reklam

1 2

Erken dönem büyük girişimlerinde görülen ve 1920'lerden sonraki konut reformuna referans verecek bir diğer deney alanı konut birimlerinin gruplanmasıdır. Küçük parsel apartmanlarının vazettiği dikine kullanılan sahanlıklı merdiven sistemi yerine, bloğu boylu boyunca kat eden koridor sistemleri etrafında kümelenmiştir konut birimleri. Bu sistem inşaatın masraflı bir kalemi olan merdivenden tasarruf etmek kadar, yapının içindeki ortak alan kalitesini artırmak bakımından da tercih edilmiştir. 19. yüzyıl ingilteresi'nin tecrübeli ve öncü konut mimarlarından olan Henry Roberts'in Londra'nın merkezinde Society for Improving the Condition of the Labouring Classes (S.I.C.L.C) için 1850'de tasarladığı Model Houses for Families konut grubu, bu koridoru arkadaki avluyla konut birimleri arasında bir ara mekan olarak yorumlayan "balkon geçitli" tipin ilk örneklerindendi. (şekil 6, Resim 9) Yarı filantropik bir girişimci olarak 19. yüzyıl Londrası'nın en tanınmış girişimcilerinden biri olan ve 1880'e kadar 3500 birim konut üreten George Peabody'nin mimarı Henry Darbishire da düşük gelir grupları için yapılan büyük ölçekli yerleşmelerde genellikle bu çözümün çeşitlemelerini tercih ediyordu. (şekil 7,8,9 ve Resim 10,11) Balkon geçitli yerleşme tipini kullanan en önemli 19. yüzyıl anıtı herhalde ütopist Jean Godin'in küçük bir Fransız kasabası olan Guise'in kıyısında yaptığı dev Familistère yerleşmesiydi. (şekil 10,11 ve Resim 12) Birbirine açılan üç büyük avludan oluşan bu iri konut kompleksinde balkon geçitler dayanışmanın ve ortak yaşamın sembolü olarak gördüğü avluları birim konutlarla, ortak alanı bireysel alanla kaynaştıran bir mekansal katman olarak kullanıyordu Godin. Sahanlığın yerine yatay kamusal mekan olarak geçiti koyan bu tipoloji, konut birimlerinin içine de servis mekanlarıyla yaşama mekanlarını birbirinden ayıran kademeli bir fonksiyonel hiyerarşi getiriyordu: Balkon geçite yaslanan yatay şerit evlerin girişleriyle servis hacimlerine ayrılıyor, dolayısıyla da bir tampon bölge olarak kamusal alanla özel yaşama alanı arasına sınır çekiyordu. Yukarıda değinilen Harikzedegan Blokları, gerek avluya açılan balkon geçitleriyle, gerekse de birimlerin iç kurgusuyla bu tipolojinin sadık izleyicisi olmuştur. (şekil 12) Yine 1920'lerde Mimar Kemalettin tarafından Ankara'da tasarlanan Evkaf Apartmanı ise koridoru bloğun ortasına çekerek, dairelerin yaşama mekanlarıyla servis vs. ikincil mekanlarını birbirinden ayırmak için kullanıyordu. (şekil 13 ve Resim 13) Bloğu boydan boya kat eden koridor dairelerin içine katıldığı için diğerlerinde olduğu gibi ortak alan değildir. Ancak bu kez de bir sonraki okuma ölçeğinde değineceğim servis hacimlerinin ışık problemine çare olmuştur: Koridor caddeye bakan yaşama mekanları bölgesiyle avluya bakan servis hacimleri bölgesi arasına giren, onları ayrıştıran okunaklı bir eksen haline gelmiştir.

