reklam

İhsan Bilgin'le Osmanlı Bankası Müzesi Üzerine...
Mimarist

Ayşen Ciravoğlu: Öncelikle bu projenin gerçekleştirilmesi konusunda çalışan ekibe çok teşekkür ederiz. Bankalar Caddesine yeni ve çok güzel bir mekân kazandırılmış.

Bu projede bir tarihçi, bir mimar ve bir tasarımcının beraber çalıştığını görüyoruz. Projenin dokuz ay gibi kısa bir sürede gerçekleştiğini de göz önünde tutarak öncelikle bu çalışmada nasıl bir işbölümü, işbirliği, etkileşim yaşandığını öğrenmek istiyoruz. Biz sergiyi gezerken iş bölümünün şöyle gerçekleşmiş olabileceğini düşündük: Edhem Eldem belgeleri seçmiş, sınıflandırmış ve panodaki metinleri oluşturmuş; Bülent Erkmen panoları ve panolardaki grafik düzenlemeyi yapmış siz de mekânsal düzenlemeyi oluşturmuşsunuz. Acaba bu saptamamız doğru mu yoksa farklı bir bütünsel bakış mı yaşandı bu deneyimde?

İhsan Bilgin: Söylediğin doğru. Bu tahmin edilen işbölümü ile gerçekleştirildi proje. Ancak yine de bir eksiklik kalıyor. Çünkü konsept dediğimiz şey bir bütün. Bu iş tanımlarının ardarda dizilmesiyle bütünsel bir fikir meydana gelmiyor. Tasarımın bütünsel arka planının oluşturulması, kollektif bir zihinsel çabanın sonucunda ortaya çıktı. Edhem Eldem'in de katıldığı ilk aşamada, kasayı boşluğun içindeki odak olarak yorumlamaya olanak tanıyan mevcut mekân kurgusunu ortaya çıkaran, vurgulayan bir düzende hızla fikir birliğine varmıştık. Tabii mekânı bu haliyle görebilmek için bir soyutlama yapmak ve içine sonradan sızmış santral, pano odası, jeneratör, güvenlik, arşiv gibi servis hacimlerinden arınmış haliyle düşünebilmek gerekiyordu. Bu biçimiyle müze mekânı, bir boşluk tarafından kuşatılmış kasa mekânına dönüşmüş oluyordu. Öte yandan da elimizdeki malzemenin ancak bir hikayenin parçası olarak ve seriler halinde sunulduğunda anlamlandırılabilir bir bütüne dönüşebileceğinin farkındaydık. Çünkü büyük bir çoğunluğu iki boyutlu nesnelerdi ve bir banka arşivinin metin ağırlıklı belgeleriydi. Üstelik de metinler büyük oranda Osmanlıca ya da Fransızcaydı. Mekânın yapısal özellikleriyle arşivin özelliklerini birarada düşündüğümüzde, müzeyi "merkez-çevre" ikiliği üzerine inşa etme fikri çıktı ortaya: Merkezde, yani kasa mekânlarının içinde personel ve müşteri dosyaları, hisse senetleri, defterler, paralar gibi, seri mantığıyla sergilendiklerinde Osmanlı'nın son dönemiyle Cumhuriyet'in erken döneminin ekonomik ve sosyal yaşamı hakkında "konuşabilecek", ilham verebilecek nesnelerin yer alması; çevrede ise bunların içinden seçilmiş örneklerin tekil arşiv nesneleriyle biraraya getirilerek anlatı eşliğinde sergilenmesi. Tabii ki en görkemli ve cazip nesnemizin de bizzat kasa mekânının kendisi olduğu ortadaydı. Böylelikle mekânın merkez ve çevre olarak kutuplaşmış yapısı sergileme örüntülerindeki farklılıkla pekiştirilecek, aralarındaki tansiyon vurgulanmış olacaktı. Merkezdeki kasa, çevresindeki mekânı ardarda dizilmiş dört parçaya bölüyordu. Edhem Eldem, eldeki arşiv malzemesinin birbirinin içine sızan dört parçalı bir anlatıya bölünerek segilenmeye elverişli olduğunu düşünüyordu: Bankanın kuruluşu; ticari bankacılığa geçiş; personel ve müşteriler. Bu kurgu, makrodan mikroya, ekonomik, sosyal ve kurumsal tarihten öznel tarihlere doğru açılan çok katmanlı bir anlatı formuna olanak tanıyacaktı.

