reklam

Avrupa'nın Kıyılarında Modernizm
Modernizm ve Ulusun İnşası

Bir süre önce, Haliç'in uzak ucunda, "Avrupa'nın Tatlı Suları" kıyısında, suları yaran kayıkların üzerindeki sayısız gramofonun sızlanışını dinliyordum. Ve Abdülhamid'in öldüğünü, Jön Türkler'in başa geçtiğini, Çarşı'daki tabelaların değişmeye başladığım ve Batı'nın zafer kazanmakta olduğunu fark ettim. İşte bugün karşımızda Ankara ve Mustafa Kemal'in anıtı duruyor! Olaylar hızlı gelişiyor. Zar atılmış durumda: Asırlık bir medeniyet daha yıkılıyor.

Le Corbusier, L'art decoratif d'aujourd'hui, 1925

Le Corbusier'ye göre, Osmanlı İmparatorluğu'nun yıkıntıları üzerinde modern Türkiye'nin kurulması, kendisinin "yirminci yüzyılın gelişiyle" birlikte her yerde dengeli, uyumlu kültürlerin ortadan kalkması olarak gördüğü sürecin bir başka örneğiydi.¹  Türkiye'ye "modern zamanların gelişi" için, 1911'de İstanbul'a yaptığı ilk ziyaretten hemen önce, Jön Türkler'in sahneye çıkışmı tarih olarak veriyordu.²  Ona göre, Jön Türkler'in o sıralarda başlattıkları şeyi, 1923'te Ankara'da Türkiye cumhuriyetini ilan ederek, altı asırlık bir İslam medeniyetini yıkan milli kahraman Mustafa Kemal mantıksal sonucuna taşımıştı. Gerçekten de, Le Corbusier bu satırları yazarken yeni cumhuriyet en radikal ve günümüze kadar en çok tartışılan devrimleri yaparak Osmanlı saltanatını ve İslam halifeliğini ortadan kaldırmıştı. Türkiye'nin bütün toplumsal, kültürel ve mimari dokusunu Avrupa modeline göre biçimlendirecek olan daha bir dizi Batılılaştırmacı kurumsal reform yoldaydı. Sadece birkaç yıl içinde Le Corbusier'nin kendisi büyük bir öncü olarak selamlanacak ve onun eserleri ve fikirleri genç Türk mimarlarından oluşan yeni bir kuşağı seferber edecekti.

Peki ama Le Corbusier'nin sözlerinin neden bu kadar melankolik bir tınısı var? 1920'lerde yazan başka birçok Batılı yorumcu da, Türkiye'deki yeni milliyetçi yönetim karşısında müphem bir tavır, hatta zaman zaman Osmanlı kültürü ve toplumuna yönelik bir nostalji sergilemişlerdir.³  Genel şarkiyatçı nostaljiden Le Corbusier de nasiplenmiş olmasına rağmen, onun Türkiye'de gelişen tarihsel olaylarla pek bir bağlantısı olmayan farklı ve kişisel bir gündemi vardı. Eski medeniyetlerin ortadan kalkmasının zorunluluğundan ve tarihsel kaçınılmazlığından yola çıkan nostaljik sözlerinin asıl amacı, "uyumlu kültürler"in her yerde kaybolduğuna dikkat çekmek ve kendi misyonunu, yani modern dünyada bu kayıp uyumu tekrar yaratma misyonunu haklı çıkarmaktı.

Le Corbusier, 1911'de İstanbul'a yaptığı ilk ziyaret sırasında, Doğu'ya "egzotik" ve "otantik" şeyler aramak için gitmiş olan kendisinden önceki diğer Avrupalı şarkiyatçılar gibi, Jön Türkler'in -inşa ettirdikleri yeni mimari dahil- modernleştirici gündemlerini küçümsemişti. Onun yerine, bu yeni Türklerin atalarının eserleri olan klasik camilerin ve eski İstanbul'un ahşap evlerinin yalınlığına karşı hayranlık ifade etmiş, bu "mimari şaheserler"in (kendi deyimi) mekan ve inşa niteliklerini kafasına ve eskiz defterlerine kaydetmişti. Le Corbusier, üzerinde son yıllarda yapılan akademik araştırmaların da onayladığı üzere, kendi mimari kimliğinin oluştuğu o yıllarda, doğu Avrupa ve Türkiye'nin geleneksel zenaatlarına ve yerli mimarilerine, olası bir modern mimarlık dilinin kavramsal modelleri olarak bakıyordu.⁴  Bunlar, yirminci yüzyıl kültürü ile bu kültürün tasarım ürünü nesneleri arasında benzer bir uyum oluşturma imkanı üzerinde düşünmeye başlarken ona ilham vermiş olan kaynaklardı. Yine de 1920'ler ve 1930' lardaki (Le Corbusier'nin kendisinin de önemli katkılarda bulunduğu) resmi modernist polemiklerde, bu "Avrupadışı" kültürel etkiler anekdot değeri taşımaktan öteye gidememişlerdir. Yirminci yüzyıl modernizminin belirgin kaynakları olarak ise transatlantikler, tahıl ambarları ve uçaklar hep bir ayrıcalığa ve özel öneme sahip olmuşlardır.

