Günümüzde, kuratörün görevi bir sergi inşa etmek, sanatçı seçmek, malzeme ve objeyi bir araya getirmek değildir; farklı bir kamusal ve temsil alanına işaret eden ve kültürel bir dönüşümü tetikleyecek uygulanabilir eleştirel söylemler üretmek artık “kuratöryel yaklaşım” dediğimiz bir pratiğin ana eksenini oluşturmaktadır. 9.Uluslararası Istanbul Bienali; hem yurtdışında hem de yurtiçinde sadece formal sergi/sergileme pratiği değil, sürece dayanan, operasyonel pratiğe sahip, sanatın altyapısını doğrudan etkileyen projeler yapmış iki kuratör Vasıf Kortun ve Charles Esche tarafından gerçekleştirildi. Kortun ve Esche ile karşılaştırmalı yerel moderniteler, yerel etik, “kent”in kültürel dönüşümdeki rolü, tekilliğin siyasi temsili, “karşılaşma”, kamusal alanın tahayyülü ve sanatın rolü üzerine söyleşi gerçekleştirdik.
Pelin Tan - Charles Esche Söyleşisi
Pelin Tan: Charles, anımsadığım kadarıyla geçen yıl “ütopya” kavramının anlamı ve bu kavramın “kent” bağlamındaki ilişkisi üzerine aramızda oldukça yoğun bir diyalog gerçekleştirmiş; modernist bir “ütopya” yaklaşımına karşılık “tahayyül edilebilen kent”(imaginative city) kavramı üzerine konuşmuştuk. Konuşmamızdan bu zamana kadar geçen sürede sürekli olarak Casstels”in 2000 yılında yazmış olduğu metni hatırlırıyorum. Bu metin 1968 yılında yazdığı metnin yeniden ele alınarak incelemesini yaptığı bir çalışmaydı ki, bu çalışmayı “yeni kentsel ideolojilere ya da temiz pak kent ütopyalarına ihtiyacımız yok – bırakın insanlar kendi kentsel mitlerini yaratsınlar” cümlesi ile bitiriyordu. Bu bağlamda, İstanbul ile kurduğumuz ilişkinin yeniden tanımlanma süreci hakkında ne düşünüyorsun?
Charles Esche: “Ütopya” kavramını kullanırken bir tehlikenin farkında olmak gerekiyor, o da şu ki, ütopyalar kapitalist-sosyal yapılar tarafından sürekli tekrarlanan ve arzulanan kaçmaya eğilimli olma ve vicdan rahatlatma edimleri ile özdeşleşebiliyor. Dolayısıyla kendini radikal olduğun konusunda ikna etmeye çalışırken her türlü etkinliği mazur görmeye başlıyorsun. Uygulanabilir tahayyül kavramı, 20.yüzyılın başlarında gerçekleştirilen avangard projelerle, sanatın yaşam ile nasıl ilişkilendirilebilineceği ve dünyayı nasıl başka bir şekilde tahayyül edebileceğimiz soruları üzerinden, belleğimize girmiş olan bir kavram. Tabii ki bu proje kendi içinde sorunlu bir hale geldi ve birçok açıdan başarısız oldu. Fakat bu projenin, hala, salt estetiksel bir sorgulama haline gelen modernist yaklaşımına karşı, nitelikli bir sorgulama olduğunu düşünüyorum. Avangard geleneğin güncel sanat ile ilişkisi açıklayıcı (hermeneutik) bir düzlemdedir; içerik ve anlamın da form ile aynı ölçüde değerlendiriliyor olması bu ilişkilendirmenin paydaları olarak ön plana çıkıyor.