Yukarıdaki örneklerden de anlaşılacağı gibi birimlerin kümelenme biçimlerine yönelik bu arayışlar genellikle dar gelirli orta tabakaların yaşadığı konut çevreleri için geçerliydi. Kalite arayışı konutları büyüterek değil, ortak alanları daha çekici kılarak elde edilmeye çalışılıyordu. Çünkü birincisi, konut alanlarını büyütmenin maliyeti her zaman ortak alanları ferahlatmaktan ve iyileştirmekten daha fazlaydı, ikincisi de dar gelirli orta tabaka imkansızlıklar nedeniyle, ortak yaşama ve yakın çevredeki kamusal alanları kullanma alışkanlıkları daha fazla gelişmiş bir kesimdi. Sınırlı büyüklükteki evleri asgari barınma koşullarının ötesindeki ilişkilere ve sosyalliklere zaten imkan tanımıyordu. Burjuvalar ise tam tersine aidiyet biçimlerini evleri üzerinden kuruyorlardı. Görece büyük apartman daireleri kimlik oluşturmak, kendini istediği ortamda sunmak ve başkalarından ayrışmak için elverişli bir odak haline gelmişti. Kamu mekanı olarak evlerinin yakın çevresini değil, hepsi birer 19. yüzyıl fenomeni olan bulvarları, pasajları ve parkları kullanıyorlardı. Dolayısıyla blok bünyesinde alternatif dış mekan arayışları bu hedef kitle için geçerli bir arayış olmamıştır modernleşmenin birinci kuşağında. Zaten yukarıda da değinilen nedenlerle büyük girişim ölçekleri genellikle dar gelirli kesimin konut çevrelerinde gerçekleşmişti. Riehmers Hof benzeri örnekler bu bakımdan bir istisnadır. Maçka Palas'ın, dairelerin kümelenme biçimleri açısından da türünün tipik arayışlarına yönelmemiş olması seçtiği hedef kitleyle ilgili olmalıdır. Maçka Palas, köşk ölçeğinde bir altkent evine sahip olma imkanı bulunmayan bir burjuva kesiminin de Maçka ve Teşvikiye'ye geleceğinin 20. yüzyıl başındaki habercisidir; hatta bu kesimin söz konusu bölgeye çağırılışının anıtsal bir ifadesidir. Sakinlerinin kamusal alanı dairelerinin civarı değil, Prost'un 1940'larda yapacağı park ve Nişantaşı'nın caddelere dönüşecek yolları üzerindeki dükkanlar ve kahveler olacaktır; bunlar olana kadar da Pera'yı kullanmaya devam edeceklerdir kamusal alan olarak. Mekan kurgusunu döneminin kalıplarından köklü bir biçimde uzaklaştıracak bir arayışa girilmemiş olması, bu senaryoyla ilgili olmalıdır.

Maçka Palas'ın planimetrisi, tecrübeli bir 19. yüzyıl kalfası tarafından kolayca çizilebilecek bir plan kalıbının tekrarından başka bir şey değildir: İri parsel, arsayı derinlemesine kullanan dar cepheli dört eşit parçaya bölünmüştür. Gerek 12.5 m x 25 m'lik ölçüleriyle, gerekse de dar yüzlerini caddeye dayamış derinlemesine formatlarıyla bu parseller, tipik bir 19. yüzyıl metropolü normuna işaret ederler: Kat sahanlıklarına ikişer adet dairenin açılacağı tipik bir "Zweispänner"dir² bu normdan türeyecek tipoloji. Dört parsel, dört merdiven ve dar kenarlarından ışık alacak şekilde yan yana dizilmiş 6.25 m x 25 m'lik sekiz daire. 6 - 8 m, görece büyük dairelerle en fazla birim yapmanın optimum evrensel cephe normudur 19. yüzyılda. Ön tarafa yeterli büyüklükte bir "salon", arkaya da iki yatak odası yerleştirilmiş, böylelikle dairenin yarısı ışığa ve güneşe açılmış; karanlıkta kalan öteki yarısına da servis, sirkülasyon vb. yüklenmiştir. İstanbul'lu tecrübeli kalfanın tanımadığı Hamburg'lu kalfalar da aynı yıllarda, aynı plan kalıplarını uygulayacaklardı aynı formattaki parsellere Isestraße üzerinde. (şekil 14) Aralarındaki yegane fark -dairelerin arasındaki aydınlığın arkaya doğru genişleyerek açılması- tasarım tercihlerinden değil, imar yönetmeliklerinden kaynaklanıyordu. Öznel ve iradi tercihlere pek şans tanımayan, ancak imar yönetmelikleriyle bulunduğu yerin tonunu alan evrensel bir kalıptı bu. Maçka Palas'ı ayrıksı kılan, büyük ölçekli bir girişimin küçük ölçek formatlara bölünerek yapılması, sonra yeniden büyük ölçekli olduğunun vurgulanmasıdır. Ölçeği yeni arayışlar için değil, efekti için istemektedir girişimci ve yaptığı işin sonuna kadar bilincindedir: "Gereksiz", yani konut piyasasında karşılığı olmayan bir arayışa girmemiş, işi bu kalıbın "erbabına", yani kalfaya yaptırmış; kalfanın yetemeyeceği noktada, anıtsal efekte ihtiyacı olduğunda da mimara, Mongeri'ye başvurmuştur.³