Batı'da modern mimarinin resmi tarihi, hem başlıca yazarı hem de başkahramanı Le Corbusier olacak şekilde yazılmıştır. Yirminci yüzyılın anaakım kültür tarihinin bir parçası haline gelen bu açıklamaya göre, "modernizm", ya da o zamanki adıyla "Modern Hareket" (Modern Movement), mimari alanında iki dünya savaşı arasında Avrupa'da ortaya çıkmış olan devrimci bir estetik kanonu ve bilimsel bir öğretiyi kuşatıyordu. Betonarme, çelik ve cam kullanımı, kübik formların, geometrik şekillerin ve Kartezyen ızgaraların öne çıkması ve hepsinden önce de bezemenin, stilistik motiflerin, geleneksel çatıların ve tezyini detayların bulunmayışı, yirminci yüzyıl estetik bilinci içinde bu hareketin tanımlayıcı özellikleri olmuştur. Pek çoklarına göre, Le Corbusier, Walter Gropius ve Mies van der Rohe gibi üstatların eserleri bu modernist estetiğin en özlü ifadesidir. Kökenleri Avrupa'da bulunmasına rağmen, evrensel geçerlilik ve rasyonalite iddia eden bir öğretidir bu. Bu modernist bakış açısına biçim veren karmaşık sanayi toplumlarının yeni ihtiyaçları, araçları ve teknolojileri, rasyonel bir ilerlemeden geçmekte olan evrensel bir tarihin ihtiyaçları, araçları ve teknolojileri olarak sunuluyordu hiçbir ülke, kültür ya da coğrafyanın dışında kalamayacağı çağ açıcı bir güçtü bu.

Bu fikirleri yaymak için çahşan en etkili örgüt, Avrupa'daki yıllık toplantılarını 1928'de başlatmış olan Uluslararası Modern Mimari Kongresi (CIAM) idi.

İlk toplantıdan bir yıl önce, Almanya'nın Stutgart şehrinde yapılan büyük bir konut sergisi (Weissenhoff Siedlung, 1927), Avrupa'nın öncü modernist mimarlarına bütünleşmiş bir imaj sağlamış, onlar için önemli bir reklam işlevi görmüştü. 1932'de söz konusu hareket Atlantik Okyanusu'nu geçti ve New York Modern Sanat Müzesi'nde aynı adla açılan ünlü sergiden sonra bu mimari için "uluslararası üslup" (international style) terimi uyduruldu. 1930'larda çok kısa bir zaman içinde, Modern Hareket'in mimari ve şehircilik ilkeleri, mimarlar, planlamacılar ve bürokratlardan oluşan bir kuşak tarafından her yerde, oluşum halindeki modern zeitgeist'in en ilerici ve bütünüyle rasyonel ifadesi olarak benimsendi. Bu kitabın ilerki bölümlerinde göreceğimiz gibi, bu mimarinin modern, imparatorluk sonrası, cumhuriyet Türkiyesi'nin yeni başkenti Ankara'ya gelişi, ülkenin yirminci yüzyıla girişini işaret eden tarihsel bir an olarak kutlandı.