Örneğin Lizzitsky”nin “Red Wedge” başlıklı işini düşünün ya da Sovyetler Birliği yayınları için üretmiş olduğu erken-dönem işlerini… Bence, “ütopya” kavramı günümüz sanatında, içerik ve anlam yerine form alanında deneysel girişimlerde kullanılıyor. Dolayısıyla “Ütopya İstasyonu” (Utopia Station) projesi gibi bir proje, formal galeri mekanına (whitecube) hiç bir şekilde bağlı olmadığını imlediği sürece, çatısı altına her türlü tahayyül edilebilirliği alıyordu. Bu bienale baktığımızda, benim için ilginç olan şey birçok sanatçının “anlam”lar keşfetmek adına anlatılar oluşturmaya, hikayeler anlatmaya başlamaları. Modernizmin öyküler anlatmak, anlatılar aktarmak ile ilgili korkusu sanıyorum avangardlar için geçersizdi. Bugün, “sanat” belki de başka bir dünya düşü üzerine bağlantısız fakat uygulanabilir spekülasyonların yer alabileceği tek mecra. Birçok diğer alan (tabii ki sanatın birçok alanı da buna dahil) var olan hiyerarşiye hizmet adına araçsallaştılar; fakat bunun yanı sıra “sanat” hala “şeyleri” başka türlü algılama ve yaşamı farklı bir şekilde hayal etme potansiyelini yitirmedi. Tabii ki, bu birlikte kararlaştırılmış sürekli eleştirel bir duruşun vaki olduğu bir durumdur. Birlikte kararlaştırılmış olmasının yanı sıra eleştirel bakışla oluşturulmuş olması hayati önem taşımaktadır. Bu uzlaşım sürdüğü müddetçe, dünya değişir ve “sanat” algı ve davranışlardaki değişimlerin ifade biçimi haline gelir.
Uygulanabilen tahayyüller olası değişimin habercisidir. Belki de ve umarım ki, var olan düzenle kurulan eleştirel ilişkilendirmeler daha fazla birlikte seçilerek oluşturulmaz.
PT: Tahayyül edilebilen kamusal alanda çağdaş sanat nasıl bir rol oynayabilir? Birliktelikler, ilişkilendirmeler, karşılaşmalar nasıl mümkün olabilir ki günümüzde bir çok grup kamusal alan üzerinde çalıştığını belirtmekte ve uzamı şekillendirmeye çabalamakta…
CE: Sanat lüks bir tüketim ürünü olmanın ötesine geçtiğinde kamusal alanın kalıntıları üzerine söylemler ile ilişkilendirilir. Bu söyleme katkıda bulunur ya da bu söylemin temelini hazırlar. Toplum olarak “kamusal alanı” nasıl tahayyül ettiğimiz, kendimizi ve kolektif potansiyelimizi nasıl gördüğümüzden daha önemlidir ve “kamusal alan” fikrini tamamen kaybettiğimizde birlikte hareket etme potansiyelimizi de yitiririz.
Bu bağlamda, kamusal alan şimdiki kapitalizme; ve kapitalizmin tüketici bireyine, bu bireyin egemenlik seçimine muhaliftir. Fakat aynı zamanda, sosyal demokrasi altındaki Kuzey Doğu Avrupa”da inşa edilmiş “kamusal alan” artık anlamını yitirmiştir. Batıda etnik homojenlik üzerine kurulu anlaşma (consensus) türü artık imkansızdır; belirtmek isterim ki bu imkansızlıktan ötürü oldukça memnunum. (kamusal alanda homojenliği talep eden İsveç”te bir süre çalıştığımı da eklemeden geçemeyeceğim ). Dinamik bir kültürel ortam yaratmak isteyenler için karşılıklı anlaşma hali dayanılmaz derecede itici olabilir. Sanat bağlamında tahayyül etmek ve yaratmak istediğimiz kamusal alan artık Chantal Mouffe”un sürekli bahsettiği türden bir mücadele alanıdır. Kamusal alan içinde var olan bizler farklı amaçlara, ideolojilere ve arzulara sahibiz; bu durum içerisinde baskı olmadan karşılıklı bir anlaşmaya varmak neredeyse imkansız; fakat demokratik sınırlar içerisinde birbirimizi ezmeden münakaşa ve mücadele etmek, koşullar yaratarak birbirimizle karşılaşmak mümkün. Bu tür koşulları içeren bir alan henüz siyasi düzlemde oluşabilmiş değil; fakat kültür ve kurumları bağlamında gerçekleşebilme potansiyelini taşıyor. Bence sanatçılarla birlikte çalışarak, mücadeleci ve olası kullanıcılara uyan kamusal karşılaşmaları tahayyül ederek ve üreterek yeni kentsel tahayyüller oluşturulabilir. Sanatın alanı mücadeleci bir kamusal alan için alçakgönüllü bir öneri olabilir. Müze ve bienaller gibi sanatçıların ve de izleyicilerin düşüncelerinin birlikte varolabilen bir çatışma içerisinde olması aslında kamusal alanın her zaman beraber nasıl yaşayabiliriz üzerine temellenmesini çağrıştırmaktadır. Sanat eseri bu tür bir değiş tokuş için yeterli potansiyeli barındırabiliyor olsa da işaretlemek istediğim nokta sanatın kamusal alana ziyaden daha özel ve incelikli bir düzlemde oluşu ile ilişkilidir.
