reklam

Mimarlığa Adanmış Kırk Yıl
Arredamento Dekorasyon, Çağdaş Türkiye Mimarları Dizisi 2 
Suha Özkan

Türkiye'de en çok özlemini duyduğumuz konulardan biri de süreklilik. Özenli bir biçimde yaratılmış, aynı titizlikle koru- nan o denli az iş ve deneyim var ki, bu yüzden çoğu kez kendimizi göçebe bir toplumun tarihsel uzantısı olmakla suçlayageldik. Sanat olsun, zanaat olsun her alanda, verilen emeğin hemen tamamı zaman sürecinde kırılgandır ve tarih sürecinde eriyip gider. Ne konumlarımız kendilerini uzun süre koruyabilirler, ne de yapılarımız geçmişin kanıtı olarak varlıklarını gelecek nesillere kolayca aktarabilirler. Kendimizi sorumlu tuttuğumuz görev, çoğu kez, zamanın acil istemlerinin giderilmesinin ardından bir sonraki aşamaya geçiştir. Binlerce yaratıcı insan "hayat gailesiyle", bıkkınlıktan ya da salt olanaksızlıktan yaptıkları işlerde süreklilik arayamazlar, inandıkları birçok ilkeyi anlık katkılarda bitirirler. Süreklilik, nedense hep başkalarının sağlaması beklenen bir çabadır. İnsanlar kendi işlerinin bitimini işlevlerinin de bitimi olarak algılarlar. Sonunda eskinin belleklerde kalan silik varlığı ile yetinir, bu gerçeği sanki kadermiş gibi kabullenir, kendimizi özlemin buğulu düşsel ortamına terk ederiz. Oysa, süreklilik kurumlaşmanın önkoşulu. Kurumlaşma ise çağdaş uygar toplumun temeli değil midir? Cumhuriyet Türkiyesi mimarlığının iki sürekliliği var, biri "tek başına" elli yıl dayanmış Zeki Sayar'ın Arkitekt dergisi, ikincisi kırk yılı aşan Tekeli-Sisa mimarlığı. Sayar, Türkiye'de mimarlık ortamını ve gelişimini elli yıl belgeleme görevini, kendi kendine üstlenmişti. Tekeli-Sisa inandıkları doğrultuyu yitirip sapmama ve her yeni durumda bir öncekinin daha iyisini yapma isteği ile varolageldiler. İkisinin de temelinde kişisel çıkar aramayan bir meslek tutkusu ve tükenmeyen bir sevgi var.

Tekeli-Sisa mimarisi hakkında yazmakta zamanın ve değişimin getirdiği olumsuzluklardan ya da mesleki çarpıklıklardan kaynaklanacak bir risk söz konusu değil. Yapageldikleri, Türkiye mimarlık tarihi içinde yalpalamayan, kendileri ile çelişmeyen ender bir mimarlık uğraşısı, hem de kırk-elli yılı aşkın bir süredir. Bu sürekliliğin temelinde yapıyı, malzemeyi ve biçim oluşturmanın etmenlerini öğrenme ve kullanım üstünlüğü elbette çok önemli. Ama, bu yetenekleri edinmenin ötesinde, hem özgüvenin pekişmesi, hem de toplumun güvenini kazanmanın rolünün büyük olduğu düşünülmelidir. Özgüven, tasarımda daha cesaretli olmak, aranan çözüm ortamını daha genişletmek ve daha yaratıcı olmak için en büyük kaynak. Mimarlık ortamında işverenin güveni de başlı başına çok önemli bir girdi. Bu güven doğrudan işverenle olan ilişkide mimarın en büyük destekçisi olan toplumun güveninin uzantısı olmak zorundadır.

Eğer mimarların kendilerinden kaynaklanan, ailesel ve ana mal bağlantıları yok ise Türkiye'de genç bir meslek adamının iş alması kolay değil. Bilinen iki yol var: Ya küçük projelerle atılımlar yaparak geliştirdiği yapı dilinin müşterisi olan kesim içinde sivrilecek, ya da yarışmalar düzeni içinde düşüncelerini ve yeteneğini seslendirecek. Büyük ve etkin çıkışlar ise, yarışmaların ne yazık ki meslek ortamının değerlendirme ölçütleri tartışmalı olan sürecinde biraz insafa kalmış durumdadır. Her iki süreçte de iyi bir yapı gerçekleştirmek için işveren üzerindeki gerekli etkinliğin edinilmesi hemen hemen olanaksızdır.