Modern Hareket'in ideolojik açıdan en cazip yanı, ideolojiyi aşma iddiasıydı. İki savaş arasındaki dönem boyunca, Weimar Almanyası'ndaki sosyalizmden devrim sonrası Rusya'ya, İtalya'daki faşizme, Filistin mandasındaki Siyonizme ve Türkiye'deki Kemalizm'e kadar birçok yeni rejim ve farklı siyasi sistem, Modern Hareket'in ilerici söylemini benimsedi. 1930'larda, Cumhuriyet Ankarası, modernizmin ulus inşası ve devlet iktidarı ile kurduğu tarihsel ittifakın -ki "yüksek modernizm" terimi bu ittifaktan doğacaktı- ilk tezahürlerinden biriydi. Yüksek modernizm İkinci Dünya Savaşı sonrası dönemde zirvesine ulaştığı sıralarda artık, Modern Hareket'in tikel estetik kanonuna değil (ki bu kanon İkinci Dünya Savaşı sonrasında yerini yeni, daha anıtsal ve daha organik formlara bıraktı), daha geniş siyasi projesine karşılık geliyordu. Le Corbusier, şüphesiz, mimari ve şehircilik alanındaki yüksek modernist bakış açısının beyniydi çağdaşlarının çoğu ve 1930'larda birçok Türk mimar onu "örnek devrimci mimar" olarak görüyordu. Yüksek modernist bakış açısının Avrupa'nın kıyılarından diğer kıta ve kültürlere (sömürgecilik sonrası Hindistan'dan Latin Amerika'ya kadar) yayılması, yirminci yüzyılın tarihini, kültürünü ve mimari dokusunu önemli ölçüde biçimledi. Chandigarh ve Brazilya'nın yeni kapitol kompleksleri, yüksek modernizmin mimari ve şehircilik alanındaki sayısız ifadesinin en iddialı ve ünlü örnekleridir yalnızca.⁵

James C. Scott'ın yüksek modernizme ilişkin önemli kitabında belirttiği gibi, terim mimari ve şehircilikle sınırlı değildir. "Yüksek Modernizm, yirminci yüzyılın en hayalperest ve son kertede en yıkıcı ideolojisidir," der Scott, "teknik ve bilimsel ilerlemenin nimetlerinin, çoğunlukla devlet yoluyla, her türlü insani faaliyet alanına nasıl uygulanabileceğine ilişkin son derece kuşatıcı bir bakış açısıdır."⁶ Yüksek modernizmin, gerçekliği okunaklı ve son kertede kontrol edilebilir hale getirerek basitleştirme eğilimi ve geçmişi, idealleştirilmiş bir geleceğin gerçekleştirilmesinin önündeki bir engel olarak görmesi, Scott'ın gözlemleri arasında, 1930'lardaki Kemalist Türkiye'nin analizi için özel bir önemi olan iki tanesidir. Scott'a göre, yüksek modernist inancın filizlenmesine özellikle yardımcı olmuş bazı koşullar vardır. Bunlar arasında "devlet iktidarının, yaşanılan savaşlar ve ekonomik sıkıntılar gibi nedenlerle krize girmesi ve/veya bir devletin engellerle karşılaşmadan planlama ve proje yapma kapasitesinin büyük ölçüde arttığı koşullar, mesela iktidarın devrimle ele geçirilmesi ve sömürge yönetimleri" sayılabilir.⁷ Modernizmin Ankara'ya "geldiği" zamanlarda Türkiye'de bu koşullardan ikisinin de bulunduğu gözden kaçırılamayacak kadar açıktır. Ülke, Balkan Savaşları ve Birinci Dünya Savaşı'ndan İstikial Savaşı'na kadar on yıllar boyu süren bir savaş durumundan daha yeni çıkmıştı. 

Yeni bir ülkenin inşası, 1929 bunalımının etkisiyle daha da ağırlaşan çok kötü ekonomik koşullarda yürütülmek zorundaydı. Sonuncusu ve en önemlisi, Mustafa Kemal'in direktifi altında Cumhuriyet Halk Partisi'nin tek parti yönetiminin yerleşmesinden sonra, iktidarda, her şeyi kapsayan bir modernleşme ve medeniyet projesini gündeminin birinci maddesi haline getirmiş yeni bir devrimci rejim vardı. Kemalist rejim, toplum mühendisliği ve yukarıdan aşağıya modernleşme eğilimiyle ve kendi beyan ettiği devrimci öncülleriyle, yüksek modernist inancı kurucu ideolojilerinden biri olarak benimsiyordu. Türkiye cumhuriyetinin ilk dönemlerinin mimari kültürü, bir ideoloji olarak yüksek modernizmin, özellikle, "halkın çalışma alışkanlıkları, yaşama örüntüleri, ahlaki davranışları ve dünya görüşlerinde devasa, ütopik değişimler yaratmak için devlet iktidarını kullanmak isteyen planlamacılara, mühendislere, mimarlara, bilim adamlarına ve teknisyenlere"⁸ cazip geldiğini gayet iyi gösterir. Modern mimari, ülkenin kendi Osmanlı ve İslami geçmişinden kopmuş, tam anlamıyla Batılılaşmış, modern ve laik yeni bir ulus yaratmaya yönelik bu radikal programın hem gözle görülür bir simgesi hem de etkili bir aracı olarak ithal edildi. Bu bakımdan, erken cumhuriyet dönemi Türkiyesi'ndeki mimariye, yüksek modernist bakış açısının kelimenin tam anlamıyla "somut/betonarme" (concrete) bir tezahürü olarak bakılabilir.