PT: Geçen bahar, her ikiniz de, Yıldız Üniversitesi”nde 9B Konuşmaları”ndan birine katıldınız. Toplantıda, kentin bienalle ilişkisinden, kültürel ve ekonomik küreselleşmeden, periferi bienali kavramından, yerel koşullara bağlı olmaktan ve modernitenin yerel versiyonlarından bahsettiniz. Yerel modernitelere ait bilgi, yerel kültürel algılar ve İstanbul bienalinin durumuna değindiniz. Benim sorum şu: “Yerel kültürel pesrpektiflere” ya da “yerel modernitelere yüklenmek/dokunmak” yine batı avrupa-merkezci bir çerçeve oluşturma tehlikesi yaratmıyor mu? Ulrick Beck, Anthony Giddens ve Bruno Lau “reflexive modernism” kavramı ile bence açıkça bunu savunuyorlar; bu çok tehlikeli bir yaklaşım. Bu yaklaşım ile nasıl başa çıkabiliriz?
CE: Bence hepimiz yerel moderniteler içinde yaşıyoruz. Arada bir takım temel farklılıklar bulunuyor ama artık modernitenin tamamen biçimlenmiş bir şekilde çıktığı tek bir merkez yok. Bunun yerine, modernliğin içinde bulunduğumuz post-modern zamanda yıkılabilir ya da yeniden biçimlendirilebilir, farklı paradigmaları var. Documenta”dan Roger Bruegel modernitenin bizim antikitemiz olduğunu ileri sürüyor ve ona katılıyorum. Bu koşullarda, modernite, bizim geriye dönüp baktığımız, ondan ilham aldığımız, hatta saygı duyduğumuz ama aynı zamanda etiğin, teknolojinin, otoritenin tamamen farklı olduğu ve hepsinin farklı anlamlara ve olasılıklara işaret ettiği batı dünyasından farklı bir zamana ait olarak gördüğümüz birşeydir. Şu anda, bizim bakış açımızdan değişimin nasıl gerçekleştiği ve dünyada politika ve estetiğin nasıl işlediği konusunda oldukça naif ya da yanlış veya yetersiz bilgiye sahip olmak gibi görünüyor. Basitleştirmek gerekirse, modernitenin bir parçası olan tüm aydınlanma geleneği, bizim zayıflatmamız gereken birşey. Kategori, sistem, evrensel gerçek ve strüktür artık yaşamlarımızı verimli bir biçimde düzenleyemez ya da en azından ileriye gitmek ve global dünya deneyimleri edinmemizle ilgili olasılıkları önleyemez. Bir Batı Avrupalı olarak, bu mirasın tehlikeli kesinliğini bırakmam gerekiyor. Bunu zayıf bir göreciliğe terk etmeden yapmanın bir yolu, yerel bir moderniteyi bütün özellikleriyle anlamaktır – tüm sınırlamaları ve eğilimlerini kabul ederek hala kullanabildiğim bir miras.
Mümkün ve olumlu olan, yerel modernitelerin, - miraslarımızın evrensel bir tartışma alanında birbirine karıştığı - şimdiki zamanda birbirlerini etkilemeleridir. Bu etki, yeniden eski hiyerarşilere dönmemesi için, mahrem, neredeyse kişisel bir seviyede olmalıdır, en azından şimdilik. Burada benim için önemli olan, Giorgio Agamben'in tekillikler hakkındaki düşüncesi.Yerel moderniteler, farklı coğrafi durumlar içindeki insanlar tarafından kendi amaçları için kullanılabilir ve bu tekillikler birbirleriyle kendi modernlik anlayışları hakkında konuşabilir ve karşılıklı değişimler yapabilirler. Bu değişimler muhtemelen agonistiktir ve anlaşma değil, yıkıcı olmayan bir tanıma arayışında olan, evrensel bir kamusal alan olarak hayal edebileceğimiz bir şeye yaklaşmaktadır.