Büyük ölçekli girişimin 19. yüzyıl konutuna yaptığı en önemli maddi katkı servis hacimleri ve tesisat donatıları konusunda olmalıdır. 19. yüzyılda düşük gelir gruplarının yaşadığı en önemli sorunlardan biri, servis hacimlerinin konutun dışında olmasıydı. Erken sanayileşmiş ülkelerde dairenin bütününü kiralayacak gücü olmayanların ortak koridorlara açılan odaları haftalık olarak kiralamaları istisna değildi. Hatta Berlin'de apartmanlara "kira kışlası" ismini taktıracak kadar yaygındı bu koğuş düzeni. Ancak bir dairenin bütününü kiralayabilecek gücü olanların da banyo ve mutfakları dairenin içinde olmuyordu genellikle. Büyük ölçekli filantropik ve reformist girişimlerin en önemli katkısı, minimum standartlarla da olsa tesisat sistemlerini dairenin içine kadar taşımalarıydı. Tasarlanmış "küçük-rasyonel konut" idealinin, 20. yüzyıl Existenzminimum'unun öncüsü olacaktır bu konutlar: Birincisi ışık-hava-güneş almayan hiç bir mekanları bulunmayacaktır; ikincisi de bir makine dairesi yoğunluğuyla ve rasyoneliyle tasarlanmış servis hacimleri gruplar halinde adeta binanın arkasına takılacaktır: Evet hem plan, hem de kütle düzeni açısından binaya nüfus etmiş gibi durmamaktadır bu bölümler; binadan ayrı ve dikey olarak yapılmış tesisat şaftları gibi dururlar; her daireye bir servis biriminin denk geleceği şekilde sonradan eklenmişlerdir adeta. Bu kurgunun öncüleri de, 1851 Dünya Fuarı'nda sergilenmek üzere Prens Albert adına işçiler için "Örnek Ev" projesinin tasarımcısı olan Henry Roberts ile Sidney Waterlow'dur. 1870'lerde Londra'da Improved Industrial Dwellings Company (I.I.D.Co.) için yapılan Coleshill ve Leopold Buildings blokları, minimum ölçülerden vazgeçmeden ışık-hava-güneşi ve servis hacimlerini dairenin içine katan örneklerdir. (şekil 15,16 ve Resim 14,15) Hellemans'ın Brüksel'deki "slum" temizliğinin ardından 1910'larda yaptığı bloklarda da bu şemayı kullanması, bu tipin kıta Avrupa'sında da benimsendiğinin ve kullanıldığının işaretidir. (şekil 17)