Nedense Batı'da genç yaşta elde edilen inşa etme şansı olumlu bir nitelik iken, Türkiye'de genç mimarların mesleki işkence ve bürokrasi ile yoğrulup biçimlendirilmesi doğal karşılanır. Bu, mesleğin doğal olan sadizmi midir? Yoksa, işverenlerin risk almadan gelişmiş beceriye olan eğilimi midir? Anlamak kolay değil. Herhalde, ikisinin karışımı tuhaf bir durum. Mesleğin bu "meşakkatini" çekip mimarlık alanında sivrilmiş kişilere saygı duymak zorundayız. Kolay değil. Meslektaşlarımıza baktığımızda binlercesinin yan uğraşı dallarında yaşam çabası içinde oldukları gerçeği, "tasarımcı-mimar" olmayı sıkıca tutup bırakmayanların eylemlerinin ne denli olduğunu bir kez daha belgelemiyor mu?

Tekeli ve Sisa, Emin Onat ile Paul Bonatz'ın öğrencileri. Okul ve mezuniyet yıllarında izledikleri yayınlar Bauformen ve das Ideale Heim. Her ikisi de savaş sonrası dönemdeki büyük inşa seferberliğine girmiş olan Batı Alman mimarisini biçimlendirmekte olan yapı dilini yayan dergiler. Okudukları Istanbul Teknik Üniversitesi'nin 1930 ve 40'lı.yıllarda benimsediği Bauhaus kökenli İsviçre ve Alman Modernizmi'nin uzantısı bir eğitim ve değerler dizgesinin içinde biçimlendirmişler tasarım dülerini. Seçtikleri bu yapı dili onların mimarlık uğraşılarındaki çağdaşlığın en uygun dışavurumu. Amaçları ise bu dilin Türkiye'ye uyarlanıp olgunlaştırılması. Onları etkileyen mimarlar arasında Çağdaş Akım'ın hemen bütün kahramanları var. Bunların içinde Bemard Zehrfuss, Walter Gropius ve Marcel Breuer'in etkileri ve konumları özel. 1950'lerin Avrupa yarışmalarında neredeyse kemikleşmiş iki kutup yaklaşım sürekli izledikleri bir oluşum. Bir uçta Ludwig Mies var der Rohe'nin minimalist yalınlığı, öteki uçta bugünkü dilde rejyonalist diyebilecegimiz Alvar Aalto'nun zengin bicim arayışı. Tekeli-Sisa bu iki ucun arasında daha akılcı buldukları biçimin kendi işlevsel öncelikleri ile oluşmasını sağlayan bir tutum seçmişler. Bu onlarca bir tür tümevarım. Yapı biçiminin doğrudan işlevin ve programın yorumlanmasından oluşması yeğledikleri bir tutum. Bunun tersi olarak gördükleri benimsenmiş ya da beğenilmiş bir biçimin içinde programı çözümlemek onlar için bir tümdengelim ve benimsedikleri bir tasarım yaklaşımı değil. Bu tutumun doğal sonulgusu ise Tekeli-Sisa mimarlığında biçim zenginliğinin plastisite farklı bir süreçle oluşması. Tasarımlarına önceden belirlenmiş ya da çözümün içine sokulacağı bir biçimde başlamıyorlar. Biçim yapının tüm etmenlerinin birbiri ile etkileşimi sonucu ortaya çıkan son ürün. Bu ürünün belirli algısal değerlerle zenginleştirilmesi söz konusu.

Geçmişe bakıldığında, belirgin bir gelişim çizgisi ve olağanüstü bir tutarlılık var çalışmalarında. Bu tutarlılık ister istemez kolayca başyapıt üretmeyi sağlamıyor. Ama mimarlık ortamına giren sürekli bir birikimin de oluşturucusu. Yaklaşımlarında, kişiliklerinin doğası gereği, öyle birden zıplayıp göksel bir buluşla çığlıklı bir tasarım önermek iddiasında değiller. Onlar için bir yapıyı oluşturmak zamana bağımlı, sürekliliği olan, ciddi bir işlem. Sonuçta eriştikleri çözüm ise denenmiş, tutarlılığı kanıtlamış tutum ve aynntıların bir araya gelmesi ile oluşturulan bir ürün. Eğildikleri konuları temel fikirlerin oluşturduğu düzeyden alıp olgun bir yapılaştırmaya dönüştürdükleri görülüyor. Tasarladıkları yapı türleri de çok çeşitli. Dolayısı ile, zengin yapı türleri dağarına sahipler. Özellikle, sanayi yapıları ile büro yapıları gibi iş ve çalışma mekanlarının oluşumunda bu yapı türleri için önderlik düzeyinde önemli katkıları var.