PT: Sence Istanbul kentinin, karşılaştırmalı yerel bağlamlar içindeki potansiyeli ve önemi nedir?
CE: Bence İstanbul bir çok açıdan çok çekici bir kent. Tabii ki, şunu açıkça söylemeliyim, uzun zamandır İstanbul”a sık gelip gittiğim için kent bende alışkanlık yarattı. Sadece romantik bir eklemlenme değil benimkisi; İstanbul”a olan yakınlığım şu anki küresel koşullar içerisinde bu kentin farklı haller yansıtması ile de ilgili. Örneğin, bu kentte yaşayanların çoğu gerçekten bu kentten gelmiyor, hepsi neredeyse dışarıdan farklı nedenler ile bu kente yerleşenler. 1950”lerde başlayan geniş çaptaki göçler öyle hızlı bir şekilde gerçekleşmiş ki; burada yaşayan insanların aidiyet hissinin izleri dünyanın bambaşka bir yerine dair olabilir. Ve hatta kökleri bulma arayışı her yere uzanıyor, Türklerin buraya yerleşmesi bile tarihlendirilip adlandırılabilir. Bu bence batı Avrupa geleneğinden, sürekli aynı coğrafyada yaşamış olma bağlamında, oldukça farklı bir durum teşkil ediyor. Bence, sanatçı Sakine Çil”in İstanbul”un farklı yerlerinde uyguladığı poster projesi, kimlik, aidiyet kavramlarına değinerek, kimlik kavramının kan-toprak ile temellendirilmeyen ve gelecekte daha işlevsel olabilecek bir tanımlamayı kapsayacağını işaretliyor. Batı Avrupalılar henüz bu genişlemenin terörünü yaşıyor ve umarım İstanbul vari bir aidiyetlik duygusunu benimseyerek bu gelişmeyi gerçekleştirecekler ya da batı Avrupa izole, dünyadaki gelişmelere kapalı bir hale gelerek (silahlanmaya ve kendi varlığını totaliter korunmasına önem atfederek), yıllardır yapılaştırdığı aidiyetlik duygusundan bile uzaklaşacak. Yani, İstanbul ve bu kente benzer birkaç diğer kentlerde yaşayan sakinler, bu tarz bir “kimlik” modelini tercih edebilirler. Bunu tercih edenler demokratik bir yönetim şeklinin parçası haline gelmeyi isteyenler olacaktır. Bu kıtadaki en eski ve en önemli kent olarak İstanbul”un beni şaşırtan diğer tarafı da kaçınılmaz derecede Avrupalılığa sahip olması. Asya ve Amerika”daki kentlerin tersine, Avrupalı bir kent örneğinde olduğu gibi İstanbul tarihte çok geriye gidip orijinal izlerine ulaşabiliyor, bir yandan da tarih ile karşılaşmasında dinamizmini dengeli bir şekilde dönüştürebiliyor. İstanbul”un belirli ve özel kültür ve tarihinin bilincinde olarak kendini sürdürmeli; bundan, Fukuyama”nın sağ ideolojilere sarılarak kendi tarih ile mücadelemizle olduğu gibi yapmaya çalıştığı bir tarzda kurtulamaz. Transit halindeki aidiyetlik duygusu ile belirgin yerlerdeki gerçek tarihler ile uğraşmak arasındaki bu acayip, garip denge bence; bence bu tarz yerlere kendimizi yakın hissettiğimizde bunun için de kolektif bir bilince ihtiyacımız var.