Ben bu kitapta, 1930'lann Türk mimari kültüründe modernizmin esasen ideolojik bir biçimde sahiplenildiğine dair kanıtlar sunacağım. Aynı zamanda bu ithal ideolojinin Türk deneyimine özgü yollardan nasıl yorumlanmış, gerekçelendirilmiş, değiştirilmiş ve tartışılmış olduğunu da ele alacağım. Erken cumhuriyet döneminin mimari kültürü ve üretimi, ithal fikirler ile yerel gerçeklikler karşı karşıya gelince salt Türkiye'de değil her yerde rastlanan muğlaklık, karmaşıklık ve çelişkilere gayet iyi tanıklık eder. Bu kitap Türkiye örneğini (aslına bakılırsa, diğer bütün örnekleri de) sadece genel yüksek modernist perspektiften açıklamayı sorunlu hale getiren bu karmaşıklık ve çelişkileri özellikle vurgulamak amacındadır.

Yeni Mimari Türkiye'ye, büyük ölçüde, 1930'larda uzman, eğitimci ve tasarımcı olarak davet edilen Alman ve Orta Avrupalı mimarlar aracılığıyla gelmiştir. Bu mimarların, Ankara'nın mimarisinde gözlemlenebilecek olan daha muhafazakar modernizm anlayışları (çoğunlukla süslerinden arındırılmış bir klasisizm), 1930'lardaki (düz, beyaz kutular, şeffaf duvarlar ve ileri sanayi malzemeleri kullanan) "uluslararası üslup"un kanonik estetiğine pek benzemiyordu. Türkiye'nin de Modern Hareket'in ilerici dünyasına girmesini kutlayan söylemin hilafına, erken cumhuriyet Türkiyesi'ndeki modern mimari, Modern Hareket'in Avrupa'daki ünlü örneklerinden belirgin bir biçimde daha ağırdı. Büyük ölçüde inşaat sanayiinin yoksulluğu ve kısıtlamaları yüzünden, binalar daha geleneksel bir biçimde, daha küçük açıklıklar ve çoğunlukla da eğimli kiremit çatılar kullanılarak inşa edilmişti. Modernist Türk mimarları ise modernizm hakkında son derece çelişkili yorumlar yapıyorlardı. Bazen "geometrik hacimlerin ahenkli kompozisyonu"nu överek ("uluslararası üslup" teriminin de ima ettiği gibi) modernizmin estetik bileşenine ayrıcalık tanıyorlardı. Daha sık olarak da, estetik bir modernizm anlayışının üslupla ilgili içeriklerini reddedip, modern formu tanımlayan nesnel ve bilimsel ölçütler olduklarına inandıkları "rasyonalizm ve işlevselcilik" ilkelerini ön plana çıkarıyorlardı. Çoğunlukla bu ikisini uzlaştırmaya çalışıyorlardı.

Genç Türk mimarları her ne kadar Modern Hareket'i kucaklamak istemişlerse de, erken cumhuriyetin milliyetçi coşku ortamında, "uluslararası" kelimesi, "üslup" kelimesinden bile daha şaibeliydi. Cumhuriyet liderleri nasıl modernliğin pozitivizmini, bilimini ve ilerlemesini ithal edip liberal felsefesinden ya da sosyalist tınılarından uzak durmak istemişlerse, cumhuriyet mimarları da uluslararası yananlamları olmayan bir modernizm istiyorlardı. Bu kitap boyunca açıkça görüleceği üzere, erken cumhuriyetin bütün mimari kültürü, "modern" olanı "milli" olanla uzlaştırmaya yönelik büyük bir çabadan ibaretti. Bazıları Modern Hareket'in, yer, bağlam ve programa verilen en rasyonel tepki olduğu için, tanım gereği "milli" olduğunu savunuyordu. Buna bağlı olarak, bazıları da geleneksel Türk mimarisinin (klasik Osmanlı anıtları ve geleneksel sivil mimarinin) işlev ve inşa açısından, kavramsal olarak zaten "modern" olduğunu ve rasyonel tasarımlar içerdiğini ileri sürüyorlardı. İtalyan rasyonalist mimarlarının modernizmi Faşist devlet adına sahiplenmek için "Italianitá" ve "Mediterraneitá" kavramlarını geliştirmelerine⁹ benzer biçimde (ve ilhamlarını oradan alarak), Türk mimarlar da Kemalizme ideolojik olarak daha iyi uyması amacıyla "moderni millileştirme"ye çalışıyorlardı. Türkiye'de erken cumhuriyet mimarisi konusunda yapılacak her türlü çalışmanın, "modern"in ne olduğuna ilişkin bu muğlak ve son derece tikel anlayışı hesaba katması ve modern Türk mimarisini ulusal ile uluslararası arasındaki ya da gelenek ile modernlik arasındaki dışlayıcı ikili karşıtlıklar açısından yorumlama eğilimine direnmesi gerekir. Ulusüstü ya da ulusaltı her türlü bağı vurgulamanın cumhuriyet ideolojisi tarafından aforoz edildiği bir dönemde, modernizm ulusüstü çağrışımları fazla vurgulayamayacağı gibi, milli mimari de gerçekten yerel, geleneksel ya da bölgeci olamazdı.

