reklam

Sonuç
Modernizm ve Ulusun İnşası

Her milli mimari fenadır fakat her iyi mimari millidir.
Bruno Taut, Mimari Bilgisi, 1938¹

Türkiye'de erken cumhuriyet döneminin mimari tarihi öncelikle üslup deneylerinin art arda gelişinden oluşuyordu: önce Osmanlı canlandırmacılığı sonra "Yeni Mimari"nin modern formları, ondan kısa bir süre sonra da yerel ve tarihsel atıflara başvurulması. 1908 tarihli Jön Türk devriminden CHP'nin tek parti rejiminin 1950'de sona ermesine kadar geçen zaman içinde, devletin kültür siyasetindeki bütün önemli değişimler, her biri kendisinden öncekini eleştiren farklı bir mimarlık dağarcığı formuna bürünerek gerçekleşti. Bu döneme, görünürdeki üslup değişimlerinin ardında tutarlılığını, "derin yapı"sını kazandıran şey, mimarinin ulus inşa etme faaliyetinin hizmetinde üstlendiği güçlü siyasi ve ideolojik yüktür. Bu dönemde, "üslup" özerk bir estetik alan ya da sadece mimarlık disiplinine içsel teknik bir mesele değildi. Siyasi liderlerin ve profesyonel mimarların, daha önce varolmayan ulusu/milleti "tahayyül etme"ye çalışırken başvurdukları güçlü bir araçtı. Erken cumhuriyet dönemini üslup açısından tanımlanan -"birinci milli üslup" (Osmanlı canlandırmacılığı), "uluslararası üslup" (Yeni Mimari) ve "ikinci milli üslup" (yerli ve klasik atıflar) şeklinde- üç safhaya ayırma eğiliminde olan mimarlık tarihçilerinin sık sık gözden kaçırdıkları bir noktadır bu. Bir ulusal-uluslararası ikiliğinin kutupları arasında gidip gelindiğini ima eden bu terimler, biçimsel ifadedeki değişimlerden bağımsız olarak, 1908 ile 1950 arasında Türk mimarlık kültürünün itici gücünün milliyetçilik olduğu gerçeğini bulanıklaştırırlar.

Bu geniş milli ifade arayışı içinde modernizmin (yani Yeni Mimari'nin) konumu, bu kitapta farklı açılardan ele aldığım özellikle ilginç bir konudur. Modernizm Türkiye'ye Yeni Mimari başlığı altında "geldiği" sıralarda, Batı'daki eleştirelliğini çoktan kaybetmiş ve "uluslararası üslup" teriminin icazet verdiği bir estetik formül haline gelmişti. Bu etiket, rasyonalist ve işlevselci öğretilerin, formel ifade için yeterli bir temel sunamadıklarırun ve modernizmin de son kertede bir "üslup" olduğunun örtük olarak kabullenilmesi anlamına geliyordu. Birçok modernist mimarın kasti bir üslup seçimi olarak bu estetik formülü izlemeyi sürdürmesine rağmen, aralarında bizzat Le Corbusier'nin de bulunduğu başka mimarlar, yeni bölgeci estetik duyarlılıklarla deneyler yapmaya çoktan başlamışlardı.² "Uluslararası üslup"un birleştirici iddiaları, soyut, geometrik formları, düz çatıları, konsolları ve eğrileri öne çıkaran modernist kanonun, iki savaş arasında modern formu ifade etmenin olası birçok yolundan sadece biri olduğunu artık gizleyemiyordu. Modernizmin Le Corbusier, Walter Gropius ve Mies van der Rohe gibi ünlü isimleri bu estetik kanonu mükemmelleştirirken, başka birçok modern mimar da sessizce bu kanonun dışında çalışıyor ve değerleri çok sonraları, genellikle ölümlerinden sonra anlaşılan eserler üretiyorlardı. Finlandiya'da Alvar Aalto, Almanya'yı terk edip Japonya ve Türkiye'ye giden Bruno Taut, Yunanistan'da Dimitris Pikionis ve Türkiye'de Sedad Hakkı Eldem, egemen kanondan bu şekilde kopan başlıca mimarlardı.