Dan Perjovschi'nin Bienal kapsamındaki çalışmasından
PT: Anladığım kadarı ile Bienalin yapısı katmanlaşmış birçok farklı platformlardan oluşuyor. Yapının açık olması izleyicinin her bir bölüm ve sanat yapıtı ile farklı şekillerde çeşitli ilişkiler kurabilmesini sağlıyor. Kentsel müdahale, mekanın yeniden etkinleştirilmesi, insanların birbiri ile etkileşimi, tartışmaların üretilmesi, katılım ve etkileşim ekseninde akan ve kesişen bir bilgi biçimi… Tüm bu durumlar dikkate alındığında bir sergi mekanı kolektif bir bilgi formunu temsil edebilir mi? Üretebilir mi? Ve bu bilgi formu kamusal alanda eleştirel bir söylemin, radikal müdahalelerin ve çatışma halindeki kolektifliğin potansiyellerini içerebilir mi?
CE: Bence bu birçok farklı anlatının oluşturulması ile yapılabilir. Hepimizin sadece öznel öyküler anlatmaya ihtiyacı var; bu öyküler aslında gerçeklik ile nasıl bir bağ kurduğumuz ve ortak bir sağduyuyu nasıl inşa ettiğimiz ile ilgili. Bu bağlamda sorulacak olan: güncel sanat bu inşa ettiğimiz sağduyuyu değiştirebilir ya da etkileyebilir mi? …
 Yael Bartana'nın Bienal'de sergilenen "Yabani Tohumlar" isimli çalışmasından |
 Yael Bartana'nın Bienal'de sergilenen "Yabani Tohumlar" isimli çalışmasından |
Bana göre bu sorunun yanıtı olumlu; ve yanıtı kamusal alanı sanat yolu ile yeniden yapılandırmaktan geçiyor. Fakat bence şu anki sanat kamusal ve siyasi üretimini daha dolambaçlı, yıkıcı ve “yüz yüze” değil kaçak olarak yapıyor. Bence bunun nedenlerinden biri insanların şaşırtan ifadelere karşı kazandığı bağışıklık ya da bir başka reklam duyurusu gibi görünen bilinçle kurulan küçük oyunların sergileniyor olması. En azından şimdiki ve yakın gelecekte, politika ile doğrudan ilişkilenmiş bir sanat formunun sadece ikna olmuş bireylere hitap ettiğini düşünüyorum, insanların var olan ortak sağduyularını değiştirmiyor. Benim için Mario Rizzi ya da Dan Perjovschi ya da yine Yael Bartana gibi sanatçıların işleri açık bir şekilde siyasi temalara değinen işler. Bu temalar kamusal alan ve özel alanda kimin kim adına özellikli, kişisel ve imalı konuştuğu üzerinedir.
Bilsar Binası'ndan bir görünüm ve Dan Perjovschi'nin Bienal kapsamındaki çalışmasından
Bienalde yer alan birçok sanat yapıtı İstanbul ile samimi bir ilişki kurarak üretildi; fakat bu durum dolaylı olarak dahi Orhan Pamuk davasına, İslam”a veya Kürt sorununa temellendirilmedi. Bu bence işe yaramazdı, ve eğer bir şekilde bu konular işleniyor olsaydı sadece sergiyi gezen liberal insanları rahatlatacak bir üretim olurdu. Bu tür insanlara iyi bir duygu verebilir fakat o zaman kamusal alanda var olan tartışmaları ya da birlikteliğimizin farklı bir tahayülünü düşünemezdik. Bu sadece, kamusal alan hakkında bu geniş sorular ile ilişkili yeni düşünceler ve duygular bulmak isteyen ve buna alan açabileceğini hisseden insanlar sayesinde sanat bu tür şeyleri etkileyebilir. Yani Rizzi, Bartana, Güleryüz, Blum gibi sanatçıların işlerindeki belirsizlik, muğlaklık sayesinde bu tür şeyler su yüzüne çıkabilir. Oyun, düşüncelerimizi ve korkularımızı ifade eden nasıl bir model olabilir?, bir dükkanın vitrinin arkasında yatan öykü nasıl geniş ölçüdeki sosyal değişimleri ortaya çıkartabilir? Tarih nasıl kayıt ediliyor ve yorumlanıyor? İşte bu tür soruları sorduğumuz önemli anlarda eleştirel bir alana adım atmış oluyoruz.