Hem 1930'ların Avrupa modernizmi, hem de Osmanlı döneminin sonlarından beri Türk mimari kültürünün tekrar tekrar ortaya çıkan takıntısı haline gelmiş olan bir "milli üslup" fikri, bu kitabın arka planındaki önemli unsurlardır. Gelgelelim, cumhuriyet mimarisine benzersiz karakterini veren şey, bu ikisinin 1930'larda birbirleriyle etkileşime ve müzakereye girmekte başvurdukları özgül yollardır. Bu kitaba biçim veren temel fikirlerden biri, modern mimari ile yüksek modernizm arasında, bu ikisini birbirine indirgeme eğiliminin hilafına, bir ayrım yapılması gerektiğidir. Yüzyıl başlarında Avrupa'da ilk ortaya çıktığı haliyle modern mimari, her şeyden önce, mimarideki hakim akademik anlayışlara ve yerleşik kurallara meydan okumuş olan eleştirel bir söylemdi. Modernlik nasıl yüksek modernizmin büyük siyasi projesine indirgenemiyorsa, aynı şekilde modern mimarlık da resmi bir üsluba ya da programa indirgenemeyen eleştirel, üslup karşıtı ve kendini sürekli dönüştüren bir sanat ve mimari yaklaşım arama fikrinden yola çıkıyordu. Scott'ın toplumsal teori bağlamında belirttiği gibi, "toplum mühendisliğinin büyük paradokslarından biri, genelde modernlik deneyimine aykırı olmasıdır. En çarpıcı özelliği sürekli akış halinde hareket etmek olan bir toplumsal dünyayı şekle sokmaya çalışmak, bir kasırgayı yönlendirmeye çalışmaya benzer."¹⁰ Aynı şey modern mimari için de söylenebilir. Onu -basit, okunaklı ve modern olduğu hemen anlaşılabilen (geometrik, bezemesiz, soyut formlar)- resmi bir üslup ya da ideolojiye dönüştürmek, modernizmin biçimsel belirlenmemişliği, bağlama duyarlılığı ve değişen ihtiyaçlara, malzemelere ve tekniklere duyarlılığı vurgulayan kendi teorik öncüllerine son derece aykırıdır. Bu yüzden, Türkiye'de modernizmi, otoriter bir devlet himayesinde ulus inşası ile özdeşleştiren başlangıcın kendisi sorunlu bir şeydir -sorgusuz sualsiz kabullenilmek yerine uzun boylu tartışılması gereken bir öncüldür.

