Vertigo

Harekete geçirici bir zihinsel darbe aracı olarak mimarlık, birbirine zıt iki yönetmenin sinemasal mimarisine açıkça yansıyor. Alfred Hitchcock’un mimarisinde yaratılan korku mekanları gibi Anderi Tarkovsky’nin odaları da yoğun duygularla dolup taşıyor. Bu iki yönetmen de korkunun ve melankolinin mimari olarak metafiziklerini ortaya çıkarıyor.


North by Northwest

Mimari anlamın durumsallığı, özellikle Hitchcock’un sanatında açıkça belirlendi. Örneğin; “North by Northwest”, “Rear Window”, “Vertigo”, “Psycho ve The Birds” filmlerinde binalar başrolde yer alıyor. Hitchcock, aslında, mimarlığın zihinsel çalışmalarını ve anlamlarını bilinçli olarak kullanıyor. Mimariye merakını François Truffaut’nun “Sabotage”daki ev ile ilgili sorusunda dile getiriyor: “Bir bakımdan, tüm film, bu evin hikayesinden oluşuyor. Ev, filmin üç kilit figüründen biri,” diyor Hitchcock, “Psycho”daki iki binanın, gotik görünümlü evin ve yatay motelin, kasıtlı bir şekilde mimari bir kompozisyon yarattığını belirtiyor ve ekliyor; “Bu tarz mimarinin bir hikaye dili oluşturmada yardımcı olduğunu düşünüyorum. Kesinlikle bu bir kompozisyon: bir dik blok ve bir yatay blok.”


Rear Window

Çevre ve mimarlık, hikayeyi şiddetlendirici psişik elemanlar olarak Hitchcock’un filmlerinde hep aynı rolde oldu. Bir başka karakteristik özellik olarak filmleri, pastoral ve sakin bir atmosferde başlıyor. Sahneler ve binalar naif ve hoş bir burjuva hayatını yansıtıyorlar. Ama hikaye başlayınca, binalar negatif bir hava yaymaya başlıyor ve kötü bir şey olacağı seziliyor. Mimarlık, yavaş yavaş olayı meydana getiren ve korkuyu dolduran bir eleman haline geliyor ve en sonunda korkunun kendisinin mekanı bozduğu görünüyor. “Rope”taki rahat daire, gizlenmiş korkunç yanını yavaşça görünür hale getiriyor. “The Birds” filmindeki Kuzey Kaliforniya’daki muhteşem tatil köyü, çıkış yolu olmayan büyülü bir korku sahnesine dönüşüyor. “Rear Window”da Manhattan’daki kiralık apartman, günlük yaşamdan zararsız bir sahneyken, birden bir korku labirenti haline geliyor. Hitchcock’un filmlerinde belirsizlik ve kuşku, aşikar bir biçimde sahnelenmiş mimari inanılmazlık ve binaların gerçeksizliği, “Rear Window”da çizilmiş kentsel silüet, “Rope”taki naifçe resmedilmiş liman seti, bu korku gerçeğini yok edemiyor ya da azaltamıyor. Mimarlık normal insancıl anlamını kaybediyor ve kendini korkunun hizmetine bırakıyor.

Sinemasal deneyimin tüm sanatsal akımlarda olduğu gibi evham verici bir etkisi var: “Ne düşünmek istediğimi artık düşünemiyorum. Düşünmek yerine artık hayallerimdeki görüntüleri hareket ettiriyorum.” Aynı zamanda gerçek mimarlık, insanların amaçlarını, duygularını ve düşüncelerini yansıtıyor. “Bir sanat işinden önce konsantre olan insanı, o iş içine çeker,” diyor Benjamin.

Gaston Bachelard tarafından tanımlanan “düş evi”nin üç ya da dört katı var, ortadakiler günlük hayatın sahneleri, en üst kat güzel anıların depolandığı yer, en aşağı kat ise kötü hatıraların konduğu, bilinçten uzaklaştırıldığı yer. “Psycho”nun son bölümlerinde “Bates Evi”nin değişik katları, Bachelard’ın düş evle uyumuyla kendi anlamını kazanıyor. Lila, aşağı doğru korkulu bir kaçışa zorlanıyor ve tabi ki orada Norman’ın annesinin mumyalanmış korkunç peruklu cesedini buluyor.