 Dan Perjovschi'nin Bienal kapsamındaki çalışmasından |
 Dan Perjovschi'nin Bienal kapsamındaki çalışmasından |
Bence bu alanlar; özel ve kent içinde gömülmüş alanlar olmalı ki insanlar kendi hislerinin yanıtlarına güvenebilsinler; tarih ve mimari altında bunalmasınlar. Bienali kamusal anlamda açık, toplumsal olarak deneyimlenebilen, “an”ın canlı ve önemli olduğu gibi temel fikirler üzerine inşa ettik. Tütün Deposu”ndaki Luca Frei”in işi üzerine de konuşabiliriz eğer istersen; bu örnekte hem bienal ziyaretçileri hem de etrafı saran binalardaki, dükkanlardaki insanlar, yaşayanlar ortak bir alanı paylaştılar. Bence iki topluluğu da etkileyen bir deneyim oldu. İşte bu tür anlarda bienallerin kısa da olsa bir süreliğine bir “çatışma“ içeren bir mevki olabiliyorlar; bunu ben münakaşalı müzakere alanı olarak adlandırmak isterim. Bunun yanında Tütün Deposu”nun ileriye dönük olarak kültürel ve sanat etkinlikleri için kullanılması bu semtte inanılmaz etkiler yaratabilir.
Bilsar Binası'ndan bir görünüm ve Dan Perjovschi'nin Bienal kapsamındaki çalışmasından
PT: Geçmişte sanat ortamı, yerel bağlamlar ve altyapı ilişkileri üzerine hem kuratör hem yönetici olarak birçok proje yaptın. Bunlar Gwangju Biennali (2002), Rooseum Sanat Merkezi (2002-2004), Cork Caucus (2005), Community and Art in Yogyakarta (2003)”da. Özellikle bu yerlerde sürdürdüğün projelerde güncel sanatın farlı platform ve modellerini kurdun. Alternatif gruplar, insiyatifler ve mekanın potansiyeli ile uğraşan yerel sanatçı/mimarlar ile çalıştın. Bu projeler hem kentin kültürel altyapısını hem de yerel bağlamı etkiledi. Bu projelere dayanarak kuratöryel pratiğini nasıl tanımlıyorsun?
CE: Bence insanlar ile ortak yürüttüğüm bir çok proje ve inisiyatifleri özetlemek ve anlatmak her zaman çok zor. Her proje birçok insanın katkısı ve ortak üretimi ile yürüttüm; tabii burada bu insanların hepsinden bahsetmek çok zor ama bazı spesifik projelerden bahsedebilirim. Yaptığım her projede o yere ait var olan, bulduğum koşulları sorgulamayı tercih ettim; bu sorgulamayı kendi deneyimlerimin içinden düşünmeye çalıştım ve o koşullar içinde çalışabilecek bir etkinlik için bir yapısal model sağlamaya çalıştım. Umuyorum buna benzer kuratöryel pratiğimi, burda, İstanbul Bienali için dördümüzün (Vasıf Kortun, Esra Sarıgedik, November Paynter) neler yapmaya çalıştığımızdan okuyabiliyorsun. Yani bu tarz hiçbir belirli model olmadan gerçekleştirilen bir durum aslında. Irlanda”da, Cork”daki proje de büyük bir sergi yapabilirdik fakat Cork gibi gelişen bir kent için bu tarz bir sanat pratiği uygun olmayabilirdi, atölyeler düzenlemenin bu kent için daha temel ve hayati bir pratik olacağını düşündük. Gwangju”da ise alternatif inisiyatifler arasında iletişim şebekesini kurmak ve yaymak istedik; bu yaklaşım ile Kore sanat ortamının resmi sanat yapılarını alt edebileceğini ve kendini bağımsız olarak geliştirmesini sağlamak istedik. Örneğin İsveç –Malmö”deki Roseum Sanat Merkezi yöneticilik deneyimimde; çok gerekli ve zorunlu olduğunu düşündüğüm: İsveç”deki sosyal demokrasi anlayışına karşı eleştirel bir kültürün üretilmesi üzerinde çalıştım. Bence tüm bu yapılar ve aygıtlar temelde “eleştirel ve direnen bir kültürün” gerçekleşebilmesi için birer araç Biz böyle düşünerek İstanbul”da ne yapacağımıza karar verdik: buranın şu andaki ihtiyacı nedir, gibi. Bence yapmak istediklerimiz için 9. Bienal iyi bir zamanlama oldu – ne iki sene önce ne iki sene sonra yapabilirdik istediğimiz projeleri- yani başka bir yerde, başka bir zaman diliminde bir bienal yaparsam bu çok farklı olacaktır.
