var (Burada Türkiye' yi parantez içinde ele almak gerekir). İslam kültürünün batılı yorumu ressamları işledikleri konular arasında minyatür ve kaligrafiye özel bir yer vermeye zorlamaktadır. 

Ürdünlü genç bir ressamın şu sözleri kültürel çevrenin baskısını açıkça ortaya koyuyor. Ammar Khammash şöyle diyor: "Benim resmim figüratif fakat bilindiği gibi Kuran figüratif resmi yasaklamış. Fakat bu o çağ için gerekliydi. Tanrı' nın tek olduğunu anlatmak gerekiyordu. Bunu bugün türlü şekillerde yorumlayabiliriz. Fakat bugün kimsenin tapınmak için resim yapacağını sanmıyorum. İslam soyut sanatı özellikle renk ve deseniyle beni büyük ölçüde etkiledi. Arap sanatı Avrupa soyut sanatının öncüsüydü. Bugün soyut resim yapan Arap ressamları uluslararası akımın parçasıdırlar. Bir Müslüman olarak figüratif çalıştığım için doğru mu yapıyorum diye kendi kendime soruyorum. Fakat sadece Tanrı' nın yarat-tığı güzelliği illustre ettiğimi söyleyerek kendimi ikna ediyorum."

Bu tür bir tepki ve yorum yaygın ve karakteristiktir. Mısır, Suriye, Irak ve diğer Kuzey Afrika ülkelerinde genellikle, bizdekiler gibi, Avrupa' da okumuş ya da o etki altında resim yapan ressamlar resmin Batılı kökeni ile geleneksel sanatın çağdaş resmin akımlarına kolaylıkla katılacak yönetimleri arasında bir denge kurmaya çalışıyorlar. Kübizm ve soyut sanat onlar için böyle bir zemin de hazırlanmıştır. Fakat şunu da anımsamak gerekir ki; daha militan ülkelerde böyle bir gelişme söz konusu değildir. Yine de Suudi Arabistan' da televizyonun, figürlü reklamın kazandığı önem düşünülünce figüratif resme ne zamana kadar hayır denilebileceği sorulabilir.

Mimarlık alanında gelenekten gelen bir sınırlama olmadığı için Batı teknolojisi ile İslam kültürünün ara kesitini aramak olanağını bu alanda daha çok buluyoruz. Burada karşımıza çıkan, bir zamanlar Türkiye' deki ulusal üslüp arama çabalannda olduğu gibi, geleneksel motiflerin ithal malı teknolojiye yapıştırılması yöntemidir. Fakat buradaki asıl sorun hemen her ülkede gördüğümüz biçimsel kargaşanın sinkretik niteliğinden çok, çağdaş dünyayı oluşturduğu varsayılan imgelerin tesadüfiliğindendir. 

Çünkü çağdaş dünya imgesi, İslam toplumlarının süreli ve organik gelişmesi, eğitim ve örgütleşmesinin doğal sonucu olarak kamuoyunun paylaştığı bir değerler ve onlara tekabül eden imgeler sistemi olarak gelmemiş, fakat teknolojinin sırlarını bilen egemen bir Batı' nın genel ve yadsınmayacak gücünün simgesi olarak, politik ve ekonomik yaşamın değişen koşulları içinde, parça parça, ithalatla, propaganda ile, reklamla ve her tür iletişim aracı ile girmiştir ve girmektedir. 

Çağdaş kent, çağdaş mimari, çağdaş moda, çağdaş resim, çağdaş heykel İslam toplumlarının gereksinimleri, geleneksel kültürleriyle tanımladıkları çevrenin öğeleri değildir. Çevredeki bütün artifaktlarla onları kullananların kültürü arasındaki ilişkiyi inceleyin: ya kullanmada, ya tasarım sürecinde, ya malzeme ve teknikte, ya da toplumun bu artifakt karşısındaki tutumunda tutarsızlık bulacaksınız. Bir biçimin, bir kurumun, bir nesnenin ithal edilip kullanılmasıyla onun kurumsallaşması, yani kendisiyle birlikte bir davranışlar ve örgütleşmeler bütünü oluşturmasının paralel olgular olmadığını görüyoruz.