Avrupa ve Kuzey Amerika dışında modern mimari ve şehirciliğin tarihi, görece yeni ve hızla gelişen bir araştırma alanıdır. Yirminci yüzyılın son yirmi yılına kadar, Asya, Ortadoğu ve Latin Amerika'daki on dokuzuncu ve yirminci yüzyıl mimarileri, hem modern mimarlık tarihçileri hem de alan uzmanları tarafından iki kere marjinalleştirilmiş olan konulardı. Bugün geniş bir çevrede bilindiği ve tartışıldığı üzere, bunun nedenleri sanat ve mimarlık tarihi disiplininin en başta daha çok Avrupamerkezci ve şarkiyatçı bir zemin üzerinde kurulmuş olmasıyla bağlantılıydı.¹¹ Alan çalışmaları diye tanımlanan disiplindeki birçok sanat tarihçisine göre, Batıdışı kültürler, daha çok, Batı'ya göre "ötekiler" olarak kaldıklan ölçüde ilginçtiler. Nitekim dikkatleri ve akademik uzmanlıkları büyük ölçüde İslam, Hint, Çin ve diğer kültürlerin klasik dönemleri ya da "altın çağlar"ı üzerinde odaklanmıştı. Modern mimariye, bu toplumlara ait olmayan ithal ve "yabancı" bir söylem -özgün kültürel ifadelerinin "kirlenmişliği"ni gösteren ve çok yakınılan bir simge- gözüyle bakılıyordu. Batıdışı kültürlerin Avrupa'da doğmuş modern mimari kavramları, formları ve tekniklerini kendilerinin kılma çabalarına pek, hatta hiç dikkat gösterilmiyordu. "Modern"in, Batıdışı ötekilerin ancak ithal edebilecekleri, benimseyebilecekleri ya da belki direnebilecekleri, ama hiçbir zaman içeriden yeniden üretemeyecekleri, sadece Avrupa'ya ait bir kategori olduğu varsayılıyordu. Türkiye örneğinde, salt yirminci yüzyıl modernizmi değil, Osmanlı barok, neoklasik mimarileri ve on dokuzuncu yüzyıldaki diğer Avrupa'dan ithal mimari tarzları da, yakın tarihlere kadar, İngilizce konuşan okurlar arasında pek tanınmıyordu.¹²

Alan çalışmalarının büyük kısmı, kültürler arasında esaslı farklar olduğu inancı üzerine kuruludur. Yirminci yüzyıl modernizmi ise bunun karşıtı bir inancı -kaçınılmaz olarak tekbiçimli modern hayatların bilimsel, nesnel, biyolojik dayanakları olarak insanların esasen "aynı" oldukları inancını- benimsiyordu. Sonuçta, iki perspektif de sanayileşmiş Batı dışındaki modernizmi incelemek için bir yer açmaya pek yardımcı olmadı. Alan uzmanları ve şarkiyatçılar, Batıdışı kültürlere, özleri geçmişte yatan, Batı'dan farklılıkları keskin çizgilerle ayrılmış "sınırlı alanlar" olarak baktılar. Öte yandan, modern mimarlık tarihçileri, özellikle modernizmin toplumsal, teknolojik ve düşünsel belirleyicileri üzerinde odaklandılar ki bu belirleyicilerin kaynakları da Batı'da bulunuyordu. Buradan hareketle Batıdışı bağlamlardaki modern mimari ve şehirciliğe sadece Batı'daki gelişmelerin uzanımları olarak baktılar ve dolayısıyla bunları kendi içlerinde pek ilgiye değer ya da özgün bulmadılar tabii, ünlü bir Avrupalı mimar ya da planlamacının denizaşırı bir ülkede çalıştığı durumlar hariç. Örneğin Hindistan'ın sömürgecilik mirası ve modern Hint mimarlarının çalışmaları hakkındaki yayınların daha yenilerde ortaya çıkmasına kadar, Hindistan'daki modern mimari hakkında bilinenler Le Corbusier'nin Chandigarh'ta yaptıklarıyla sınırlıydı.

Neredeyse bütün disiplinlerde şarkiyatçı ve Avrupamerkezci perspektiflere yöneltilen eleştirilerin ardından, yukarıdaki tablo çarpıcı bir biçimde değişmektedir. "Öteki kültürler"i zamanaşırı ve özcü kategoriler olarak inşa eden şarkiyatçı kurgular, en azından 1970'lerin sonlarında Edward Said'in çığır açıcı çalışmasının yayımlanmasından beri radikal bir meydan okumayla karşı karşıyadırlar.¹³ Kendilerine özgü bir "modern"likleri olan ve illa ki sanayileşmiş Batı'nın çizdiği yolu izlemek zorunda olmayan Batıdışı toplumların melezliğine ve karmaşıklığına dikkat çeken yepyeni bir kültürel çalışmalar alanı ortaya çıkmıştır. Aynı zamanda, modern mimarlık hakkında yazılan eleştirel tarih çalışmaları da modernizmin, her ülkenin mimarisinin eninde sonunda taklit edeceği bütünüyle rasyonel ve evrensel bir öğreti olduğu fikrini çürütmektedir. Şu anki bilimsel eğilim, Latin Amerika'dan Doğu Asya'ya şimdiye kadar araştırılmamış olan bağlam ve ülkelerdekiler bir yana, Avrupa modernizminin kendisi içinde bile varolan çoğul ve heterojen yörüngeleri açığa çıkarmaktır. Sonuç olarak, son yirmi yılda, Batıdışı toplumların modern deneyimlerinin, tarihlerinin ve geçirdikleri kültürel dönüşümlerin çoğulluğunu konu alan araştırmalarda ve yayımlanmış literatürde bir patlama yaşanmıştır. Sömürge mimarisi ve şehirciliği; modern mimari, milli kimlik ve sömürgecilik-sonrası mimari hakkında çok sayıda yeni araştırma vardır.¹⁴ Söz konusu çalışmalardan çeşitli biçimlerde etkilenmiş olan bu kitabın motivasyonlarından biri de şu kanaattir: "Öteki modernizmler"e ilişkin bu tür çalışmalar, sadece Batıdışı kültürleri statikleştiren özcü kategorilere değil, modern mimarinin çizgisel, homojen ve evrensel bir tarihi olduğu varsayımına da meydan okurlar. Farklı yer ve koşullardaki farklı deneyimlere bakmak, hem destekçileri hem de muhalifleri tarafından geleneksel olarak şeyleştirilmiş olan modern mimarinin tarihsel olarak konumlandırılmasını, bağlamsallaştırılmasını ve en önemlisi, siyasileştirilmesini sağlamanın en etkili yoludur.