[1] “Utopia Station” projesi Molly Nesbit, Hans Ulrich Obrist ve Rirkrit Tiravanija tarafından gerçekleştirildi.
[2]Kuratör Malmö”de Roseeum Sanat Merkezinin müdürlüğünü yaptı; ve İsveç’in kültürel ve göç politikalarını eleştiren bir tutumu oldu.
[3]Chantal Mouffe, siyaset felsefecisi/bilimci,
Çeviren: Pelin Tan, Şebnem Şoher
Redaksiyon: Fatoş Üstek
Pelin Tan - Vasıf Kortun Söyleşisi
Pelin Tan: Bienal ve Kent ilişkisini kurarken neler amaçladın? Hem etnik hem sosyo-ekonomik açıdan çok katmanlı bir kente ait “kentli” kimliğini dikkat çekersek; bu tür bir serginin ziyaretçileri ile ilişkisi nedir?
Vasıf Kortun: Bu bienalde yapmaya çalıştığımız, sergiyi şehrin içine - coğrafyası kısıtlı da olsa- gömmekti; yani Şişhane, Galata ve Beyoğlu bölgesine gizleyerek sergiyi kentin içinde eritmek istedik. İzleyici, sergiyi yadırgar şekilde gelmiyor, düz ayak, yani sokaktan geliyorlardı. Bir sanat sergisine gelir gibi gelmiyorlar gibi, sanki biraz daha rahat geliyorlar. Giriş ücretlerini düşük tuttuk fakat yine de birçok insan ve aileye göre fazla gelebilir. Ortalama sanatsever ve kültürsever insanlardan daha farklı katmanlı bir seyirci grubuna erişmeye çalıştık, çalışıyoruz.
PT: Bu tür bir pratiği Proje4L de yapmaya çalıştın; amaçladığın sadece gökdelenlerdeki beyaz yakalılar ile sanatın ilişki kurması değil fakat aynı zamanda hemen yanı yani Gültepe”deki yaşayanlar ile bir iletişim kurabilmekti…
VK: Proje4L deki pratik çok istediğim şekilde gerçekleşmedi, bir niyetti ama tam anlamı ile gerçekleşmedi. Gültepe”deki ilkokuldaki 7-8 çocuğun ailesi dışında başka insanlarla derin ve zamana yayılan bir ilişkiye giremedik. Bazı programlar geliştirmemiz gerekirdi. Ama ağırlığı Oda Projesi”nin verdik. Böylesi bir devir ancak Oda”nın projeleri ile bağlantılı olduğu sürece mümkündü. Oda”nın projeleri dışında, Proje4L çevresindeki semtleri sergi mekanına çekebilecek herhangi başka bir program geliştiremedik. Biz orda hem iş dünyasına hem de Gültepe”ye bakacak projeler geliştiremedik.
PT: Peki bu sanat kurumlarının, sergilerin kaderi mi? Farklı sosyal katmanlardan gelen izleyiciler ile karşılaşmak çok mu zor? Sürece dayanan bienal ya da farklı katmanlara sahip süre giden projelerle bu durum aşılabilir mi? Sergi ve izleyici arasındaki mesafe arasında başka ortamlar yaratılabilinir mi? Sanat kurumları kentin köşebaşlarında hangi bir “kamusal alanı” temsil edebilir?