Dolayısıyla, tesisat ve servis hacimlerine ağırlık veren yeni arayışların da, dar gelirlilere dönük "küçük konut" rasyonalitesi ile ilgili olduğunu bir kez daha hatırlamak gerekiyor. Hali vakti yerinde olan yeni burjuva sınıfının böyle bir sorunu yoktu; çünkü 19. yüzyılda tesisat sistemleriyle ilgili yenilikler zaten öncelikle onların dairelerine girmiş oluyordu. Üstelik altyapı yatırımını ucuzlatmak için binanın arkasına eklenmiş olarak değil, bünyesinin içine dahil edilmiş olarak. Evet, servis hacimleri bu dairelerin arka yüzündeki ışığı perdeleyecek şekilde değil, derin parsellerin ışık almayan orta bölümünde yer alıyordu. Dolayısıyla bu kesimin sorunu tesisatın binanın bünyesine dahil edilmesi değil, parsellerin derinliği nedeniyle dairenin ortasında karanlıkta kalan büyükçe bir alanın düzenlenmesi ve çekici kılınmasıydı. Dairenin yarısından fazlasını işgal eden bu karanlık alan, dekore edilerek çekici kılınmış geniş servis hacimleri olarak ve bir üst-orta tabaka normu olan hizmetlilerin kullanacağı mekanlarla bütünleştirilerek kullanılıyordu. Dolayısıyla karanlık alan donatısının gelişkinliği ve şıklığı ile yaşama alanlarına verdiği servisin kalitesinin evin prestijini yükseltmesi bekleniyordu. Bu evlerin beklentisi, 20. yüzyılda yaygınlaşacak yeni tüketim toplumunun habercisi olan dekorasyondu. Dolayısıyla da servis hacimlerinin varlığı değil, gösterişli bir dekorasyona elverişli olmalarıydı ayırdedici olan.

Maçka Palas'ın hedef kitlesinin büyük evden vazgeçmek istemeyecek üst-orta tabaka olduğuna değinmiştik. Servis hacimlerinin olağan birer standart olarak derin parselin karanlık bölgesinde yer alması bunu bir kez daha doğruluyor. Ancak öte yandan da bu alanlar birer prestij alanına dönüştürülmeye, evin hanımının zevklerini sergilemesine elverişli mekanlar da değildirler. Mutfak, banyo ve kilerin düzenleri ve büyüklükleri, kullanılmaktan öte bir zenginlik sergilenmesine imkan tanımazlar. Dairelerin giriş düzeni ilk bakışta bunu gizlemekte, daha imkanlı bir servis alanına işaret etmektedir: Bu dairelerin en gösterişlilerinde olacağı gibi iki adet giriş kapısı vardır. Bunlardan birinin ev sahiplerine ve misafirlerine, diğerinin de servis işlerini örgütleyen yardımcılara ait olacağını düşündürtmektedir ilk bakışta bu kurgu. Dairenin yaşama alanlarıyla servis alanlarının daha girişten itibaren ayrılacağı izlenimini verir. Ancak daire buna imkan verecek ölçülere sahip değildir. Dolayısıyla da giriş kapıları salonla yatak odaları bölümünü ayırır sadece. Daireyi prestij hiyerarşisine göre değil, işlev hiyerarşisine göre bölmektedirler. Derin koridor, ayrım gözetmeksizin tüm mekan birimlerini birbirlerine bağlamaktadır, bölgeleri birbirinden ayıran ikincil mafsal elemanları bulunmamaktadır mekan kurgusunda. Evet, Maçka Palas sadece parsel düzeni, merdiven ve sahanlık düzeni ve plan kalıbı açısından değil, mekan kurgusu açısından da türünün tipik ve yalın bir örneğidir. Dört tane bitişik nizam apartmanı bünyesinde toplayan bu düzen, sadece Nişantaşı-Teşvikiye-Maçka üçgeninde değil, bütün Türkiye'de yaşanacak apartman patlamasının yalın ve arketipik bir habercisidir.

