|
Mimari İmge Olarak Topografi
Serginin broşüründen alınmıştır.
Sözcüklerin yokluğunda bir afişin kafa karıştırıcı olması kaçınılmazdır.
Ama gerçekçi bir imge olmadan da pekala işlevini yerine getirebilir. Yazı açık
ki olmazsa olmazdır ve birbirinden oldukça farklı iki şeyi başarır: bir
metin olarak dilsel bir içerik aktarır, bir tasarım unsuru olaraksa göz için
görsel işaretler sunar.
Uzamsal olarak metin ve imge genellikle açık bir şekilde ayrıştırılır.
Ama tipografi kendi içinde bir nesne haline getirilirse ve böylece resimsel dünyanın
bir parçası olursa bu ayırım ortadan kalkabilir. Bu durumda melez şekillerle
uğraşmak durumunda kalırız. Mimari açıdan görsel öykünün tasarımının
bir parçasıdırlar, ama tipografik olarak aynı zamanda ve daima "yalnızca"
dilsel bir işarettirler.
Bu şekillerin kompozisyon içindeki ağırlığı bir iç mekanın, duvarın
ya da bina cephesinin görsel yapısına uyum sağlayacak şekilde yerleştirilmiş,
imgenin mantığını destekleyen ama yine de "ek yerleri"ni görünmez
kılmaya çalışmayan "düz" bir metinden başlayarak, harflerin üç
boyutlu ve/veya perspektifli tasarımının kendisinini bir iç mekan, bir şehir
atmosferi ya da bir manzara, dolayısıyla da başka türlü var olmayacak bir
resimsel alan yarattığı saf grafik işlere varan bir çeşitlilik sunar.
Birkaç açıdan önemli olan örnekler, dilin semantik yapısıyla görsel işaretin
semiotik yapısının doğrudan birleştiği örneklerdir. Biçimsel sunumundan
koparıldığında özünün önemli bir bülümünü yitirecek olan dilsel içerikli
şekiller, görsel şiirle ilintilidir. Okundukları kadar bakılmayı da
hedeflerler. Bu ikonik uyum, söz konosu iki unsurun karşılıklı olarak
birbirini güçlendirmesi demektir.
Ancak bu güçlendirme elbette tekrardan kaynaklanan gereksizlik ve aşırı
belirlenmişlik tehlikesini de barındırır - bir totolojidir bu. Yine de çoğu
zaman buradaki belirleyici etmen, günlük yaşamdan iki tanıdık şeyle -yazı
ve mimariyle- tek bir şey olarak karşılaşmamızdan doğan şaşırtıcılık
unsurudur: Bu tek şey de yazıyapıdır (typotecture).
Pierce semiyotoği bağlamında çeşitli kategorileri ayrıştırmak mümkündür.
Mimari temeli sergi afişlerinde resimsel ikonlar özellikle kullanışlı olmuştur.
Harflerden yapılan aksonometrik şehirler Habitat de demain ya da Future of the
metropolises başlıklarını oluştururur, mimari fotoğrafçılık mesleği
soyut bir gökyüzünün parçası haline gelir ve bu gökyüzü de ona
eklemlenen narin ağaç fotoğrafı sayesinde sağlamlık ve oran duygusu kazanır.
Keskin tanımlı bir biçimi olan gerçek bir yapıyı taklit etmek özel bir
durumdur. Bu örneğin zarf olabilir ve mazruf hakkındaki beklentileri, ya da
metoforik anlam yüklü bir yeri gösterebilir. Erken dönem bir ampul reklamındaki
Tunsgram Eiffel Kulesi Paris'i, "ville-lumiere" i simgeler; tıpkı
Manhattan'da, gökdelenlerden oluşmuş bir ufuk çizgisinin genel biçimsel özelliklerinin
içerikle bağlantı kurması gibi.
Daha yakın zamanlarda böylesi doğrudan resimsel bir nitelik yerine
metaforik ve diyagramatik bağlantılar yeğlenmiş, biçim yerine mimari
ilkeler esas alınmaya başlanmıştır. Burada korkunç sayıdaki çeşitleme
çarpıcıdır: Katmanlar ve düzeyler şeklinde ortaya çıkn uzamsal şeffaflık
çağcılığı göstermenin "soyut" bir yolu olarak şehir planı,
bir kağıt üreticisinin uzmanlık konusuna yönelik bir gönderme olarak, yoğunlaştırılmış
merkezli bir şehir manzarası, Aromized konser duyurusundaki müziksel eğilimlerin
şehirli niteliği, ya da milliyetçilik mağduru eski Yugoslavya'daki bir müzenin
bağlılığını ortaya koyma yolu olarak Inter ve National'ın çaprazlama
yorumu. Yaklaşım gerçekten resimsel olduğunda da gereğinden fazla bariz
olmaya direnildiği görülür: Ralph Schraivogel'in son NY afişinde film
enstantenelerinin büyük şehir vadilerine, tekil fotoğrafların kenarlarının
da bina kenarlarına dönüştüğünü fark edebilmek için en az iki kere
bakmanız gerekir.