Ele aldıkları her projede konumun doğası gereği çözümü temellendirdikleri bir buluş, bir ana fikir var. Çabanın geri kalan kısmı çözümü belirleyecek bir fikir düşünceden gerçeğe geçirilmesi için usanmadan izledikleri yorucu bir uğraş. Rumeli Hisarı belki de Türkiye'de kapsamlı ele alınan ilk koruma-geliştirme-peyzaj tasarımı projesi. Bu üçlü tarihi çevre kaygısı içinde belki onlarca yıl hep özlenmiştir, ama öncül ömeği Hisar uygulamasıdır. Benzeri bir biçimde Manifaturacılar Çarşısı projesi tarihsel çarşı ve işyeri kültürüne çağdaş bir kapsam getirme istemidir. Yapılar arasında avlu tanımına erişen galeriler baktıkları ortak meydancıklarla, birim dükkana bağımlı dükkancı kavramından, çarşı esnafı ya da ticaret topluluğu olma ya attıkları adımı mimarların ve mimarlığın sayesinde geliştirmişlerdir. Bu yapı grubunun Süleymaniye yakınında ve onunla olan saygılı ilişkisi de ayrıca değinmeye değer. Ankara Stad Oteli işlev ve yapı dizgesinin çıplak beton plastisite içinde yoğrulmasında doğmuş özgün bir tasarım. Üzerinden geçen çeyrek yüzyıl içinde de zamana karşı iyi direnmiş, güzel yaşlanan bir yapı. Bu özellik mimarların yapı biçiminin ötesinde ayrıntılardaki becerilerini de simgelemektedir.

Sanayi yapılarındaki ilk nesil eserlerin, daha çok kent içinde yer alabilecek ilaç ve basım gibi laboratuar türevi yapılarla verildiğini ve bu yapılarla çalışma alanı ve yapı ilişkisinin kurulduğunu izlemekteyiz. Birçoğu Levent ekseninde yer alan bu yapılar temelinde 1960'larda Türkiye'de iyice yaygınlaşmış olan Bauen Wohnen ve Architektur Wettbewerbe dergilerinin öncülüğünü yapıp geliştirilmiş bir özel Modernizm'in, Batı Alman ve İsviçre'de geliştirilen mimarlık dilinin etkisindedirler. Bu yapıların her birinde ya yapı dizgesi açısından ya da işlevin örgütlenmesi açısından ilginç özellikler, özgün buluşlar vardır. Apa Ofset Basımevi'nde yönetim birimi ile basımevi birimi arasında doğrudan ilişki, iş ile yönetimin birlikteliğinin mimar eliyle sağlanmasının ilk denemelerindendir. Neyir Trikotaj Fabrikası'nda çapraz kafes döşeme ile temiz açıklığı ekonomik bir biçimde sağlayıp değişen boyutlardaki örgü araçlarının sürekli yenilenebilmesi ve değişebilir konumlanmalarını sağlayan çözüm de öncül ömeklerdendir.