Türkiye' de heykel isteği ve heykelli bir çevre imgesi yaşantımızın organik bir parçası olmadığı ve anlaşılan, Batı' dan ithali Batı için de gerekmeyen bir nesne olduğu için, bir türlü gelişmiyor. Resim, toplumun maddi çevresine 18. yüzyıldan bu yana figüratif bir temsil içeriğiyle girdiği halde yine de yankı alanı çok sınırlı.

Buna karşın, resim resim olmadığı, fakat bir tüketim ürününün reklamı olduğu zaman çevremize büyük bir hızla yerlesiyor. Ama resimle reklam arasında kurumlaşmadan geçen organik bağ kurulmadığı için büyük bir estetik fakirlikle çıkıyor ortaya reklam.

Kuşkusuz en büyük kargaşa faktörü çevre peyzajını oluşturan maddi verilerin bizim toplumlarımıza ait tümel bir dünya görüşünün parçaları olmamasıdır. Kargaşa oradan kaynaklanıyor. Tarihsel bir perspektif içinde bunu anlıyor ve yorumluyoruz. Ve de yakınıyoruz. Ancak bu yakınma yaygın bir kamuoyu yakınması değil, küçük bir aydın kesimin yakınmasıdır.

İşte son zamanlarda bu yakınmanın genelleşebileceği bir kültürel ortam oluşmaktadır. Bu ortam yeni bir sentezi mi hazırlıyor, yoksa, örneğin İran' da gördüğümüz gibi, en azından kültürel alanda bir geriye dönüş dalgasını mı? Bunu irdelemek için İslam ülkelerindeki kültürel kimlik sorununa bir göz atmak gerekir.

İslam ülkelerinde kültürel kimlik sorunu 'İslam' terimini nasıl tanımladığımıza bağlı. Genellikle iki yaklaşım söz konusu olabilir: Birincisi, İslam' ı tarihi ve coğrafi boyutları içinde bütün bölgesel varyasyonlarıyla içeren bir kültür alanı olarak görmek: Başka bir deyişle benzerlik ve farklılıkları, dinin değişik yorumlarını, kültürlerin sanatların yerel özelliklerini, zorla bir tümel vizyon içine sokmadan, her seferinde, dine bağlı bir dünya görüşü ile çevre verileri ve tarihi koşulların buluşmasında bir gelenekler topluluğu: Bunun tarihteki coğrafi boyutlarına yukarıda değinmiştim.

İkincisi, Dine ağırlık veren görüş: Dinin, şeriatın getirdiği davranışların her tür olguyu biçimlendirdiğini kabul eden görüş; ya da biçimlendirmesi gerektiğini kabul eden görüş. Kuşkusuz her ikisini de çağdaş dünya ile zorunlu bir etkileşimin sonuçları içinde değerlendirmek gerek.

Gerçekte ister politik düzeyde, ister kişi düzeyinde olsun, İslam toplumlarının ve bireylerinin, yine Hüseyin Nasr' ın dediği gibi, İslam' a bağlılığının derecesi, günümüzde İslam' ın yeni dünyamızı biçimlendirmekteki rolünü saptayacaktır. İslam' a bağlılık, geleneğin varlığını yadsımayan, fakat toplumu şeriat dışında çağdaş bir örgütlendirmeye yönlendiren bir seçim olursa, ki bunların tümü politikaya yansımaktadır. Atatürkçülük, Arap liberalizmi, ya da İslam sosyalizmi gibi akımlarla karşılaşıyoruz.

Burada kuramsal köken Batı' dan gelmektedir. Bizde Comte ve Dürkheim' in pozitivizmi gibi, bu tür bir tutum içinde sanat için verilecek karar da Batı' ya katılmaktır.