Bunun yanı sıra göz önünde bulundurulması gereken şey, afişin incelik
derecesinin her zaman, o afişin hedeflediği (tarihsel olarak belirlenmiş) kültürel
bağlamla ilişki kurmak zorunda olmasıdır. Metnin bir merdiven gibi çıkmasına
bakıp bunun bir bina yüzünün kesidi olduğunu "okuyabilmek için söz
konusu gerçek binayı bilmeniz gerekir. Marcel Breuer'in Whitney Museum of
American Art'ı gerçekten de caddeye birkaç basamakla fırlar. Frank Lloyd
Wright'ın uluslararası bir olay haline gelen Guggenheim Museum spiraline baktığımızda,
metnin kıvrımlı biçimi daha açık bir şekilde vurgulanabilirdi
diyebiliriz. Ama Ivan Chermayeff bu afişleri New Yorkluların zevkine uyacak şekilde
değiştirmiş, bu değişiklikler de haklı olarak iyi karşılanmıştı.
Pozitif bir toplumsal yaklaşım çağrısı ya da onun karşılığı olan
negatif yaklaşıma tepki, birer matafor olarak siyasi afişlerde sık sık
ortaya çıkar. İkinci Dünya Savaşı sonrasında çeşitli Avrupa ülkelerinde
hem sağ, hem de sol partiler için "Yeniden Yapılanmanın Temel Taşı"
nı oluşturmak önemli bir araç olarak görülüyordu. Köprüler parlak bir
geleceğe uzanıyor, seçim sloganları toplumu bir yapı olarak ele alıyor.
Tekil bazı örneklerde dolaylı göndermelerde (endeksler) denenmiştir. VD
(zührevi Hastalık) afişinde cinsel yoldan bulaşan hastalıklar, dikkatsiz
askerin yerleştirildiği teşhir direği biçimine sokulmuştur.
Son olarak, biçimle içerik arasında hiçbir ilişkinin olmadığı, tasarımcının
yalnızca olağandışı birşey yapmaya çalıştığı tamamen raslantısal
bir bağlantı, çok az görülen bir durumdur. Bu tür simgesel biçimler görsel
açıdan çekici olabilir; ama ikon ve endeksle bağlantılandırılan anlam
tutarlılığına sahip değildirler. Bu nedenle de tasarımcılar, herhalde
haklı olarak bunları kullanmak istemezler.
"Yazıyapısal" tasarım 19. yüzyılın sonlarındaki afişlerde
bile karşımıza çıkar, ama bunlar herşeyden önce görsel anlamda marjinal
olgulardır. 1910 ve 1920'lerde daha yoğun bir ilgi çekmişlerdir, bu da
edebiyatın -özellikle de şiirin- metne bir imge olarak yaklaşma fikrine ilgi
duymaya başlaması ve yeni biçimlerin ortaya çıkmasıyla olmuştur.
Yalnızca grafik tasarım alanında çalışmayan Fütüristlerden Fortuna
Depero, harflerin dışavurumcu özelliklerini, Monza'daki 1927 yapımı
Padiglione del Libro gibi uçucu bir mimarisi olan sergi binalarına bile aktardı.
Afiş alanındaysa, daha sonraları Viyana ve Berlin'de çalışan Macar asıllı
Mihayl Biro, buradaki potansiyeli görüp oldukça sistemli bir şekilde kullanılan
ilk tasarımcılardan biriydi. Jugendstil süslemelerinden hareket ederek
1915'ten itibaren metinleri pervaz, korkuluk, lamba ayağı ya da lavaboya, daha
sonralarıysa vinç, büyük tekerlekler ya da sıra sıra evlere benzetti.
Sonraki kuşakların önde gelenleri de yazıyapıyı kendi kişisel biçimlerinin
temel parçalarından biri haline getirdi, Takenabu Igarashi ve Pentagram'ın çeşitli
üyeleri gibi.