Bu alandaki çalışmaların çoğunun merkezinde "iktidar" ve "siyaset" kategorilerinin bulunması şaşırtıcı değildir, çünkü kültür ve mimarlık tarihindeki asimetriler en açık biçimde, bu kategoriler sayesinde açığa çıkarlar. Siyasete ayrıcalık tanınmasının asıl nedeni basittir. Batı Avrupa ve Kuzey Amerika dışındaki çoğu ülkede, modernleşme, on dokuzuncu yüzyıldaki "büyük dönüşüm"le bir sanayi, kent ve piyasa odaklı düzen haline gelmenin sonucu olan derin bir toplumsal deneyim değildi.¹⁵ Ya sömürge yönetimleri tarafından ya da bir "gözle görülür siyaset" biçimi olarak mimari ve şehirciliğe büyük bir öncelik tanımış olan otoriter ulus-devletlerin modernleştirici elitleri tarafından tasarlanan ve uygulamaya konan resmi bir programdı. Türkiye'de de, Osmanlı İmparatorluğu'nun on dokuzuncu yüzyıldaki reformcu bürokratlarından 1920'ler ve 1930'ların cumhuriyet liderlerine kadar art arda gelen birkaç kuşak modernleştirici elit, Batı medeniyeti ve ilerlemesini, Batı'nın kurumlarını, formlarını ve tekniklerini ithal ederek "yakalama"ya çalıştı. Mimari, doğası gereği, her zaman modern dünyadaki reform ve değişimin hem güçlü bir simgesi hem de etkili bir aracı oldu. Sonuç olarak, Batıdışı bağlamlarda modern mimari çoğunlukla, modernliğin, gerçek maddi ve toplumsal temelini yani sanayi kentleri, kapitalist üretim ve özerk bir burjuvazi- içermeyen bir temsili oldu.

¹ Le Corbusier, L'art decoratifd'aujourd'hui (1925); İng. çev. The Decorative Arts of Today (Cam-bridge, Mass.: MIT Press, 1987), 190.

² C. E. Jeanneret, Voyage ctOrient (1911), İng. çev. Journey to the East, I. Zakniç, der. (Camb-ridge, Mass.: MIT Press, 1987).

³ Örneğin, önde gelen tarihçilerden Arnold Toynbee, Türk İstiklal Savaşı'nın en hareketli yılı olan 1922'de yazdığı kitapta, milliyetçiliğin Ortadoğu medeniyetleri için yarattığı feci sonuçlara dikkat çekiyor, gelgelelim milliyetçiliğe ve diğer Batı etkilerine "zorunlu bir kötülük" olarak bakıyordu. Toynbee şöyle yazıyordu: "Batı hayatının, onu yaşayan halklar için büyük önem taşıyan ve çökmenin alternatifi sayıldığı için bile isteye üstlenilen bu nüfuzu, sonunda bu hayatları yerle bir etti. Yeni şarap birdenbire ve beceriksizce eski şişelere dökülmüştü." A. Toynbee, The Western Question in Greece and Turkey (Boston: Houghton Miff-lin, 1922), 15.

⁴ Bkz. F. Passanti, "The Vernacular, Modernism and Le Corbusier", Journal of the Society of Anhitectural Historians 56, no.4 (Aralık 1997): 438-451. Aynca bkz. A. Max-Vogt, Le Cor-busier: The Noble Savage (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1998).