Bir kaç görüşmede bu noktaya gelmiştik. Bundan sonrasını, mekânsal düzenleme ve sergileme efektleri ile ilgili kararları ise Bülent Erkmen'le yaptığımız yoğun çalışmalar sonucunda ortaya çıkardık. Merkez ile çevre arasındaki bu tansiyonu nasıl bir kurgu ile ve ne türden efektlere vurgu yaparak ortaya çıkaracaktık? Yanıtını aradığımız esas soru buydu. Kapılarıyla, raflarıyla, tamamı saçtan mamul döşeme, duvar ve tavanlarıyla, klostrofobik efektiyle kasa mekânlarının uyarıcı etkisi bir veri olarak zaten mevcuttu. Bununla zıtlaşacak bir çevre kurgusunun elde edilmesi gerekiyordu. Bu noktada da önce kasayı kuşatan mekânın özelliklerini yorumlamakla işe başladık: Mekânın en belirgin özelliği loş olmasıydı. Bunun, birbirini pekiştiren üç ayrı nedeni vardı: Mekânın iki kenarının kör olması; diğer iki kenardaki pencere dizisinin döşemeden kopuk ve tavana bitişik olması; pencere dizilerinin dar bir caddeye ve sokağa açılıyor olması.

Müze mekânlarında kontrolsuz doğal ışıktan kaçınılır. Ancak burada düşük seviyeli ve endirekt bir ışık söz konusuydu, ki loşluğun kaynağı da buydu. Gerek binanın sokak üzerindeki konumu, gerekse de müze mekânının bina içindeki gömülmüş konumu, güneş ışınlarının doğrudan içeriye sızacağı bir açıya olanak tanımıyordu. Sergileme açısından sakınca oluşturmayan bu ışık seviyesi, yukarıya kalkmış pencerelere vurgu yapmasıyla dramatik ve anıtsal bir etkinin de kaynağı oluyordu. Kapalı ve boş bir yarı-bodrum katının içinden, görkemli ve anıtsal binanın işaretlerini veren başlıca unsurlar, bu pencere dizisi ve onlardan içeri sızan ışıktı. Dolayısıyla obje aydınlatması açısından zararsız, mekân efekti açısından ise "kullanışlı" olabilecek bir veri idi mekânın ışığı. Camlara koyduğumuz, filtre işlevi gören folyolarla bu doğal ışığı kontrollu bir biçimde kullanmayı tercih ettik.

Bülent Erkmen'le ikinci konumuz sergileme elemanları idi. Bu elemanların kendilerinin birer obje olarak ortaya çıkmaları bütün müzelerin paradoksudur aslında. Birer "rol çalma" tehdidi olarak varolurlar. Burada, hem iki boyutlu olan müze objelerini, hem de loşluk üzerine kurulu kırılgan görkemi nedeniyle, mekânın kendisini gölgede bırakabilecekti sergileme elemanlarının baskın, hatta "görünür" olması. Kısacası sergileme elemanlarını "görünmez kılmanın", "geri çekmenin" yolunu bulmalıydık. Duvar ve tavan yüzeylerinin devamı olan, onlarla bütünleşmiş elemanlarla yanıtlayabileceğimizi düşündük bu problemi. Bu elemanların döşemeyle değil de tavanla bitişmesinin iki nedeni vardı: Birincisi, döşeme malzemesinin tavan ve duvardan farklı olması; ikincisi de, yerde durmak yerine yukarıdan sarkmalarının, mekân içinde yüzmelerinin, loşluğun verdiği bodrum katında bulunma efektini daha fazla pekiştirecek olması. Bülent Erkmen'in "sarkıt", benim de Steven Holl ilhamıyla "sünger" demeyi tercih ettiğim sergileme elemanları çıktı böylelikle ortaya. Bunlar duvar ve tavan yüzeyleriyle aynı hamurdan (alçı) yapılmış olacak, müzeyi müze yapan unsurları (sergi nesneleri ve aydınlatma elemanları) içlerinde barındıracak, emecek, (kapı, pencere, duvar, tavan, döşeme gibi) binanın asli unsurlarından başka hiç bir şeyi dışarıda bırakmayan "bünye"ler olacaklardı. Sergi objeleri bu elemanların içlerine gömülecek, aydınlatma elemanları gömülmeden kaynaklanan derinliğin içlerine yerleştirilecek, kalınlık oluşturmayan metinler de yüzeylerin üzerine iliştirilecekti. Alıştığımız müze konseptinde, obje-izleyici-ışık kaynağı bir üçgen oluşturur. Burada, bina duvarlarının bünyesine sindirilmiş olan obje ile ışık kaynağı bitiştirilerek izleyicinin karşısına yekpare bir bütün olarak konulmuş olacak, izleyici bu yekparelik karşısında soyutlanmış bir varlık olarak bulacaktı kendini. Öte yandan, ışıklarıyla birlikte nesneleri duvarların içine sindiren bu çözüm "kalıcılığa" yaptığı vurguyla, ayırdedici özelliği "geçicilik" olan "sergi" ile "müze" arasına yeterli mesafenin konmasına da katkıda bulunacaktı.