Deperon'un pavyonuyla aynı yılda ABD'deki örneklerden esinlenen Pet Hayne,
"sözcüklerin anlamını canlandıracak" bir şekilde "harfleri
taklit etme"yi önerdi. Elkitabı "Endlich bessere Anzeigen im Kampf
um den Kunden von Morgen!" da (Nihayet Yarının Müşterisi için Mücadelede
Daha İyi Reklamlar!, Stuttgart 1927) söylediğine göre "anıtsal görünümlü
yazı" sayesinde, ya da sözcükler "bakanın gözüne doğru uçuyormuş
gibi olduğu için", "sayfadan bir ok gibi fırladığı için ya da
"şaşırtıcı harf perspektifleri kullanılarak" grafik tasarımı
etkili hale getirmek mümkündü.
Aslında belirli bir mimari fikrinin başlangıçta ağır bastığı doğrudur.
İlk aşamada tipografik yapıların bir çoğu biçim olarak kapalı ve blok
gibidir, "taşsı" bir katılığa açıkça meylederler. Markanın
bir heykel kaidesi işlevi görmesi uluslararası bir trend haline gelmişti. Bu
katılık, alınacak ürünün sağlamlığını simgeliyordu.
Kullanılan hurufat da, sans-serif (tırnaksız) ve hep kapital (büyük
harf) olmasıyla bu fikirle uyumluydu. Bu biçimsel sınırlama, büyük olasılıkla
mimarinin fiziksel niteliğini daha doğrudan aktardığı için bugün de geçerlidir.
Bugünlerde yazı genellikle daha açık bir şekilde yerleştiriliyor, bu
sayede de 1920'lerden başlayarak Fiat marka otomobillerin reklamında kullanılan
karakteristik "anıtsal etki" den uzak durmayı başarıyor: zafer
takları, dirsekler, devasa köprü payandaları bu araçları bazen zarif ve hızlı,
bazen de güçlü gösteriyordu. 1950'lerde bu markanın birkaç çeşitlemesi
hala görülebiliyordu, ama cüsseleri biraz olsun azaltılmıştı.
Fotoğrafın gerçekliliği, onu "soyut" yazıyla inandırıcı bir
şekilde birleştirmeyi zorlu bir iş haline getiriyor. Tamamen garfik işlerin
hala çoğunlukta olmasının nedenlerinden biri de budur. Ama bilgisayar
destekli tasarımdan önce bile tipografiyle fotoğrafı birleştiren örneklere
rastlanıyordu.
Mimari yazı, çiçek vazolarından mobilya parçalarından, duvar ve
engellerden tekil yapılara ve gökdelenlere, sokaklara, köprülere,
manzaralara ve büyük şehirlerin siluetlerine kadar her tür ölçeği barındırıyor.
Ancak, insan figürlerine genellikle rastlanmaz: Belli ki yazı-insan çiftinin
uyumsuzluğu bir tehlike oluşturuyor.
Ne var ki Lenin, 1920'deki ünlü fotoğrafından alınan konuşmacı
pozuyla, tıpkı özgün fotoğraftaki tahta yükseltiye yaslandığı gibi,
Pravda'dan (Gerçek) yapılmış bir duvara gayet inandırıcı bir şekilde
yaslanabiliyor. Üstelik bunun yapılma tarihi 1972, yani İsviçreli, ileri görüşlü
bir ev kadınının aynı şeyi alev alev(!) bir Gas'la yapmasından iki kuşak
sonra: bu da figürün nasıl biçimsel bir işlev üstlenebileceğini gösteriyor.
Yazıyapısal figürlere pek rastlanmaz. Değerleri bir bakıma bu şaşırtma
etkisinden kaynaklanıyor olabilir. Ama sözcükler çok eski zamanlarda bile
resimsel bir nitelik kazanabiliyordu. Tıpkı (iki boyutlu) bir yapı olarak yazı
yazma fikrinin çok eski bir geçmişe sahip olması gibi.
Ama yazıyı pozitif bir bakışla yapı olarak düşündüğümüzde, bunun
yapıçözümü aslında mimarinin yok edilmesi anlamına gelebilir. Doğa güçlerinin
ya da insan iradesinin açığa çıkması değildir önemli olan; Napoli'nin
yapı mimarisinin ilgisizliğine terk edilmesine de bu yolla dikkat çekilmiştir.
Bu model ve taklit çiftlerinin sayısını çoğaltmak kolay. Ryuichi
Yamashiro'nun 1955'te yaptığı Wood/Grove manzarası yakın zamanlarda bir dizi
farklı biçimde yeniden kullanıldı. Bunun nedeni büyük olasılıkla Japonca
karakterlerin resimsel kullanıma Latin alfabesinden daha yatkın olmasıdır.
Ama artık klasikleşmiş bu iş, herşeyden çok resimsel ve dilsel totolojinin
potansiyel gücünü simgeler.
|