Yine de, 1930'larda rasyonalizm ve işlevselcilik öğretileri, mimarideki eski düzen (klasisizm, akademizm ve beaux-arts) karşısmda hala güçlü savlardı ve bu öğretilerin ilerici çağrışımları, Türkiye'deki Kemalizmin de dahil olduğu, her yerdeki devrimci ya da reformist ideolojiler nezdinde son derece cazip olmalarını sağlıyordu. Hem Türkiye'de hem de dışarıda, modernizmi savunan polemikçiler, soyut, geometrik formları, modern zeitgeist'ın - yani mahut "makina çağı"nın yeni malzemelerinin, inşaat tekniklerinin ve hayat tarzlarının- en rasyonel ve tarihsel olarak kaçınılmaz ifadeleri olarak betimlemeyi sürdürdüler.³ Modernizmin soyut ve evrenselci biçimsel dili, milli ifade için pek de uygun olmayan bir seçenekmiş gibi görünebilir, ama bu formlarla özdeleştirilen bazı kahramanca özellikler (mesela, devrimcilik, bilimsellik ve ilericilik), Kemalist inkılabın ruhuna çok iyi uyuyordu. Bu modern formların ulusal morali yükseltmekte, yeni rejimin yirminci asır sanayi medeniyetine katılma özlemlerine görsel bir ifade kazandırmakta önemli bir rol oynadıklarına şüphe yoktur. 1930'ların başlarında kısa bir dönem için, modernizm, tam da Avrupa'da ve ABD'de ona "uluslararası üslup" terimi iliştirildiği sıralarda, Kemalist Türkiye'nin "milli üslubu" oldu.

"Makina çağı"yla ilgili savların Batı Avrupa'da ve ABD'de en azından gerçek bir tarilrel temeli olduğu halde, savaşlardan yeni çıkmış, yoksul ve baskın biçimde tarımsal bir toplum olan 1930'ların Türkiyesi'nde bunlar ciddi oranda yersiz kaçıyordu. Modern formların varlık nedeni olduğu iddia edilen yeni sınai yapı üretimi yöntemleri (inşaat malzemelerinin prefabrikasyonu ve seri üretimi, beton, çelik, cam ve yeni sentetik malzemeler gibi bileşenler), erken cumhuriyet döneminde Türkiye'de hemen hiç bulunmuyordu. Düz çatılar inşaat sanayiinin durumu ve ileri yalıtma tekniklerinin olmayışı, hele Ankara ve İstanbul da dahil kuzey bölgelerinin iklim koşulları göz önünde bulundurulduğunda ne "mantıklı"ydı ne de "ekonomik". Yaygın inşaat tarzının hala tuğla ya da taştan yapılan geleneksel taşıyıcı inşaatla sınırlı olduğu bir zamanda, büyük açıklıklar ve geniş konsollar hiç de "rasyonel" olmuyordu. Sonuçta, erken cumhuriyet dönemine belirgin mimari karakterini veren ünlü modern binalar, çoğunlukla, "uluslararası üslup" modernizminin estetik kurallarına verilen biçimsel ödünler olarak yapılmıştı. Çoğu durumda, modern formlar (teraslar, konsollar, yuvarlak köşeler, sürekli dış denizlikler) ile geleneksel malzemeler, geleneksel inşaat yöntemleri ve geleneksel simetri ve orantı anlayışlarının yan yana kullanıldığı melez binalardı bunlar.

Erken cumhuriyet Türkiyesi'nde etkili bir sivil toplum, modernist bir kitle kültürü ve resmi devlet alanının dışında mimariyi besleyebilecek özerk bir burjuvazi de yoktu.⁴ Avrupa ve ABD'de erken modernizmin tarihine bakıldığında, modern mimaride en yenilikçi ve kalıcı fikirlerin, tek tek sanayici ve imalatçıların, yerel yönetimlerin ve bağımsız örgütlerin zanaatleri reformdan geçirmeye ve tasarım eğitimi vermeye yönelik inisiyatifleriyle üretilmiş olduğu görülür. Bu sanayileşmiş ülkelerde, üretim, konut ve şehircilik sorunları modernizmin tanımının merkezinde yatıyorlardı ve mimarlığın bir kitlesel üretim ve kitlesel tüketim metaına dönüştürülmesi, modernizmin daha demokratik toplum hayalinin temel önkoşullanndan biriydi. Türkiye'de, modernizmin estetik kanonları hızla içselleştirilmiş olsa da, mimarinin bu şekilde "demokratikleştirilmesi" gerçekleştirilmemiş, dahası demokrasi yokluğu da ciddi bir biçimde tartışılmamıştır. Mimarlık, her zaman olduğu gibi elit bir meslek olarak kaldı, sadece artık imparatorluk sarayına değil neredeyse tümüyle devlet patronajına bağlıydı.