Burada geleneğin rolü daha çok bireyin isteğine bağlı bir yorum olmaktadır. ikinci tutum 'fondamentalist', radikal İslamı tutumdur. Bu Arabistan' da Vahabilerin, Mısır' da Muhammed Abduh izleyicilerin, biz de örneğin ticanilerin, Nurcuların, Hakşibendilerin, Pakistan' da Jamaat-i İslami izleyicilerinin tutumudur.

Politikadan, İslamın onlarca tanımı gereği ayrılmayan bu akımlar, gerçek İslamın Hulefay-ı Raşidun döneminde olduğunu söyleyecek kadar ileri giderek yukarıda sözünü ettiğim bütün geç İslam kültür bazını da reddedebilmektedirler. Böyle olunca geriye dönüp bakacak örnek de kalmamaktadır. Fakat şüphesiz, kendi içindeki tutarsızlıklar nedeniyle, geleneksel dedikleri zaman gerçekte sanayi öncesi onlar için bir örnek olabilmektedir.

Bir diğer güçlü gelişim açık olarak milliyetçiliktir. Ve çağdaş İslamın en önemli sosyal ve politik sorunlarından biri din ve milliyet iliskisidir. İslam doktrini milliyetçi değil, fakat ümmetçi olduğu için, vaktiyle Mehmet Akif gibi milliyetçi bir şairin de söylemek zorunluluğunu hissettiği gibi milletlerin birbirleriyle din karşısında ayrıcalıklar olmaması gerekir.

Oysa İslam dünyasında milliyetçilik Batı dünyasıyla etkileşimin sonucu olarak güçlü bir akım olmuştur ve bütün İslam dünyasında bildiğiniz gibi Türkiye' de dahil, bir 19. - 20. yüzyıl olgusudur.

İlginç olan, bu millet kavramının dini bir kisveye kolaylıkla bürünmesidir. Çünkü millet (ulus) kendini başkalarından ayıran özelliklerini vurgulayararak kendini tanımlayacağına göre bu özellikler dinle yoğrulmuş geleneksel değerler ve dil olacaktı. Üç tür milliyetçilik gelenek kavramına da değişik içerikler kazandırabilmektedir:

1. Dinin ötesinde bir Milliyetçilik: Örnek: Türk milliyetçiliği.
Bunun kültür ve sanat imgeleri geleneksel olanla, tarihsel kökenli ve daha kapsamlı vizyon' lar (Ortaasya) ve Batı' nın bir karışımı olmaktadır. Bizde Atatürk için yapılan Anıt Kabir yarışması sonuçlarını sanat alanında böyle bir tutumu çok iyi belgeleyen bir örnek olarak anımsıyorum.
2. Dinle özdeşleşen Milliyetçilik : Arap Milliyetçiliği.

Burada din evrensel niteliğini kaybetmese bile, Arab' ın kendisini başkalarına göre ayrıcalıklı, hatta sahip hissettiği bir içerik kazanmaktadır.

Burada geleneksel, dini yansıtan şeydir. Özellikle 'fondamentalist' için, Arap sanatı, Arap mimarisi, İslam sanatı' nın erken dönemlerinde gerçekleşenlerdir. Bu tür bir davranış içinde Abbasi ötesi sadece bir ters düşmedir, bozulmadır. Hatta Mısır Memluk sanatı bile, Arap ve dolayısıyla İslami değildir.

Hz. Muhammed' in evinden ötesinin örnek teşkil edemeyeceğini söyleyene de rastlanır. Bu kadar radikal olmadığı zamanda kolonlu Cami, küfi yazı, avlulu Arap Evi, revak belli başlı imajları oluşturmaktadırlar. Şimdi Türkiye' de yaşayıp da sadece Osmanlıyı örnek alanlarla, Arabın yaklaşımını karşılaştırınca, bu iki Müslüman gelenekçi grup arasında uzlaşması olanaksız bir çelişki olduğu kolaylıkla söylenebilir.

Bir üçüncü tür milliyetçilik, bu kez Arap olmayanın yine dinle özdeşleşen kimliğidir. Bu tür eşdeşleşme Ortaasya' nın Rus ve Çin idaresindeki Türk toplumlarında, Hint Müslümanlarında, Filipinler ya da Sahra Afrikası' nın azınlık Müslümanlar arasında söz konusudur.

