reklam

Emre Arolat'ın Ekranı
Kavram haline gelmiş, eksen çizen, yön belirleyen, paradigma kuran sözcüklerin bir kaderleri var: Başlangıçta kazandıkları anlam içeriğinin sınırlarını genişletemiyorlar. Belirli bir paradigmaya işaret etme güçlerini de buradan alıyorlar. Bir yerdeki güçleri başka bir yerdeki zaaflarının kaynağı oluyor aynı zamanda. Kaderleri temsil ettikleri paradigmaya bağımlı oluyor: Onunla birlikte güçlenip, yine onunla birlikte zayıflıyorlar.

Bu durum kavramlarla çalışan kuramsal, yani bilişsel (cognitif) dünyanm bir özelliği. Bu dünyada kavramlar iyi tanımlandıkları, çerçeveleri iyi çizildiği ölçüde güçlü oluyorlar. Güçleri de nesneleri üzerinde işlem yapabilme kapasitesi ile ölçülüyor. İmgelerle, çağrışımlarla işlem yapan "estetik" alan ise sözcüklerin anlam dağarcığımn bütününü kullanmakla kalmayıp, yananlamlarla, mecazlarla bu dağarcığı genişletiyor. Başta şiir olmak üzere edebiyat alanı bunun örneğidir. Kuramsal metinlerden farklı olarak sözcükler, gerek kendi başlarına, gerekse de başka sözcüklerle bitiştiklerinde dağarcıklarım genişletme, potansiyellerini sonuna kadar kullanma eğilimi taşırlar edebiyatta. Birinin gücü tanımının sıkılığında, keskinliğinde, açıklama potansiyelindeyken, diğerininki çağrışımsal kapasitesindedir.

Bir de kuramsal söyleme oranla daha gevşek, estetik söyleme oranla da daha otomatik olma özelliği taşıyan "ideolojik" söylem var: Althusser'in tanımına göre, bildiğimiz gündelik hayatı alıştığımız gibi yaşamamıza aracılık eden, köklü bir değişikliğin olmamasının teminatı olan bir algılama ve ifade biçiminin harcı burada sözcükler. Dolayısıyla sınırları belli bir alanın içinde serbestçe dolaşarak statükoyu yeniden üreten bir çerçeve çiziyor ideolojik söylem örüntüleri.

Diğer pratik alanlarda olduğu gibi mimarlığın söylemi de genellikle ideolojik sınırların, yani kurulmuş bir statükonun içinde hareket etme özelliği taşıyor. İki istisnası oluyor bu durumun: Bunlardan birincisi mevcut paradigmaları yırtan yeni bir kavramsal çerçevenin ortaya çıkması.

Bu sarsıntının etkisiyle o pratiğin öncelikleri, işleyişi, hedefleri vs. eskiden olduğundan farklı gözükmeye başlar. Ancak bu ilk sarsıntının atlatılmasından sonra, eğer maya tutmuşsa, bu kez yeni önceliklerle başka bir statüko kurulur. Kavramlar başlangıçtaki keskinliklerini, her şeyi eskiden olduğundan farklı göstermenin parıltısmı kaybederek matlaşırlar ve yeni ideolojik örüntünün sınırlarını zorlamadan onun içinde serbestçe gezinmeye başlarlar. Yani "kavram" olmaktan çıkarak mevcut davranış ve kavrayış kalıplarının yeniden üretilmesine aracılık ederler. İdeolojik söylem örüntülerinin sınırlarını zorlayabilen ikinci kanal ise estetik tutumdur. Dağarcığı, zaman içinde konvansiyonlarla çizilmiş sınırların dışına doğru sürükleyen, dolayısıyla sarsma kapasitesine sahip bir ataktır bu. Doğası gereği anlık bir çıkıştır; spesifiktir, duruma özgüdür. Genellenemez, başka bir duruma tahvil edilemez; tekrar edildiği anda zaten çoktan güçten düşmüş, ehlileşmiş, parıltısım kaybetmiştir. İdeolojinin rehaveti içinde görülemeyen bir açıyı göstermiş, alışılmadık bir çağrışımı sezdirmiş, iz bırakmış ve geri çekilmiştir. Tekrarlanarak, taklit edilerek, sonuçta varılan yerden başlanarak yeniden üretilemez. İşe her seferinde yeniden başlamak ve yoğunlaşmış bir süreçten geçerek oraya yeniden "varmak" gerekir.