VK: Bence farklı izleyiciler ve katmanlar arasında bir “karşılaşma” alanı yaratmak hala mümkün ve ancak bu biçimde kamusal alan dediğimiz yer anlam kazanabilir. Ama bu uzun süren bir süreç ve bir bienalin ancak ve ancak yerleşik kadrosu olursa gerçekleşebilir; bienal için önceden bir süreç başlattık; konuşmalar ve toplantılar düzenledik. Bienalin açılışı ile birlikte, Radikal gazetesinde daha geniş bir kitleye ulaşan ve her cuma gazete ile birlikte verilen bir bienal eki var, ayrıca, Misafirperverlik alanında Roll ve Postexpress dergileri etkinliklerine devam ediyor. Baştan beri Bienalin iki seneye yayılmasına çalışıyoruz. Yine de dönemli bir serginin yapabileceği şeyler kısıtlı. Tabii bunu yapmak çok zor; bunun iki nedeni var; bir tanesi yapılacak program izleyicinin alışık olmadığı bir projeyle ilgili olabilir, bu programın çevresini öyle bir eğitim programıyla kuşatırsın ki izleyici sahip çıkar. Şu an bu zor gözüküyor. Bienaldeki şansımız konunun İstanbul olması, İstanbul”un katmanlı bir şehir olması serginin de katmanlı olmasını sağlıyor. Yani izleyici ile daha çok buluşma noktaları var diğer sergilere göre. Sergiyi katmanlı kılıp yine katmanlı bir kentin içine çektik; gazete, rehber gibi formatlar ile de desteklemeye çalışıyoruz; fakat bunun üzerine etraftaki kurumlarda sergileri kuşatıcı programlar yaparlarsa buna yönelik, çevreleyen ya da ilişkilendiren programlar koysalar o zaman daha başarılı olunabilir. İzleyicinin sorunu diye bir şey yok, bu izleyicinin sorunu değil, bu bizlerin sorunu; çünkü biz daha önce izleyiciler ve cemaatler, buluşturabilecek yeterli ve sürdürülebilir geçitleri inşa etmedik, eğer fazla izleyici almıyorsak bu izleyicinin sorunu değil bizim sorunumuzdur.
PT: Geçmiş birçok bienalde seçilen mekanlarla, sürekli Istanbul”un olumlu tarafları, İstanbul”un ihtişamı gibi özellikleri ön planda tutuldu. Kent içinde görmek istemediğimiz, İstanbul”dan utandığımız taraflara dikkat çekilmedi; bunlar görmek ve yaşamak istemediğimiz semtlerde olabilir Tophane gibi ya da cemaatlerde karşılaşmama isteği. Esche ile ikiniz sürekli görünmez olanları, kente dair sakladığımız, yüzyüze gelmek istemediğimiz olguları sergide görünür kılmak istediğinizi belirttiniz. Modernist bir söylem içerisinde “kentli” olmaya çalışırken birey bilinçaltında neleri saklıyor: ırkçılık, kentsel ayrımcılık…? Bu konuda bir şeyler söylemek ister misin?
VK: Bienal sanatçılarından Solmaz Shahbazi”nin bir videosunda, duvarlarla çevrili bir sitede yaşayan kişinin kendi yaşamını anlatırken bu tarz bir söylem okunabiliyordu, o konuşmadan çok net bir söylem çıkıyor; ayrımcılıktan öte o kişinin yaşamını nasıl kapadığı ve nasıl sığlaştırdığı da ortaya çıkıyordu. Sanki bu kentte değil, kendini kapatmış ya da burada yaşayan yabancılar ve bu yabancıların Istanbul okumaları üzerine Hatice Güleryüz”ün bir videosu vardı; videoda konuşan insanların kimisi klişe kimisi de çok derin, kimisi de kentsel ayrışma/ayrımcılık üzerine bazı şeyleri ortaya çıkartıyordu. Ama galiba sergi mekanlarının özelliklerinin ve kullanım şeklimizin de etkisi vardı; örneğin Tütün Deposu da çalışmaya başladığımız ilk günlerden itibaren karşıdaki dükkan masayı deponun önüne çekti, iskemlelerini, çayını koydu ve orada birden ortak bir alan yaratıldı. Bu karşılaşma tabii ki iki taraflı; şehri görmek istemeyen ya da görmeme lüksüne sahip olan insanlar da bu karşılaşmanın parçası oluyorlardı.
Karşılaşma iki taraflı olmak zorunda, bence bu sergi bunu sağladı. Örneğin, Oda Projesinin kitap sunumunda komik siyah ceketli kokteyl görevlileri, beyaz masalar orada inanılmaz matrak bir manzara yarattı, yan da erkek kahvesi, tavla oynuyorlar hemen yanda da kokteyl devam ediyordu; bu manzara aklımdan hiç gitmiyor. Bunun görünür hale gelmesi bence önemli.