Başa dönecek olursak, mekânsal kurgu ile sergileme konseptinin içiçe geçtiği, birbirinin koşulu olduğu bütünsel bir tasarım, farklı aktörlerin birbirinin peşi sıra devreye girdiği, işbölümüne dayalı bir süreçte ortaya çıkamıyor. Üzerinde konuştuğumuz müzenin tasarımı, başta Edhem Eldem'in de içinde bulunduğu, sonra Bülent Erkmen'le sürdürdüğümüz sinerjiye dayalı, yoğun bir zihinsel mesai sonucunda ortaya çıktı. Tabii karşılıklı olarak birbirinin dilinden anlama ve söylenenleri kendi dünyasına taşıyarak farklı yerlere sıçratabilme, hepsinden önemlisi de birbirini nötralize etmeyen tasarıma ilişkin bir tür "duygudaşlık" , böyle işbirliklerini verimli kılabiliyor ancak. Doğrusu her ikisiyle de çalışmak son derece zevkliydi.

İşbölümü esas olarak bu noktadan sonra başladı. 5'i tek, 13'ü çift yüzlü panonun pencerelere dik açıyla mekânın içine yerleştirilmesi; panoların konstrüksyon detaylarının çözülmesi; toplam 31 yüzün temalarının kurulması, yüzlerin üzerinde yer alacak belgelerin seçilmesi ve bunların yüzeylerin üzerindeki dağılımı; kasa içlerinde sergilenecek malzemenin seçimi ile sergileme elemanlarının yerleşimi ve tasarımları vs... Bütün bunların gerçekleşmesinde herkes formasyonunun gereği olan rolleri oynadı. Tabii sürekli bir işbirliği ve geri-beslenme ilişkisi içinde.Bu arada, mekânın boşaltılması ve inşaat mühendisliği konularında Zihni Tekin'in, fiziksel çevre denetimi konularında da Prof. Müjgan Şerefhanoğlu Sözen'in danışmanlık destekleri ile mimari tasarımın gerçekleştiğini belirtmeliyim.

Ayrıca iki adet de maket sergileyeceğiz. Birincisi, içinde bulunulan ve ön ile arka yüzleriyle farklı dünyalara açılan binanın maketi, ikincisi de iç düzeni ile birlikte kasanın maketi. İçinde gezinirken bir labirent izlenimi veren, ancak inşai olarak oldukça rasyonel bir kurgusu olan kasanın bu ikili özelliğini izleyicilere gösterecek bir maketi, bina maketinin yanı sıra sergilemeyi düşünüyoruz

Selim Ökem: Acaba bilmemeleri daha mı iyi olur? Çünkü o mekân insana çok sürprizler sunuyor ve ışıklandırma da çok yardımcı oluyor buna. Yani ışık sizi yönlendiriyor, o çok hoşumuza gitmişti.

İB: Ben kasanın bir maket üzerinden gösterilmesinin insanı farklı deneyimlerden yoksun bırakmayacağını düşünüyorum. Bütününü görmekle içinde dolaşmak arasında izlenim farklılıkları olacaktır. Ayrıca burası sonuçta bir müze; doğru ve ayrıntılı bilgiyi vermenin öncelikli olduğu kanısındayım.

AC: Biz, mimar olarak, hayalimizde o mekânı üç boyutlu olarak canlandırabiliyoruz. Hatta aslında biz bile zorlandık; gezerken mekânın perspektifini çizdik, "şimdi şu kottayız, buradan bu kutunun altına iniyoruz, buradan da üstüne çıkıyoruz" diye çizimler yaparak algıladık mekânı. Aslında mimar dışında bir izleyici için o bir anlamda iyi olabilir tabi; en azından nereden girdiğini, nereden çıktığını, neyin ne üstüne denk geldiğini görmesi iyi olabilir.