Bu uzunca girizgahtan sonra konuyu son dönemlerde mimarlığa damgasını vurmuş bir sözcüklerden birine, "bağlam"a getirmek istiyorum. Emre Arolat'ın yaptığı en kayda değer işlerden olduğunu düşündüğüm Ankara Belediyesi yarışma projesini anlamak için bu sözcüğün mimarlık içindeki serüvenine başvurulabileceği kanısındayım. Proje yorumumu bu kanal üzerinden yapacağım.

"Bağlam" sözcüğünün mimarlık söyleminde paradigma tarifleyen bir kavram haline gelmesi 1960'ların öncesine gitmez. Önce Kevin Lynch'in eşikler kuramı üzerine kurduğu şehir okuma yöntemi, ardmdan semiyolojinin kavramsal çerçevesi ile disipline olan Fransa ve İtalya kökenli tipoloji ve morfoloji çalışmaları ve Colin Rowe ile Fred Kotter'in şehirlerin beklenmedik sürprizlere açık melez karakterlerini kavramsallaştırmaya çalıştıkları Collage City bu sözcüğün -deyim yerindeyse- bir kavram mertebesine yükselmesine neden oldu. Bu kavram, her yerin belirli yöntemler kullamlarak yorumlanabilir, tarif edilebilir, anlaşılabilir bir özellikler örüntüsü, diğerinden farklı spesifik bir içerik anlamına geldiğine işaret ediyordu. Bulunulan yerin belirli disipliner bakış açıları aracılığıyla kavramsallaştırılması bu biçimiyle ilk kez gündeme geliyordu. Premodern dünyada yer davranış ve algı örüntülerinin içine sindiği için, modern zamanların tan vakitlerinde de imkanlar sınırlı olduğu için, özel durumlar dışında yerin kendisini kısa bir zaman aralığı içinde kökünden başkalaştıracak müdahaleler gündeme gelmiyordu. Dolayısıyla yerle kurulan ilişki "düşünümsel" (reflexif) bir dolayımdan geçmemiş oluyordu.

Yer(ler)i kısa zaman aralıkları içinde yaygın ve köklü bir biçimde değiştirebilme kapasitesine ancak 20. yüzyılda sahip olunabildi. Ulaşım araçlarmda (tren, otomobil, uçak), altyapı donatılarmda ve inşaat tekniklerindeki sıçramalar ile fiziksel çevre üretimine yatırılan kapitalin daha önce tahayyül edilemeyecek boyutlara ulaşması bu kapasiteyi ortaya çıkarttı. Bu kapasiteyle yeni tanışmanm verdiği heyecanla olsa gerek, yüzyılm ilk üç çeyreği bulunulan yerden ziyade üretilen nesneye (binaya, yerleşmeye, hatta şehre) konsantre olunduğu, nesnenin büyüsüne kapılmdığı bir dönem oldu.

Ürettiği nesneden büyülenmiş enerjik bir dönemin bıraktığı izlerle hesaplaşma isteğine yanıt verme kapasitesine sahip oldukları için yukarıda değinilen kuramsal kanallar olağanüstü bir ilgi görmeye başladı 1970'lerden itibaren. İçinde bulunulan yerin ve durumun hesaba katılmasına aracılık etmeyi vaat ediyordu bu kavramsal çerçeveler. Bu kuramsal çerçeveleri ideolojiye dönüştüren, bu çerçevelerin en yoğun kavramsal ifadesi olan "bağlam"ı da kavram olmaktan çıkaran da bu ilgi oldu. O sırada etkin olan, sesleri yüksek çıkan mimarlık ideologlarının da etkisiyle bu sözcük ortaçağdan ve 19. yüzyıldan kalma düzenli şehir örüntülerine karşılık gelmeye başladı yalnızca; "hesaba katma", "yorumlama" işlemi de derinliğini kaybederek "formel uyum"a indirgendi.