Türkiye'de otomotiv endüstrisinin gelişmesi yepyeni bir yapı ölçeğini gerekli kılmış, bu ortamda da konuya en hazırlıklı olan mimarlık grubu olarak yatırımcıların dikkatini çekmişti. Tekeli-Sisa, Renault ve Tofaş fabrikaları ile büyük ölçekli yapı ortamını irdelemişler, o zamanın koşullarına göre oldukça ileri ve yaratıcı çözümler üretmişlerdi. Otomotiv endüstrisinin istemi olan ölçek gerçekten 1960 sonraları ile 1970 başlarındaki Türk mimarlığında bilinen, yaşanmış ya da uygulanmış bir ölçek değildi. 0 yıllarda fabrika yapıları, "mimari yapma 'lüks'ünü" gerektirmeyen örtüler olarak algılanmakta idi. Böyle bir yapı ortamı için mimarlığın geçerliliği bile sorgulanmaktaydı. Çalışma hayatı ise işçinin işlemeye hazır malzemenin bulunduğu depolar ile, işleme artığı olan hurda ve çöpler arasında tanımlanan korumalı bir alan bir sundurma olarak düşünülürdü. Çalışma mekanı o zamana kadar salt cam (ışık için gerekli) ile eternitin (ucuz su kesici) bir çelik iskeletle yer zorlanarak bir araya getirildikleri devasa, anlamsız, hatta verimsiz sundurmalardan öteye gidemezken Tekeli-Sisa, sanayi yapılarını tasarladıkları endüstrinin gerektirdiği belirleyiciler çerçevesinde ele almışlar, üretimin verimliliği ile yapı konforunun insana saygı çerçevesinde, bileşik tanımlayıcılar olduklarını kanıtlamışlardır. Sanayi yapılarında asal belirleyiciler elbette üretim sürecinin gereksinmeleri ile bu sürecin yarattığı sorunların çözümüdür. Ömeğin, Tekeli-Sisa'nın taban alanını olabildiğince boş bırakıp tüm yapım birimlerinin askılarla dolaştığı otomotiv fabrikasının taşıyıcı dizgesinin biçimlenmesinde aldıkları tavır ile, uçuşan liflerin taşıyıcılar üzerinde birikmesinin yarattığı sorunların giderilmesini sağlayan taşıyıcı dizgeleri birbirinden doğal olarak farklı. Aynı mantıkla tüm mekanik dizgelerin dolaşımının işlevle bağlantısı her bir fabrikanın türüne göre değişmekte ve özgün çözüm gerektirmektedir. Tekeli-Sisa'nın fabrika tasarımları her yeni yapıda bir öncekinin üzerine eklenen bir buluş, bir gelişme özgün bir öğeyi içermektedir. Bu, bir tür artımsal/aşamalı (incremental) tasarım yöntemi olarak algılanabilir. İşveren açısından da denenmiş bir modelin geliştirilmiş ömeğini denemenin riskinin ne denli az olduğu da onlann akılcı düşüncelerinin kanıtı bir başka gerçektir. Dolayısı ile, Tekeli-Sisa kendi deneylerini başkalarına ödetmeyen gerçek bir profesyonel olarak çalışagelmişlerdir.

Tekeli-Sisa mimarisinde bir opus magnum aranırsa bunun Lassa Fabrikası olduğu söylenebilir. Belki de Türk mimarlık tarihinin çağdaşlık ortamında eriştiği en uç noktalardan biri, bir uluslararası başarıdır. Ne yazık ki, uluslararası mimarlık ortamında yeterince duyurulmamıştır; oysa birçok açıdan epey anılan James Stirling, Renzo Piano'nun, belki de Louis Kahn'ın fabrika yapıları ile birlikte anılabilecek nitelikte bir yapıdır. Olağanüstü geniş alana gereksinimi olan lastik fabrikasından, çevreye uyumlu bir yapı oluşturmak kolay bir iş değil. Üstelik ekonomi sınırları içinde hem ucuz ve yararlı, hem de etkin bir yapı biçimi oluşturmuşlardır. Lassa'da Tekeli-Sisa o zamana değin kafes kirişlerden oluşan sert ve köşeli metal ve metale yönelik duyarlılık (presizyon) izlenimi veren çoğu kez büyücek teneke kutu ifadesindeki, fabrika türünü yeğlemeyip daha yumuşak çizgilerden oluşan ve bulunduğu alana daha rahat oturan uyumlu bir yapı tasarlamışlardır. Bu yumuşaklığın lastik ile kavramsal uzak anıştırması ise, sanırız rastlantı değil, ince bir düşüncedir. Kullanılan hakim sarı ve bej renkler ile İzmit Ovası'nın verimli yoğun yeşili içinde doğal çevresi ile sağlanan uyum yeni bittiğinde bile, "sanki yıllardır oradaymış" duyumsamasını veren bir bitmişliğin ömeği idi. Üstün teknoloji ve doğaya uyum birleştirilmesi zor iki kavram gibi gelse de Lassa bunun olabileceğinin öncül kanıtlarından. 0 yıllarda Türkiye'de oldukça gelişmiş olan G.R.P. (fiberglass) teknolojisinin geniş alanlara sürekli olarak dağılmış ve kırılarak yumuşatılmış ışık veren bir süzgeç olarak kullanıl-ması, bu ışık kaynağının aynı zamanda oldukça geniş bir alanı da yapısal olarak örtüyor olması "icat" denecek denli önemli ve cesur bir çözümdür. Bu yapının 1975'de tasarlandığı ve izleyen iki yıl içinde bitirildiği gerçeği, Lassa Fabrikası'nın Türk yapı teknolojisinde ne denli büyük bir devrim olduğu gerçeğini bize anımsattı. Fabrika yapılarında sürdükleri uzun, belki de zaman zaman bezdirici, çaba sonucu eriştikleri Lassa Fabrikası, erişilen mimari nokta olarak belki Türk mimarlık tarihinde ve kesinlikle uluslararası sanayi yapıları yazınında kendini anımsatacaktır. Umudumuz benzeri bir başarının büro yapılarında da kazanılmasıdır. Tekeli-Sisa son on yıl içinde büro yapıları için epey düşünce ve belki de ilerde kaynak olabilecek, ikonik değerleri olan bir çözüm modeli de üretmiş durumdalar. Ankara'daki (eski) Halk Bankası Genel Müdürlüğü yapısı ile denedikleri çok katlı yapının içinde avlu benzeri (beş kat yüksekliğinde teras) bir doğal ortam yaratmak ve büroları yeşillikle bezenmiş bir "asma bahçe"ye baktırmak düşüncesi çağımızın içinde olduğu yeşile özlem duygusuna duyarlı bir mimari yanıt. Halk Bankası benzeri bir düşünceyi Ankara'nın step iklimi için denemiş. Başarısından dolayı yine aynı amaçla Tekeli-Sisa bir benzerini geliştirmekteler. Yeni Halk Bankası Genel Müdürlüğü mimari öğeler açısından daha da zengin, kente açılan avlu düşüncesi bu yapı ile bir öncekinin deneyimleri çerçevesinde daha da olgun yorumlanmış. Aynı fikri Rusya'da da denemek üzere olduklarını biliyoruz. Belki tropik iklimde gölgeli açık alan getiren bu düşünce, açılış yönü değiştirilerek, Rusya'da güneşe ve ışığa açık, dış etmenlerden korunmuş ama sert, doğal dış ortamdan daha ılımlı bir ortak alan olarak gerçekleştirilebilecektir.