Fakat çağdaş politik koşullar içinde bu toplumların fazla ses çıkardıklan söylenemez. Sosyalist ülkelerde Devrimci realizm' in ötesinde gelenekle bir etkileşim görülmüyor.

Bu açıklamalarda anlatmak istediğim, milliyet ve din ilişkisinin farklı İslam toplumlarındaki farklı görüntülerini vurgulamaktır. Batı kültürü ya da çağdaş kültür karşısında İslam dünyasının kimliğini belirleme, çapraşık bir sorundur. Bugünkü karışık imgeler dünyasında, İslam kültürü için neyin simgesel olduğu ve simgeselliğini devam ettirdiği, çağdaş dünyanın sunduğu ve teknolojinin desteklediği yeni simgelerle eskiler arasındaki çatışmanın niteliği açığa çıkarılmalıdır.

İslam toplumları kimlik gösterisini geriye dönerek, eskiden esinlenerek yaptıkları zaman, sanatını da, kültürünü de en önemli boyutu olan yaratıcılığı yadsımış oluyorlar. Kültürel kimliğin tek boyutu bir geriye yapışma oluyor. Ve çağdaş dünyanın politik, ekonomik ve kültürel baskısı, güçlü iletişim ve toplumlar arasındaki ozmoz ortamında yeni simgelere karşı da direnemedikleri için, çağdaş İslam kentleri, örneğin onların en kutsal olanı Mekke - i Mükerreme bile tasarlanabilecek en çirkin fiziksel ortam olabiliyor. Fakat özellikle herhangi bir dini işlevli yapı ya da artifakt söz konusu olduğunda, hatta Türkiye gibi laik bir ülkede bile, bir Kocatepe Camisi yapılabiliyor. 

Kuşkusuz bu kendi yaratıcılığına inanmamanın en kötü örneğidir. Ve sanatın politikaya feda edilmesidir. Oysa İslam toplumlarının giderek yeni atılımlar ve biçimlerle karşısına çıkan sanayileşmiş dünya karşısında kendi yenilerini yaratmaları gerekmektedir. Burada geleneğin rolü değişik bir sentez için bir bileşen olmaktan ileri gidemez. Bu nedenle de geçmiş sanatta ve mimaride ya da maddi çevrenin geleneksel verilerinde simgesel süreklilik sorununu aydınlatmak zorunluluğunu duyuyoruz. İslami olanı sanatta nerede bulacağız? Buna bir yanıt verebilmek için İslam' da simgesellikle ilgili bazı gözlemleri dile getirmek istiyorum.

İslam toplumlarının tümü için evrensel kültürel değer taşıyan simgesel biçimler bütün önyargılara karşın, yoktur. Belki Hat bunun dışında kalır. Fakat cami bile değişmeyen biçimlerde olmamıştır. Ama daha sınırlı, belirgin bir kültürel ortamda, diyelim Fas' da, ya da Türkiye' de simge olarak hala anlam taşıyan ve kültürel kimliği tanımlanacak bir ortamda, simgesel potansiyeli olan biçimler olabilir.

Burada hemen aklımıza cami, minare gibi öğeler gelir. Fakat çok daha zengin bir biçim ve renk dünyasının mirasçıları olarak, değişik görsel ilişkilere karşı duyarlı olduğumuzu unutmamalıyız. Örneğin halk kilimleri böyle bir dünyanın verilerini saklıyor ve hatta, bütün olumsuz etkilere karşın, sürdürüyorlar. Bu biçimlere, renklere dini bir davranışın direkt sonucu değil, belirli bir kültür ortamının yorumları olarak bakmak, onları anlayıp değerlendirmek için gereklidir.