Bu konvansiyonun daha 1980'lerin ortasında tansiyonunu kaybetmiş bir ideolojiye dönüşmesini şu çelişkide aramak gerekir: Bunlar bir yandan ancak Ortaçağ ve 19. yüzyıl gibi grafik dile dökülebilir düzendeki şehir örüntülerini gündemlerine alabiliyorlardı; öte yandan da şehirler, özellikle de son yüzyılda yaşadıkları köklü değişim nedeniyle böylesi grafik temsillere sığmayan katmanlaşmış bir yapılaşma örüntüsüne sahip oluyorlardı. Gerçekle kurgu arasmdaki böyle bir farklılaşma dönüştürücü, özgürleştirici (emandpative) bir tansiyon anlamına da gelebilir. Ama genellikle olan gerçekle kurgu arasındaki çelişkiye gerçekliğin bir "sapması" olarak bakmaktır: Sanki aslolan içinde rahat ettiğimiz kurgular, metotlar, temsillerdir de, gerçeklik bir kaza eseri onlardan uzaklaşmıştır. İşte ideolojinin rehaveti tam da budur.

İşte yukarıda sözü edilen estetik tutum, verili bir ideolojinin içinde gerçekle kurgu arasındaki bu tansiyonu diri tutar; perdelemek yerine bir kez daha görünür kılar. "Bağlam"ın açtığı ufkun ortaçağ ve 19. yüzyıl tipolojilerine ve morfolojilerine indirgenerek tüketilmesine başından beri kararlı bir biçimde direnenlerin başında Rem Koolhaas gelmektedir. Daha 1970'lerin başında AA'daki öğrenciliği sırasında incelenecek "bağlam" örneği olarak Rönesans villalarını ya da 19. yüzyıl başkentlerinden birini seçmek yerine Berlin duvarını tercih etmiştir. Bu tercih grafik soyutlamalar yapmaya, biçimler üzerinden yorum yapmaya, dolayısıyla tekrarlanabilir, taklit edilebilir bir "pozitivite" ile arasına mesafe koymak anlamına gelmiş olmalı. 1970'lerin sonunda yazdığı Delirious New York kitabı da bu seçimin geçici bir heves olmadığımn kanıtıdır. Kitaba şöyle başlar: "Manifestoların başlıca hataları kanıtlarının eksik olmasıdır. Manhattan'ın problemi ise tam tersine manifestosuz kanıtlarla dolu olmasındadır."

Tekrarlanamaz, yeniden-üretilemez, düzenli bir anlam örüntüsü kurulamaz "negatif" bağlamlara açılmak, hatta onlara angaje olmak anlamına gelir bu. Alexander Tzonis ve Liane Lefaivre'nin ortaya attıkları Dirty Realism deyimi de grafik temsillerle ehlileştirilemeyen bağlamlarla yüzleşme arayışının 1980'lerdeki örneklerindendir. 1960'larda ufuk açmış, mıknatıs gibi kendi.ne çekmiş, sonra da rehavete sürüklenmiş, içi boşalmış bir kavramın dağarcığının yeni çağrışımlarla genişletmeye ve onu enerjik bir biçimde yeniden kullanmaya yönelik çıkışlardır bunlar.

Mesele özetle şu: Yeni perspektif açan bütün kavramlar gibi "bağlam" da başlangıçta geniş bir potansiyele sahipti. Benimsenme ve yaygınlaşma süreci içinde Ortaçağ ile 19. yüzyıl arasındaki zaman diliminde ortaya çıkmış olan düzenli mekan örüntülerinin keşfine indirgendi. Ama gerçeklik bu kalıplara sığmadığı için onu anlayan değil, her seferinde kendi perspektifi içine girecek şekle sokarak çarpıtan bir prizmaya dönüşmüş oldu. Oysa başlangıçta "anlama" ve "yorumlama" becerisinin en yoğun mirası olan hermetik geleneğin bütün imkanlarına birden açık olan bir potansiyele sahipti. Bu potansiyel, eğer kullanılırsa, bugün hala iki şeye birden aynı anda karşı koyabilme gücü anlamına gelir: Birincisi, bulunduğu yere ve duruma karşı her zaman kayıtsız kalacak olan narsisistik sapmaya; ikincisi de kayıtlı olmak adına her seferinde aynı yere ve duruma işaret eden ideolojik sapmaya. Bu karşı koyma durumunda "niteliksizlik" bile ilk bakışta göze yabancı gelen görüntüleri dışlamak için değil de, yakın bir okumadan sonra varılmış bir sonuç olabilir. Bunun örneği yukarıda düşünsel serüvenine değinilen Rem Koolhaas'ın Jenerik City betimlemesidir. Koolhaas'ın adlandırması kendi sahip olduğu değer yargılarına uymayanları tasfiye aracı olarak değil, Güneydoğu Asya'nın yeni yerleşim alanları üzerine yaptığı hermetik okumanın sonucunda karşımıza çıkan bir sorunsallaştırmadır.