Tarihin akış süreci içinde bir umudun, edindiğimiz bu olanakla seslenmesinde yarar var. Bu umut ikilinin Türkiye'yi dünya mimarlık yazınında andıracak yapıları üretecekleri olgunluğa erişmiş olmalarından kaynaklanıyor. Bugün artık mimarlık devinimi Pasifik kıyıları ile biraz durulmasına ragmen yine de paralı Arap ülkelerine kaymış durumda ve ilginç yapıların çoğu artık Japonya, Malezya, Singapur, Hong Kong, Avustralya ve Endonezya'nın belirlediği "Pacific Rim" denen ortamda oluşuyor. Eskiden mimarlık ortamında egemen olan Amerika ve Avrupa tümden işin edebiyatına vurmuş bir konumdalar. Çünkü, anamal devinimi ve bu gelişmeyle koşut giden yapılaşma ve mimaride ortam değiştirmiş durumda. Dolayısı ile gözler iyice Doğu'ya yönelmiş ve yeni değişimin belirtilerini izlemek için insanlar artık hep Batı'ya değil, artan bir biçimde Doğu'ya bakıyorlar. Bu ortamda Türkiye, tarihsel bir yanlışın içinde. SOM, Kevin Roche, Arup gibi mimarlık mühendislik gruplarını getirip bir bakıma Batı kökenli "olgun yeteneği" kullanmayı denemekte. Bu doğru bir tutum değil. Olay "taşırma su ve değirmen" özdeyişini anımsatıyor. Bu davranışla ikinci mevki türevlerden başka bir şey üretmek ya da bir yere gelinmesi olanaksızdır. Bizlerin içimizden yetişmiş olgun değerlerle atılımımızı yapmayı beklememiz doğal değil midir?

Birikim, beceri ve özümleme gerektiren birçok meslek gibi mimarlık uğraşısı da hemen her açıdan zamanla doğru orantılı. Antonio Sant Elia, Bruno Taut, Peter Cook gibi birkaç sıra dışı, özellikle yapıyı tasarımla oluşturmak yerine, mimarlık düşüncesini köktenleştiren ütopik mimar-düşünürü bir kenara koyarsak, mesajını yapıyla vermeyi amaçlayan, tasarımcı-mimar çoğunluğun uzun bir gelişim ve birikim süreci sonunda yaratıcılıklarının doruğuna geldiklerini ve en yetkin yapılarını da geç yaşlarında verdiklerini görürüz.