Kanımca İslam biçimden çok davranışları tanımlayan bir dindir. Çevrenin ve sanat ürününün biçimlenişi ise çok farklı meydana gelme koşullarında spesifik bir olgu olarak tanımlanır. Böylece İslam dinini bir büyük bileşen olarak alıp kültürün, toplumun daha karmaşık bir örgütlenmesi olarak kabul etmek daha akılcı bir yorum olur. Bu örgütlenme içinde toplum kendi yaşam araçlarını ve simgeselliğini yaratır. Günlük yaşantımızda geleneksel düzen ve biçimlere karşı duyarlı kaldığımızı kabul etmek gözlenebilen bir olgudur. Ve geleneksel mekan ve biçim ilişkileri bizim yeni simgeler arayışımızda da kaynak olmakta devam edebilir. Kuşkusuz bunların sadece belirli kültür alanlarıyla sınırlı olduğunu tekrarlamakta yarar vardır.

İki yıl önce Madrid' te yapılan uluslararası bir cami tasarımı yarışmasında bütün mimarlar kendi çevrelerinin gelenekleri ya da Batılı tutumlardan esinlendikleri için, yarışmayı İspanya geleneğini en iyi yorumladığı düşünülen Polonya' lı mimarlar kazanmıştı. Yeni simgelerin araştırılmasında ya da spontane olarak ortaya çıkmasında, İslam' ın tümü için evrensel değil, fakat bölgesel içerekli olacaklarını yadsımak olanağı kanımca yoktur.

Bu nedenle de çevreye ve geçmişe objeden işarete, işaretten simgeye uzanan evrensel mekanizmalar bulmak için bakacağımıza, toplumların ve bireylerin geçmişe karşı olan tepkilerini görmek için bakarsak belki daha doğru olurdu. Simge gelişmiş bir bilgi ve inanç sistemi ürünüdür. Bugünün simgesi, dünün işaretiydi. Onun içinde simge, dinsel bilincin altında, başka bir düzeyde operasyoneldir. (Yani işini dini düzeyin altında görür.) Geçmişin bıraktığı eşyalarda (genel olarak çevremizde) simgesel değeri nerede bulacağız?

Önce günümüz insanı için hala değer taşıyıp taşımadığı incelenebilir; sonra çevrenin kültürel sürekliliği açısından anlamı incelenebilir. Genellikle simgesel değerin zamanla sınırlı olduğunu bu incelemeden çıkarabiliriz. Ayrıca bir biçimin simgesel içeriği de değişebilir. Eğer bizim amacımız yeniyi eskiyle bir süreklilik içinde yaratmaksa, o zaman eski simge ile teknolojik olanın simgesini birleştirmek gibi bir sorunumuz olmuyor. Belki zamanla bir sentez oluşabilir.

Burada eskinin güçsüzlüğü, genellikle işlevinden uzaklaşmış olması, ya da o işlevin eski gücünün kalmamış olmasıdır. İşlevden uzaklaşmış bir biçimin simgesel gücü olamaz.

Yeni biçimler simgesel önem kazanan işlevlere tekabül ettikleri için güçlü oluyorlar. Fakat bunlar genellikle Batı' dan edildiklerinden simgesel yükleri batılıdır. Böylece bunların yerine geçecek simgenin güçlü olması, görüldüğü gibi, sanatsal içeriğinde değil, politik, ekonomik ve teknolojik yaşamsal içeriğindedir.

Buradan bize özgü bir sentezin kurulma olanağı üzerinde bir sonuç çıkarmak istersek, kendi başına bir kültürel bağımsızlığın olanaksız olduğunu söylemek zorunda kalırız. Ekonomik koşullar elverse bile, örneğin Suudi Arabistan gibi ve politik bağımsızlığın varolduğunu sandığımız bir ortamda, Cidde' nin olağanüstü güzellikte konutlarını yeni inşaatların seli altında korumak olanağı bulunmamaktadır.

Batının yarattığı imge çok güçlüdür. Bu imge iki yüzyılı geçen bir süre içinde oluşmuştur. Bir dünya egemenliğinin tümel imgesidir. Biz bir sentez oluşmasını umutla bekliyoruz. Fakat böyle bir sentez eşdeğer imgeler arasında olabilir. Bir küçüklük kompleksi içinde olamaz. Ve İslam dünyasında İslam dininin yüceliğini vurgulamak, Mekke' yi yerle bir etmeye engel olmamaktadır. Mekke' ye de imge olarak bir Intercontinental oteli yerleşiyor. Günün gerçeği bu.