Emre Arolat'ın Ankara Belediyesi projesinin de yorumu dışlayan veya otomatiğe alan reflekslerin karşısına çıkan alternatif bir örnek olduğu kanısındayım. Önce yere bakalım: Üzerinde çalışılan arsa, Ankara'nın tam ortasında dev bir lineer boşluğun kıyısında bulunuyor. Bu boşluğun çelişik bir karakteri var: İçinden bakıldığmda oldukça tanımsız, önceden tasarlanmamış gibi gözüküyor. Fragmanter bir yapısı var. Yukarıdan, harita üzerinden bakıldığmda ise kararlı ve keskin bir boşluk olduğu fark ediliyor: Kurtuluş Parkı ile başlayıp Hacettepe arazisi üzerinden Gençlik Parkı'na, oradan spor tesislerini ve eski Hipodrom arazisini kat ederek batıya doğru kıvrılıyor ve şehrin dışına doğru açılıyor. Birbirine paralel iki keskin çizgi, demiryolu hattı ile Ulus'tan çıkıp İstanbul'a doğru uzanan karayolu sınırlıyor bu boşluğu iki kenarından. Rastlantı olamayacak kadar kararlı bir boşluk bu. Büyük bir istimlakin sonucu değilse eğer, daha en başından tasarlanmış olmalı. Çünkü şehrin tam ortasmda böyle bir boşluk kendiliğinden kalmış olamaz. Tesisleriyle birlikte demiryolu hattını içine alarak eski Ankara ile yeni Ankara'yı? Jansen öncesi ile sonrasını ayırıyor. Daha doğrusu önce ayırıp sonra birleştiriyor. İskan alanları ve kentsel örüntüler olarak ayırdığı iki Ankara'yı, parklarla, spor tesisleriyle, "o hastane, okul, opera gibi kamu yapılarıyla lineer bir rekreasyon hattına dönüştürdüğü bir kamusal bantla birbirine bağlıyor. Meclis, Bakanlıklar gibi devletin yönetimine ilişkin binalardan ziyade, kentlilerin gündelik ihtiyaçlarını karşılayan işlevlerin yerleştirildiği dikkati çekiyor bu rekreasyon bandının içine. Daha sonra Yenimahalle üzerinden şehrin kuzeye doğru gelişmesinin de özenle bu bandın dışında tutulduğu anlaşılıyor.

Ama içinden okunabilen bir süreklilik olmadığını söylemiştik. Şehrin içinde tasarlanarak bırakılmış sürekliliği olan bir boşluğu değil de, şehir dışının rastlantısal fragmanlarını çağrıştırıyor içinde bulunanlara. Şehrin tam ortasında dışına çıkılmış izlenimi veriyor. Demek ki sahip çıkılmamış, sürdürülmemiş bir proje bu. Ama ortadan da kalkmamış, doldurulmamış. Başlangıçta ne olduğunu unutmuş bir yer olduğu anlaşılıyor. Parçalı müdahalelere maruz kalmış, kalmaya da devam ediyor. Bir proje olarak başlamış, sonra niye varolduğunu kendisi de unutmuş, öylesine duruyor. Zaman içinde yapılan parçalı müdahalelerin içinde kaybolunmuş; bir bütün olarak bakılmayı akla getirmiyor artık belli ki.