Cephesine gelince: Sıra dışı özelliğini öncelikle ön yüzünden alacaktır. Bunun Mongeri'ye verilmiş olmakla daha başından kurulduğuna değinmiştik. Bu kitaptaki Afife Batur'un makalesinde de değinildiği gibi tipik bir Neo-Klasisist tutumu sergileyerek başlıyor işe Mongeri: Kaideyi, gövdeyi ve başlığı ayırıyor birbirinden. Kaide beklenebileceği gibi masif ve üst katlarda tekrarlanmayacak elemanlardan oluşuyor. Gövde ritm üzerine kurulu, başlık ise şeffaflık ve sadelik. Masiften şeffafa, karmaşıktan yalına doğru giden okunaklı bir düzeni var. Dikey akslar hiç bir noktada bozulmamasına rağmen, binanın yatay vurgusuna gölge düşürmüyor. Yegane ikircikli tutum binanın anıtsal bütünlüğü ile, pencere ritminin her parselde düzenli olarak sıçraması arasındaki karşıtlık. 

Evet, ikisini birden yapıyor Mongeri: Hem binanın parsellere bölünerek kurulduğuna işaret ediyor, hem de bunun binanın anıtsallığını bozmasına izin vermiyor. Hatta bu karşıtlığın yarattığı gerilim her iki ifadeyi birden güçlendiriyor: Parçalılık, oluşturduğu ikinci dereceden bir ritmle cephenin tansiyonunun düşmesine, anıtsallığın sadece ölçeğe bağımlı kılınarak yitirilmesine engel oluyor; anıtsallık da parçalılığı daha fazla dikkate değer kılıyor. Pencere hizalarının yolun eğimine paralel olarak her parselde bir kademe düşmesi, ve aslında aynı duvar kalıbının tekrarlanmasıyla kurulmasına rağmen her parselde farklı çerçevelerle bezenmesi, 19. yüzyıl Avrupa sokaklarındaki kakafoninin kaynağıdır. (Resim 16) Mongeri büyük ölçeğin, büyük parselin avantajını cephe düzeninde sonuna kadar kullanıyor, tadını çıkarıyor. Aslında yaptığı 19. yüzyıl apartmanlarının plan kalıbıyla dış duvar kalıbını üst üste çakıştıran tutumundan farklı değil; arka cephe bu kalıbın işlenmemiş halini bize gösterecektir: Cephe duvarını 1.5 m'lik akslara böldükten sonra, sırasıyla birini dolu birini boş bırakmak, sonra da pencerelere ifade kazandıracak, deyim yerindeyse "onları konuşturacak" bir çerçeve giydirmek.

Zamanın Hamburg'lu kalfalarıyla İstanbul'lu kalfaları arasında kayda değer bir fark olmadığından söz etmiştik. Cephe düzeninin ne dediğinin ve ne yaptığının sonuna kadar farkında olan disiplinli ifade gücü farklılaştırıyor Mongeri'yi Hamburg'lu cephe dekoratöründen, mimarı mimar olmayandan ve de Maçka Palas'ı kendi kuşağının apartmanlarından...

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

² “Çift koşulu araba” anlamına gelen bu sözcük mimarlık lügatçesinde her merdiven sahanlığına simetrik iki adet dairenin açıldığı apartman tipini tanımlamaktadır.

³Bu okumayı destekleyecek yazılı bir belge yok elimde. Yegane ipucu, kitabın editörü Ali Esad Göksel’in binanın son mirasçılarından Achille Caivano’dan aktardığı sözlü anıdır. Babasının, muhtemelen maliyeti düşük tutmak için, sadece cepheyi Mongeri’ye çizdirdiğini hatırlamaktadır Caivano. Hatta Göksel, yan cephede tespit ettiği uyumsuzluğun Mongeri’nin sadece ön cepheyi çizdiğinin işareti olduğu kanısındadır. 

1 2