Hitchcock, Bates Evi’ni Edward Hopper’ın resmettiği perili bir ev olan “House by the Railway”i baz alarak inşa etmiş. Hitchcock, Salvador Dali’yle de birlikte çalışmış. Dali ona “Spellbound”da bir rüya sahnesi seti tasarlamış. Yönetmen Bates Evi’nin mimari tarzını “Kaliforniya pekmezli keki” olarak tanımlıyor. Evin saldığı korku, kendi burjuvalı romantizmi içinde ve kaba görünümlü modern yatay motelle dik gotik ev arasındaki zıtlıkla gizlenmiş. Motelin görünür akılcılığı, evin korkunçluğunu saptırıyor. Bu zıtlıklar stratejisi, filmde neredeyse her yerde kullanılmış. Ürkütücü cinayet sahnesi, motelin parlak beyaz banyosu, bir ameliyat sahnesinin kontrollü sterilliğini çağrıştırıyor. Beyaz banyo, yanındaki karanlık ve dipsiz bir bataklık olan Norman’ın mezarlığıyla yaratılan zıtlıkla kendi güçlü görüntüsünü kazanıyor.




Salvador Dali, Spellbound

Hikayenin gelişimiyle beraber Hitchcock, duygusal bağlamda yavaş yavaş binayı boşaltıyor (ya da bir bakıma, izleyicinin olumlu duygular beslemesini önlüyor) ve sonra binayı korkuyla dolduruyor. Tarkovsky ise başka bir tarzda mimari başkalaşım yaratıyor. Erozyona izin veriyor, duvarların aşınmasına, yağmurun çatıdan içeri akmasına, yerlerin kabarmasına izin veriyor. Binanın asıl anlamı olan kullanılabilirlik maskesini, atılabilir ve erişilmez mükemmelliğini kaldırıyor ve yapıların sonsuzluk için tasarlanmış açıklığını, savunmasızlığını ve zedelenebilirliğini açığa çıkarıyor. İzleyicinin duyguları ve empatisiyle çıplak yapıyı kuşatıyor. Kullanışlı bir bina izleyicinin mantığına hitap eder, ama enkaz halinde bir bina hayalgücü ve bilinçsiz fantezileri uyandırıyor. Terkedilmiş çatı katları, ahırlar ve kayıkhaneler, içinde nesillerce yaşanmış bir ev, hayalgücü ve fantazileri harekete geçiriyor. Günümüz apartman bloklarında ise somutun mantıksal kalıpları, bunları kabul etmiyor.

Günümüzün normal mimarlığı, insan duygularını, melankoli ve neşe, nostalji ve coşku gibi uç noktadakileri eleyerek, standart duygular haline getirdi. Tarkovsky, bu şairane duyguları yeniden canlandırıyor. İzleyiciyi, evlerini işgal edenlerin evi terkettiğine inandırıyor. “Nostalghia”da yedi yıllık korkunç hapiste matematikçi Domenico’nun ailesi, aşınmış evin işkence görmüş duvarlarına kazınıyor.

Mirror’daki kırsal Rus yaşamı, “Nostalghia”daki Gorchakov’un otel odası, Stalker’da “Bölge”deki enigmatik “Oda” ya da “The Sacrifice”teki kırsal İsveç ortamları sahnelerinde Tarkovsky’nin mimarlığı, boşluğun, ışığın ve ağırlaşmış zamanın görünmeyen müzik odası oluyor. James Turrel, Gordon Matta-Clark ve Jannis Kounellis’in sanat çalışmalarında olduğu gibi yeni, empati kuran ve nostaljik bir mimarlık. Tarkovsky’nin mekanları izleyicinin kibrini kırıyor ve yönetmenin şu sözlerini hatırlatıyor: “Sanat işi, birini ölüme hazırlıyor, ruhunu yumuşatıp, şekillendirip, iyiye çeviriyor.” Tarkovsky’nin karakterleri mimari bir sahnedeki insanlar olarak görünmüyor, mekan ve karakterler tamamen aynı şekilde son kaderlerine doğru aşındırılarak, bir “ölüm” olarak ortaya konuyor. Karakterler, kendi uzaysal ortamları içerisinden çıkıyor ve dış mekanlar karakterlerin içsel zihinsel alanlarını oluşturuyor. İnsan ve yer bir bütün. “Ben olduğum yerim” diyor Noël Arnaud.