Sonuç olarak, Batı'da modernizmin ortaya çıktığı sınai ve sosyoekonomik koşullar Türkiye'de olmayınca, cumhuriyet mimarlarının Avrupa'dan ithal ettikleri şey esasen bir "üslup" -cumhuriyet binalarına, "Osmanlı" değil de modern görünecekleri biçimsel suretler kazandırmanın belli bir yolu- olarak kaldı. Binaların temsil işlevi, yani yeni ulusun karakterini ve ideallerini görsel olarak iletme yetenekleri, malzemeler, inşaat, finansman, peyzaj, konut üretimi, şehircilik ve bakım/koruma gibi diğer önemli ama görsel olarak onun kadar çarpıcı olmayan meselelerin önüne geçti. Bu meselelere, profesyonel mimarlık topluluğunu ilgilendirse de dış formun daha kapsamlı kültürel ve ideolojik anlamının yanında ikincil kalan, salt teknikle ilgili meseleler olarak bakılıyordu. Jürgen Habermas'ın terminolojisini kullanacak olursak, "toplumsal modernlik" gerçekleştirilmeden "estetik modernizm" ithal edilmişti.⁵ Bu, Türkiye koşullarında "toplumsal modernlik"in ille de Batı modelinin aynısı olarak gerçekleşmesi gerektiği anlamına gelmez ama bu gene de söylemek istediğimiz şeyi değiştirmez. 1950'lere kadar, Türkiye'de modern mimari, ülkenin kendi iç dinamikleriyle modern bir topluma dönüşmesinin doğal sonucu değil, arzulanan ama henüz mevcut olmayan bir modernliğin zorlama bir temsilinden ibaretti.

Öte yandan, sanayileşmiş Batı'da bile, modern formun hiçbir zaman modern sanayi toplumunun tamamen "doğal" bir sonucu olmadığını ve mimarinin kendisini temsil işlevinden hiçbir zaman koparamayacağını mümkün olan en güçlü biçimde yeniden vurgulamak gereklidir. Modern toplumun güçleri (yeni işlevler, yeni malzemeler, yeni inşaat teknikleri vs.) ile Modern Hareket'in kanonik mimari formları arasında her zaman bir belirlenmemişlik marjı söz konusuydu. Bugün birçok mimarlık tarihçisinin gözlemlediği gibi, resmi modernist söylemin iddialarının tersine, modern formlar sadece program, arazi, malzemeler ve inşaatla ilgili mantıksal mülahazalardan ortaya çıkmış değildir; bunlar sadece modernizm için değil, her türlü iyi mimari için önemli ve zorunlu mülahazalardır. Modernizmde bir şey daha söz konusuydu: Bu formların yaygınlığının gerçek nedeni, çoğunlukla, tek tek mimarların estetik tercihleri ve bu yeni soyut formların ilericilikle özdeleştirilmesiydi. Türkiye'de, sade hacimler, bezemesiz yüzeyler, yuvarlak köşeler ve konsollardan oluşan form repertuvarı, mimarlık tahayyülünü, bunlar olası tek "rasyonel" ve "işlevsel" formlar oldukları için değil, Osmanlı hanedan geçmişinden bariz biçimde kopmayı temsil ettikleri ve Avrupa'daki çağdaş binalar gibi göründükleri için bu kadar etkili bir biçimde ele geçirmişti. 1930'ların sonlarına gelindiğinde, cumhuriyet rejimi Türkiye'de tam anlamıyla konsolide edilip Osmanlı geçmişine yapılan açık atıflar fiilen ortadan kaldırıldığı zaman, modernist kanonun üslup repertuvarı başlangıçtaki misyonunu büyük ölçüde yerine getirmiş oldu. Yeni Mimari'nin soyut geometrik biçimciliği artık milli ifade arzusunu gerçekleştiremiyordu ve "moderni millileştirme" çabaları yoğunlaşmaya başladı.