Düşünelim: Eğer Sinan'a standart 65 yıllık bir ömür reva görülseydi, bugün ne onun üstatlığının simgesi olan Süleymaniye ve Selimiye'yi ne de küçük ölçekte ne denli şiirsel, becerili ve karmaşık tasarım yeteneği olduğunu belgeleyen Şemsi Paşa Külliyesi'ni görecektik. Aynı açıdan bakarsak Frank Lloyd Wright'ın Gugenheim Müzesi'ni (1959-1867=92), Louis Kahn'ın Dhaka'daki Sher-e Bangla Nagar'ı (1962/74-1901=61/73), Le Corbusier'nin Ronchamp Kilisesi'ni (1955-1887=69) yaşında gerçekleştirdikleri gerçeği bizi şaşırtmamalı. Yukarıda sözünü ettiğimiz, son yıllarda büro yapısı tasarımında yepyeni bir devir açan Gordon Bunschaft'ın Cidde'deki gökdelenini, kırk yılın yüksek yapı deneyiminden sonra 70'li yaşlarında tasarlamış olması bir rastlantı değil, mimarlık düşüncesinin olgunlaşması ile tasarım cesaretinin keskinleşmesinin bir bireşimidir. Benzeri durum Johann Otto von Sprekelsen'in La Tete de Defence projesi için de geçerli değil midir? Ömrünü birçok küçük ama nitelikli yapı ile geçiren Sprekelsen'in bu son projesi, sanki adanmış bir ömrün başyapıtı olarak gerçekleşmedi mi?

Dünya mimarlık haritasında Üçüncü Dünya diyebileceğimiz ülkelerin mimarlarının hızla kazandıkları varlığa da değinmekte yarar var. Artık mimarlık mesleği Amerika, Japonya, Almanya ve Fransa'nın egemenliğinde değil. Bugün Hindistan'dan Balkrisna Doshi, Raj Rewal, Meksika'dan Ricardo Le- goretta, Malta'dan Richard England, Malezya'dan Ken Yeang, Ürdün'den Rasem Badran, Mısır'dan A. El-Wakil ve birçok de- ğerleri uluslararası ortamda söz sahibi. Ve her birinin kendi ülkesinin ekonomik ve kültürel dinamiğini, sosyal, simgesel yapısını, iklimine uygun yapı tasarlamaları ile yarattıkları özelleşmiş mimari dillerini olgunlaştırmışlar. Bu, mimarla bir bakıma bölgesel (regionalist) dediğimiz kaynağını ülkeden ve ülkenin doğasından, kültüründen alan bir tutum.

Peki, uluslararası geçerliliği savunulan Modemist tutum? Türk mimarları 1930'lardan bu yana tartışmasız, sorgusuz bu akımı mimari dil olarak yeğlemiş ve uygulamış değiller mi? Hep akla takılan sorun uluslararası değerler içinde yoğrulmuş mimarlık mesleğinin artık ötekilerle boy ölçüşebilmesi. Son yıllarda izlenen gerçekler pek iç açıcı değil. Bize bir kader gibi yapışıp kalmış, Batı kaynaklı geçerliliğini kanıtlama (validation) süreci hep geri tepmiş durumda. Bunca nitelikli, yetenekli mimarımız olağanüstü gelişmiş bir yapı teknolojimiz varken, Türkiye özellikle prestij hedefleyen kimi yapı türlerinde yabancı mimarların iş alanı içine girmiştir. Doğal olarak uluslararası olunca tüm kuralları ile birlikte olmak gerek. 0 açıdan bir sorun yok. Ama bizim mimarlarımızın da aynı ayrıcalığı edinmesi gerekir. Nasıl Portekizli Alvaro Siza, İspanyol Rafael Moneo, Ricardo Bofill, İsrailli Zvi Meeker, Hintli Charles Correa birçok başka ülke için tasarlayıp inşa ediyorsa, bizim mimarlarımızın da bu olanağı edinmesi gerekir. Bu ortama Türkiye de girmelidir; hem de Tekeli-Sisa gibi Cumhuriyet neslinin çocukları ile girmelidir ki, çağdaşlığı ne denli özümlediğimiz artık belgelensin. Vurgulansın. En doğrusu, bilinsin: "Çok emek verdik. Biz de varız!"