Geçmişin gelecekle sürekliliğinde simgeselin ne olduğunu biraz daha araştıralım:
Camiden daha simgesel bir biçim olamaz, minare belki daha da simgesel. Fakat minare biçiminin bir genelliği yok, hele Peygamber' in sünnetini düşünürseniz, minare bile yok. Zaten eğer İslam sanatı ve mimarisi gerçekten simgeyle yüklü olsaydı, camiler için olduğu gibi, onları da kolaylıkla yadsıyamazdık. Diyelim Arap harfleri en yaygın İslam simgesi olsun. 

Koka kola reklamları da o harflerle yapılıyor. Böyle bir kullanış güçlü bir simgesel içeriğin kalmasına olanak verir mi? Onun için biçimlerin ve mekanların nötr olduğunu, ona işaret ve simge değerini özel koşulların ve tarihi süreçlerin verdiğini kabul edeceğiz. İslam' ı Arapla eş tutarak İslam evi avluludur diyen çok var. Oysa avlu en evrensel birkaç mimari prototip biçimden biri ve her kültürde var.

Geçmişin gelecekle sürekliliğini geriye bakarak değil, bugün yaşayanların kullanımlarını değerlendirerek yapmak zorundayız. Süreklilikler toplum dengesini korumada önemli etkenlerdir. Bunun sonucu olarak da değişme hızını kontrol etmek çağdaş toplumda belki de en önemli sorun sayılabilir.
* Demek ki geleneğin yeri İslam toplumlarının çağdaş dünya ile bir eşitlik duygusu içinde kendi kültürlerinin yorumunu kendileri yaptıklan zaman genel anlamda belirlenebilecektir.

Bunu da daha bekleyeceğiz. O zamana kadar Titus Burckhard gibi, hatta Müslüman olmuş, batılılar çıkacaklar ve İslam simgeselliğinin hep Allah' ın birliğini vurguladığını ve anikonik karakterin İslam' ın nesnelliğinin bir görüntüsü olduğunu söyleyecekler. Dikkati geçmişin özelliklerine çekecekler. Simgenin güncel niteliğini unutacaklar.

İşte İslam geleneği ile gelecek arasındaki ilişkileri bu karmaşık övgüler içinde düşünmek gerekiyor.

Bütün bunlardan sonra bir soru sorulabilir: Geçmişle gelecek arasında kurmak istenen bu bağın ne önemi var? Bırakalım güncel yaşantı yolumuzu çizsin.

Hepinizin bildiği gibi, doğrultumuzu sadece güncel olan saptamıyor. İstesek de istemesek de imgeler ve simgeler, eskisi ve yenisi sosyal ve politik yaşamımızı etkiliyor.

Fakat bunun da ötesinde, gelecek için belki daha önemli ve dünya kültürünün geleceği ile ilgili bir sorun var: Bütün dünya için homojen bir kültür mü amaçlıyoruz gelecek icin, yoksa kültürlerin plüralitesini mi amaçlıyoruz? Bu ikinciyi isteyenler ve İngiliz yazar George Orwell 1984' ü gibi bir dünya istemeyenler gelecekteki çoğulcu bir kültürün bazlarının hala yaşayan bazı geleneklerde olduğunu düşünüyorlar. Ben de öyle düşünüyorum.

Geleneğin yorumu, yadsımak olanağı olmayacak biçimde, politik ideolojiler, ekonomik ilişkiler ve dış dünya ile etkileşim içinde ortaya çıkıyor. Fakat bunun ötesinde özellikle bilim adamları, tarihçiler ya da sanat tarihçileri ve sosyal bilimciler için yaşayan geleneğin analizi ve değişimin karakterini saptamak kültürel kimliğin tanımına daha sağlıklı bir içerik kazandırabilir. Umut, günlük ideolojiden biraz arınmış bir dünya imgesine ulaşmak değil midir?