Eğer polemiklerde sarf ettikleri sözlerin ve "kübik" tasarımların ötesine bakılırsa, erken cumhuriyet Türkiyesi'nde modernizmin savunucularının, gerçekten rasyonel (rasyonalist değil) bir mimari tasarım yaklaşımının bünyesindeki çoğulculuğun en azından teorik olarak farkında olduklarını gösteren veriler vardır. "Kübik" ve "uluslararası üslup" gibi üslupla ilgili göstergelere bu kadar karşı çıkmalarının ve "inkılap mimarisi"nden çoğunlukla hala biçimden yoksun, hala işlenmekte olan bir ideal olarak bahsetmelerinin nedeni de budur. Ama eleştirel bir modern mimarinin zaten tam da bu biçimden yoksunluk ve açık uçlulukla ilgili -yani modernizmi stilistik bir ortodoksiye dönüştürme çabalarına üstü kapalı biçimde direnmekle ilgili- bir şey olduğu fikri akıllarına gelmiyordu. Yazılarının çoğunda, haklı olarak, tek ve evrensel olarak geçerli bir "uluslararası üslup" değil, birçok farklı modern mimari yaklaşımı olduğunu ilan ediyorlardı. "Modern" nitelemesinin salt "kübik mimari"nin tekelinde olmadığını, ayrıca kültür ve bağlama/muhite duyarlı olmayı da dışlamadığını ileri sürüyorlardı. Gelgelelim "kübik mimari"ye yönelttikleri eleştiri, ideolojik olmayan, eleştirel bir modern mimari anlayışı geliştirmeyi başaramıyordu. Modern mimarinin "kübik"e indirgenmesini eleştirdikleri zaman bile, aslında kübik formların yaygınlığının yerine milleti daha iyi temsil edebilecek alternatif bir formülün yaygınlığını geçirme peşindeydiler. Bruno Taut'un 1938'de özlü bir biçimde ifade ettiği gibi, kültür ve bağlam karşısındaki (soyut modern formlara yönelik bir eleştirinin ürünü olan) bölgeci bir duyarlılığın, "milliyetçi" bir gündeme indirgenmemesi gerekir. Ama "kübik mimari" eleştirisinin ardından Türkiye'de büyük ölçüde bu olmuştur. Yerel malzemelere, iklime, topoğrafyaya ve kültüre gösterilen bölgeci bir ilgi çeşitliliği, farklılığı ve çoğulluğu içerirken, milliyetçi bir gündem her şeyden önce, tekil bir milleti temsil eden tekil bir imge arar. Türkiye'de ulus inşasının tarihsel koşulları içinde, eleştirel bir modern mimari anlayışının bünyesinde bulunan çoğulluk ve çeşitlilik, cumhuriyet rejiminin homojenleştirici milliyetçi gündemine uymuyordu.

1930'larda modern mimarinin tarihsel olarak ulus inşasıyla eşleşmesi, Türk mimari kültürü için hem olumlu hem de olumsuz sonuçlar yaratmıştır. Bir yandan, modernizmin devletin resmi ideolojisiyle kurduğu ittifak, mimarlık mesleğine, mimarların modern Türk tarihinin daha sonraki dönemlerinde yaşadıkları güçsüzlük hissine hiç benzemeyen, eşi görülmedik bir önem, güç ve daha büyük bir misyon duygusu kazandırmıştır. Gelgelelim bu ittifak, tam da aynı sebepten, mimariyi bir görsel siyaset biçimi olarak araçsallaştırıyor, modernizmin eleştirel yanını buduyor ve disiplinin devlet karşısındaki özerkliğinden ödün verilmesine yol açıyordu. Eğer modernizm, sadece yerleşik stilistik kanonlar değil aynı zamanda genelde otoriteye de karşı olan bir eleştirel söylem olarak tanımlanıyorsa, o zaman Türkiye'deki modernizm, ülkeye otoriter bir devletin himayesiyle geldiği andan itibaren kusurluydu. Modernizmin görsel olarak temsil ettiğini iddia ettiği ideal olan modernlik de, Susan Buck-Morrs'un sözleriyle⁶, "sınırların dışında bir kültür" olarak tanımlanıyorsa, o zaman milliyetçiliğin -ya da her türlü tikelci kimlik tanımının- sınırları içine kapatılamaz. Bu anlamda, cumhuriyet mimarlarının yücelttikleri ideal, "modern ve milli" bir mimari, kendi içinde çelişkili bir ifadedir, tabii eğer "milli" ("milliyetçi" değil) terimi, Bruno Taut'un kullandığı biçimde, yani sadece tarihe, bağlama ve kültüre karşı özbilinçli olmayan bir duyarlılık gösteren bir mimariyi adlandırmak için kullanılmıyorsa.