Hitchcock’un filmlerindeki mekansal dilin Hopper’ın resimlerinin mimari metafiziğe yakınlığı gibi Tarkovsky’nin görsel kompozisyonları da, rönesans resimlerindeki yerlerden temelleniyor. Tarkovsky’nin filmlerinin mimarisi Giotto’nun, Fra Angelico’nun, Leonardo’nun, vanDyck’in, Brueghel’in ve Holbein’in resimlerini çağrıştırıyor.

Hitchcock’un kentsel görüntüleri ve mekanları, gölgelerin ürkütücülüğü ve sürrealist resimlerin terkedilmiş bekleyişiyle karakterize edilmiş. Tarkovsky’nin binaları zamanın melankolik boyutunu ve eve dönüşün anısını çağrıştırıyor. Tarkovsky’nin zamanı, sonsuzluğunu ve doğrusallığını kaybetmiş ve hatıraların pası kadar şimdide yer buluyor. Filmlerinin asıl teması, aynı anda hem ev özlemi hem de eve dönüşün imkansızlığını anlatıyor. Tarkovsky’nin dediğine göre, filmleri Ruslar’ın ev özlemini yansıtıyor ama aynı zamanda komünist ortamdaki evi ıssız bir hapishaneye dönmüş vatandaşın hayal kırıklığını da ifade ediyor. Bachelard’a göre ev, insanın huzur içinde hayal kurabildiği yer. Korkunun eve girişi, evin deneyimini zihinsel bir imkansızlığa dönüştürüyor. Fakat Tarkovsky, evin kaybını daha genel bir seviyede tarif ediyor. Modern insan evini terk etmiş ve sürekli ulaşılmaz bir ütopyaya doğru yaşıyor.

İnsan duygularını, isteklerini ve korkularını binaların içine yerleştiriyor. Karanlıktan korkan bir bireyin aslında bu korku için gerçekçi bir sebebi yok. İnsan kendi hayalgücünden ya da bastırılmış fantazilerinin karanlıkta ortaya çıkacak olmasından korkuyor. Sanatsal etkilerin mükemmel sırrı, sadece bir bölümlerinin bile bütünü yansıtabilmesi. Yalnızca bir ipucu ya da gerçeklerin deneysel gücünü önceden sezmek, öykünün gidişatını bir anlamda mantıklı bir ilerleme haline getiriyor. Okuyucu, yazarın anlatımına göre binaları ya da şehri kuruyor ve film izleyicisi yönetmen tarafından gösterilen parçalı görüntülerden bir bütün çağ yaratıyor. Yine de bir sanat çalışması, izleyiciye katmanları arasında sakladığı duyguları veremiyor. Çalışma, izleyicinin duygularını alıyor.

Bir sanat çalışması, sanatçının sevdiği şeyleri göstermiyor, konu onun kendi duygularını işine yansıtıyor. Sanatı deneyimlerken, kişi kendini deneyin başrolüne koyuyor. Suç ve Ceza’yı okurken, Roskolnikov’a kendi bekleyişimizi ve Stalker’ı görürken gizli “Oda”nın araştırmacılarına kendi sabrımızı veriyoruz. Vertigo’nun başrol oyuncusuna kendi sersemliğini ve Bates Evi’ne kendi korkularını yerleştiriyor. Karşılık olarak sanat çalışması da okuyucuya / izleyiciye / dinleyiciye zihnini büyüleyen kendi otoritesini ve atmosferini veriyor.

Duygudan yoksun binalar, mimarlık işi ile edebiyat ve sinemada olduğu gibi kullanıcısına duygularını vermeye ve yerini yenileriyle doldurmaya zorluyor. Michelangelo’nun binaları melankolik duygulara arabuluculuk etmiyor. Bunlar melankolinin içine düşmüş binalar ya da daha net olmak gerekirse, kullanıcısı içlerinde kendi melankolisiyle yüzleşiyor. Sinema ve mimarlık, ikisi de sanatsal olarak, hisler için çekici projeksiyon ekranları oluyor.