İB: İçine girmeden bir mimarın bile buradaki duyguyu tam olarak alabileceğini sanmıyorum. Belki önce kasanın modelini görür, kurar; tümünü gezdikten sonra modele tekrar bakar. Bunun sürprizleri ortadan kaldırmayacağını düşünüyorum.

AC: Mekânın içindeki sergi panolarını çok ilginç bulduk. Bunlar mekân içinde üç boyutlu objeler haline gelmiş ve sergilenen belgelerin iki boyutlu oluşunu dengeleyecek bir unsur oluşturmuş. Hele panonun içindeki küçük bölmeler de aydınlatılınca bu algı pekiştirilmiş de. Bunlar için duvarların devamı dediniz; dolayısıyla aynı renkteler. Duvarlar gri, "sarkıt duvarlar" ya da "süngerler" gri, tavan gri, döşeme gri mermer, böylelikle mekânda nötr bir hava oluşmuş. Bu kadar aynılığın içinde acaba kasa alanı, sergi alanından ayrılabilir miydi? Çünkü sergi alanına girdiğiniz zaman kapısını görmeden orada bir kasa alanı olduğunu algılamıyorsunuz. Yazılarınızda da kasa dairesinin geçmişte yüklendiği gizlilik, ulaşılamazlık özelliğinin onun bir kamusal alana, bir sergi mekânına dönüştürülmesiyle bu rolün ters yüz edildiğinden söz ediyorsunuz. Acaba bu düşünce mekâna tam olark yansıyabildi mi?

İB: Çok kritik bir noktaya değindin. Çalışmaya başladığımızda ilk düşündüğümüz, heyecanlanarak aramızda konuştuğumuz şeylerden birisi şuydu: Kasanın içi tamamen saç. Duvarları, döşemeleri, tavanı hepsi 1cm kalınlığında saçla yapılmış. Hayalimiz kasanın dışındaki tabakayı indirmek ve kasayı mekânın ortasında bir metal prizma olarak göstermekti. Zihni Tekin'in denetiminde iki noktada sondaj yaptık. Sonuçta kasanın dış yüzeyinde, sırasıyla beton, I profillerle desteklenmiş beton ve masif tuğlalarla örülmüş olmak üzere üç katmanlı duvar yüzeyleri çıktı. 110 cm ve 70 cm kalınlığında! Bu duvarlar binanın statiğine katkıda bulundukları için yıkılmaları mümkün olamadı. Dolayısıyla da, başta hayalini kurduğumuz saç duvar yüzeylerinin ortaya çıkarılmalarından vazgeçildi. Kasanın duvarlarına sergileme elemanlarını yaslamadık. Her ne kadar o duvarlar renkleri ve yüzeyleriyle diğer duvar ve tavan yüzeylerinden ayrılmasalar da, üzerlerinde asılı duran dikkat çekici kasa kapıları aracılığıyla, içeride beklenmedik bir şeyler bulunduğunun işaretini veriyor olmalılar.

SÖ: Kasalardan söz açılmışken biraz içlerine girmek ve aydınlatmaya değinmek gereği duyuyorum. Aydınlatmanın gerçekten yönlendirici bir tarafı var. Dikkatimizi çeken bir diğer şey de şu oldu: Alt katta, kasanın alt kotunda iki tane kandil yeri var, üstlerinde havalandırma kanalları. Besbelli oluşan karbondioksiti deşarj etmek için. Mekânda yapılan fotoselli ışıklandırmada ışığın parça parça yanması, eskiden olduğu gibi içeri girildiğinde o meşalelerle aydınlatılıyormuş izlenimini de veriyor. Öyle bir anlamsal bağlantı kurdunuz mu, yoksa bunu mekâna biz mi yükledik?

İB: Doğrudan kandillerle ilgili bir çağrışım düşünülmedi. Ancak kasa içi aydınlatmalarında mümkün olduğu kadar parçalı ve homojen olmayan bir aydınlatma istedik. Bu dışarıdakinden farklı bir dramatik efekt yaratacak, dolayısıyla da en başında düşünülen karşıtlığı pekiştirecekti.