Arolat'ın projesi bunu önce ölçeğiyle hatırlatıyor: İçinde bulunduğu yerin üzerinde durduğu arsadan daha fazla olduğunu ima ediyor bize. İçinden baktığımızda artık fark edemediğimiz, fark edemeyeceğimiz bir şeyler olduğunu söyler gibi 608 metre boyuyla ve 31.5 metre yüksekliğiyle. Her iri kitle bunu ima eder miydi? Dikkatleri kendi üzerine çekmek üzere kurulmuş, anıtsallığının altını ölçeğinin dışındaki ifadelerle de çizmiş bir kütle, etrafındaki boşluğa dikkat çekme gücünden feragat etme pahasına yapmış olurdu bu vurguyu. Ölçeğiyle çektiği dikkati geri bırakmaz, üzerinde gezinmeye, oyalanmaya davet eder, yoruncaya kadar üzerinde tutardı. Oysa Arolat sadece ölçeğe indirgenebilecek bir kurguda kalmayı tercih ediyor: 8 metre aralıklı 68 adet aks, iki kenara boylu boyunca dizilmiş irili-ufaklı ofis birimleri, aralarında da koridor. Hepsi bu kadar. 608 metrelik koridor boyunun olanaksızlığı da yine boylu boyunca araya giren boşlukla telafi ediliyor; koridor araya giren bir ışık bandıyla ikiye bölünmüş oluyor böylelikle. Koridorlar arasında her 7. modüle denk gelen köprü hem iri kütlenin kullamının parçalanabilmesine olanak tanıyor, hem de düşey sirkülasyon yükünü omuzluyor. Bu keskin modüler kurgudan taşan diğer işlevler de binanın arkasına toprak seviyesinden iki katı aşmayacak şekilde gelişigüzel dizilmiş. Gelişigüzellik kütlenin kendine güvenini pekiştiriyor, o ölçekteki yanaşmalarla kurgunun zedelenmeyeceğinin altını çiziyor. Binanın cepheleri de bu strüktürden ibaret; bina böyle kurulunca ortaya ne çıkmışsa orada durulmuş. Bir adım daha atılmamış².

Mimari konvansiyonun alışık olmadığı bir adım daha var: Binanın önünde boylu boyunca dev bir perde duruyor. Kuzeydoğudan gelen ürkütücü rüzgara karşı olduğu söyleniyor öncelikle. Perdenin varlığını bir ekten ziyade geri alma işlemine dönüştüren onun ikinci ve asıl işlevi: Elektronik dev bir ekran bu perde aynı zamanda. Her türlü elektronik imgenin ve enformasyonun üzerinde serbestçe dolaşabileceği bir zemin; dev bir sanal mekan kapasitesi. Binayı sahneye, boşluğu da devasa bir seyir alanına dönüştürüyor. İçinde yer aldığı, aslında yüzdüğü iri boşluğun odağı haline geliyor: önce ölçeğiyle, ama esas olarak da sahne olmanın manyetik gücüyle. Bakışı kendisi olarak değil, taşıdığı değişken imgelerle üzerinde tutuyor. İçinde durduğu parçalanmış iri boşluğun fragmanlarını silikleştiren, önemsizleştiren, dolayısıyla onu yeniden homojenleştiren, her hücresinin bir seyir noktası potansiyeline dönüşmesi.

Herhangi bir kamu yapısı değil bu: Bir belediye binası. Kentlilerle en yoğun alış-verişi olması gereken, kentliliğin ifadesi ve yüzü olması beklenen bir yoğunluk alanı. Ekranın yeri o nedenle sadece konumlandığı boşlukla değil, bitiştiği bina ile de örtüşüyor ve ekran kentte durabileceği en meşru yerlerden birinde duruyor. Ancak tehlikesi de burada: Bazıları için tahammül edilemeyecek, kayıtsız kalınamayacak konvansiyonlar olacaksa eğer, bunlardan kaçacak yer de bırakmayacak boşluğa bu yeni çeki-düzen verme biçimi. Boşluğun içinde saklanacak köşe bırakmayacak kadar gürültüyle gelecek, saçılacak imgeler ve enformasyonlar. Eski şaşkın ve dağınık fragmanları nostaljik anılara bile dönüştürebilecek. Kendini bu kadar büyük bir güçle geri çekmekle boşluğun kaderini üzerindekilere terk etmiş oluyor bina. Her şey üzerinde nelerin bulunacağına ve onlarla nasıl ilişki kurulacağma bağlı. Keskin, kışkırtıcı ve özgürleştirici olabileceği kadar tehlikeli de bir senaryo. Mimari gücünü bağlamı yorumlama ve dönüştürme kapasitesinden, dikkatini dağıtmamış yoğunluğundan alıyor. 

Prof.Dr. İhsan Bilgin, YTÜ Mimarlık Fakültesi