⁵ Aralannda Ankara, Chandigargh ve Brazil'in de bulunduğu, yirminci yüzyılda baştan tasarlanarak yaratılmış olan başkentlerin çoğunu biçimlendirmiş olan ortak yüksek modernist bakış açısı şu kitabın konusudur: L. Vale, Architecture, Power, National Identity (New Haven, Conn.: Yale University Press, 1992).

⁶ James C. Scott, Seeing Like a State: How Certain Schemes to Improve the Human Condition Have Failed (New Haven, Conn.: Yale University Press, 1998), 90.

⁷ A.g.y., 97.

⁸ A.g.y., 5.

⁹ 1930'larda Türkiye ve İtalya örnekleri arasındaki benzerliklere dair verimli tartışmalar için Brian McLaren'in eserine teşekkür borçluyum. Bkz. McLaren, Mediterraneita and Modernita: Architecture and Culture during The Italian Colonization of North Africa (Doktora tezi, MIT, Tarih Teori Eleştiri Programı, 2000). Şu iki kitap da esin verici oldu: A. Hewitt, Fascist Modernism: Aesthetics, Politics and the Avant-Garde (Stanford University Press, 1993) ve S. Falasca Zamponi, Fascist Spectacles: The Aesthetics of Power in Mussolini's Italy (Berkeley: University of California Press, 1997).

¹⁰ Scott, Seeing Like a State, 93.

¹¹ "Şarkiyatçı" sözcüğünü, Edward Said'in çığır açıcı eseri Orientalism'den (New York: Vintage Books, 1978; Türkçesi: Şarkiyatçılık, çev. B. Ülner, Metis, İstanbul 1999) sonra, terimin yüklendiği ideolojik anlamda kullanıyorum. Bütün bir araştırma alanının emperyalizm ve sömürgecilikle malul hale getirilmesi, Said'in eleştirmenlerinin de çeşitli vesilelerle dile getirdiği üzere, sorunludur. Yine de, ben Said'in eserinin bilgi ve temsilin siyasi doğasını teşhir etmesi (mimarlık ve şehircilik tarihi açısından çok önemli bir meseledir bu) açısından çığır açıcı ve esin verici olduğunu düşünüyorum.

¹² Türkiye'de erken cumhuriyet döneminin mimari tarihi konusunda, Türkçede sayısız çalışma olmasına rağmen, İngilizcede ve diğer Avrupa dillerinde, iki önemli istisnayla, hala bir kaynak kıtlığı söz konusudur. Bu istisnalardan birincisi Türk tarihçiler tarafından yazılan yazıların A. Evin ve R. Holod tarafından yayıma hazırlandığı şu derlemedir: Modern Turkish Architecture (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1983). Öteki ise Bernd Nicolai'nin, daha çok Türkiye'de çalışan Almanca konuşan mimarların eserleri üzerinde odaklanan, daha yakın tarihli şu çalışmasıdır: Moderne und Exil: Deutschsprachige Architekten in der Turkei 1925-1955 (Berlin: Verlag fur Bauwesen, 1998).

¹³ Said'in Şarkiyatçılık'ının yayımlanması özellikle önemliydi. Said'in savlarının şarkiyatçı resime ilişkin eleştirel bir tartışmada yapılan ilk önemli sanat tarihsel uyarlaması L Nochlin'e aitti: "The Imaginary Orient", Art in America (Mayıs 1983): 119-129, 187-191.

¹⁴ Bu konulardaki ilk önemli yayınlar arasında şunlar sayılabilir: T. Metcalf, An Imperial Vision: Indian Architecture and Britain's Raj (Berkeley: University of California Press, 1989), G. Wright, The Politics of Design in French Colonial Urbanism (Chicago: University of Chicago Press, 1991), N. Al Sayyad, der., Forms of Dominance on the Architecture and Urbanism of tbe Colonial Enterprise (Aldershot, UK: Avebury, 1992), L. Vale,Architecture, Power and National Identity (New Haven, Conn.: Yale University Press, 1992), G. Gresleri vd., der., Architettura italiana d'oltremare 1870-1940 (Venedik: Marsilio, 1993), M. Crinson, Empire Buildings: Orientalism and Victorian Architecture (Londra: Routledge, 1996) ve Z. Çelik, Urban Forms and Colonial Confrontations: Algiers under French Rule (Berkeley: University of California Press, 1997).

¹⁵ "Büyük dönüşüm" tabirini Karl Polanyi'nin klasik eserinde kullanıldığı biçimde kullanıyorum: The Great Transformation (Boscon: Beacon Press, 1957; Türkçesi: Büyük Dönüşüm, çev. A. Buğra, İletişim, İstanbul 2000).