Geri dönüp bakıldığında, erken cumhuriyet döneminde Türk mimari kültürünün temel problemi, 1908'den 1950'ye kadar yaygınlıklarını sürdüren tikel stilistik seçimlerden bağımsız olarak, mimariye daha geniş siyasi ve ideolojik anlamlar yüklenmesiydi. Özellikle cumhuriyetin ilanından sonra, mimari sadece düz anlamda değil simgesel olarak da, Türk ulus inşasında destansı bir misyon üstlendi. Yeni cumhuriyetin kamu binaları cumhuriyetin kendisiyle özdeşleştiriliyordu (resim S.1). Bu, tek tek eserlerin mimari niteliğine ya da önemine halel getirmez. 1930'larda üretilen birçok "kübik" bina, biçimsel ifadeleri ve estetik kompozisyonları açısından, modern mimarinin çok yetkin ve güzel örnekleriydi. Tarihsel ve yerel duyarlılıkları bünyelerine katarak "moderni millileştirme"ye çalışan diğer binalarsa, mimarlık teorisi ve pratiğinde ancak 1960'lardan sonra tutulan "bölgeci" ve "bağlamsalcı" eğilimleri otuz yıl önceden haber veriyorlardı. Türk mimari kültürünün temel problemi, tek tek eserlerle değil, mimarinin toplumu rejimin resmi ideolojisine göre dönüştürme konusunda üstlendiği rolle bağlantılıdır. Sonuçta, bu kültürün mirası devletle -teknik ve kültürel nedenlerle, genelde topluma etkili bir biçimde nüfuz edip sıradan insanların hayatlarını ve bakış açılarını ciddi bir biçimde değiştirmeyi başaramamış olan yukarıdan aşağıya bir "medenileştirme misyonu"yla- irtibatlandırılan ağırbaşlı ve resmi görünüşlü bir mimari olmuştur büyük ölçüde.

¹ Bruno Taut, Mimari Bilgisi (İstanbul: Güzel Sanatlar Akademisi, 1938), 333.

² Mary McLeod, "Le Corbusier and Algiers", Oppositions 19-20 (1980): 55. İşlevselci ve rasyonalist öğretilerin formu belirlemeye yeterli olmayışı hakkında bkz. Stanford Anderson, "Fiction of Function", Assemblage 2 (1987): 19-32 ve T. Benton, "The Myth of Function", P. Greenhalg, der., Modernism in Design içinde (Londra: Reaktion Books, 1990), 41-53.

³ Genel olarak mimarlık kültürünün, Modern Hareket'in kanonik eserlerinin aslında, iddia edildiği üzere, makina çağının yeni malzemelerinin, inşaat tekniklerinin ve hayat tarzlarının tarihsel olarak kaçnılmaz ifadeleri değil de estetik nesneler olduklarının farkma varması için II. Dünya Savaşı'nın sonrasını beklemesi gerekti. Buna ilişkin ilk önemli tartışma şu metindeydi: R. Banham, Theory and Design in the First Machine Age (Londra: Archi-tectural Press, 1960).

⁴ "Kayıp burjuvazi" ve onu milli olarak yaratma çabaları hakkında bkz. Ç. Keyder, State and Class in Turkey: A Study in Capitalist Development (Londra: Verso, 1987; Türkçesi: Türkiye'de Devlet ve Sınıflar, İletişim, İstanbul 1989).

⁵ J. Habermas, "Modernity: An Incomplete Project", H. Foster, der., The Anti-Aesthetic: Es-says on Post-Modern Culture içinde (Port Townsend, Wash.: Bay Press, 1983): 3-15.

⁶ Susan Buck-Morrs, "Modernity: A Culture Out-of-Bounds", 1996'da MIT Mimarlık Bölümü'nün Tarih, Teori ve Eleştiri programı ve Tarih Bölümü'nde verilen konferansın yayımlanmamış metni.