AC: Müze mekânlarında sıkça karşılaştığımız bir durum var. Bir yandan sergilenirken diğer yandan da koruma altına almak gerekiyor belgeleri. Onlar şeffaf da olsa kapalı kutuların içinde. Bu da doğal olarak bir yabancılaşmaya neden oluyor. Oysa bu müzede bizim ilgimizi çeken böyle bir yabancılaşmanın olmayışıydı. Özellikle kasa dairesinde sergilenen objeler yan tarafları açık kutular içindeydi. Böylelikle belki dokunamıyordunuz ama en azından oradaki bir tarafı kesik paraların kokusunu duyabiliyordunuz. Diğer kasa dairesindeki defterleri inceleyebiliyordunuz. Bu da objelerin tüm duyularla algılanmasını sağlıyor; yani sadece görsel bir ilişki yok. Bizim merak ettiğimiz müzeyi tasarlarken böyle bir çıkış noktanız var mıydı?

İB: Demin belirttiğim gibi, kasa içlerinde seri olarak sergilenen belgeler bulunurken, dışarıda seçilmiş örneklerin bir anlatı eşliğinde sergilenmesi söz konusu oldu. Dolayısıyla dışarısı daha ziyade anlatıyı kurana bağımlı bir deneyimken, içeride izleyicinin kendi ilgisine ve merakına göre alternatif deneyimler yaşaması mümkün oluyor. Bu da başından beri işaret ettiğim karşıtlıkların bir başka katmanını oluşturuyor: Dışarıda izleyici ile arasına mesafe koyan, içeride kendini izleyiciye bırakan, sunan bir sergileme stratejisi söz konusu. Orhan Pamuk çevredeki sergileme efektini "akvaryuma" benzetmişti. Akvaryumda balıklara hem çok yaklaşabiliriz, hem de aramızda aşılamaz bir engel olduğunu biliriz. Sadece aradaki cam değildir engel; bir de ortam farkı vardır: Biz, ünlü dört elementten "havanın" içinde bulunuyoruz, balıklar ise "suyun". Tüm şeffaflığına rağmen, aşılamaz bir varoluşsal engeldir bu. Camın ve suyun şeffaflığı, sağladıkları görsel mesafesizlik, aradaki uçurumu daha da derinleştiren bir engele dönüşür. Araya yabancı bir eleman koymadan belgeyi mekânın içinde izleyiciyle başbaşa bırakma stratejisinin, yaklaştırdığı ölçüde mesafeyi açan bir efekt yarattığı kanısındayım. Öte yandan kasaların içinde, senin de belirttiğin temasa imkân tanıyan, çağıran "sıcak" bir ilişki söz konusu.

Müzede sergilediğimiz nesneler eninde sonunda bir buzdağının ucu; epeyce yüklü bir arşivin içinden seçilip sergilenmiş kısmı. Bunun arkasında beş yıl önce kurulmuş olan Osmanlı Bankası Arşiv ve Araştırma Merkezi var. Orada profesyonel bir ekip çalışıyor bazı hukuki prosedürler tamamlandıktan sonra araştırmacılara açılacak olan bir arşiv var. Gerçekten kolay kolay tüketilemeyecek; başka arşivlerle ilişkilendirilerek kullanıldığında birçok yeni tarih çalışmasına kaynaklık edebilecek önemli bir birikim söz konusu.

SÖ: Bankalar Caddesi'nde, diğer adıyla Voyvoda Caddesinde Bankalar Caddesi Sergisi olmuştu. Sergiyi anlatan kitaptan okuduğumuz kadarıyla, Bankalar Caddesi üzerinde yer alan ve kesin olarak mimarının kim olduğu bilinen bina sayısı dört tane; diğerleri rivayete dayalı. Okuduğumuz kaynaktan edindiğimiz bilgi bu ve sanırım buradan şöyle bir sonuç çıkıyor: Tarihi bir araştırma yapmadan, aslında tarih hakkında ne bilmediğimizi bilmiyoruz. Sonuçta Osmanlı Bankası, Osmanlı İmparatorluğunun Merkez Bankası ve bankacılık kurumu açısından ilk; o yüzden bu müzenin oluşumunda önemli bir tarih yazımı söz konusu. Bu tarih yazımı içerisinde siz kendinizi nereye koydunuz?

İB: Doğrusunu istersen, bu çalışmada tarih yazımı açısından kendimi bir yere koyacak konumda olmadım. Edhem Eldem ve ekibi tarafından üzerinde yoğun bir biçimde çalışılmış, işlemden geçirilmiş bir arşiv vardı. Onu biraz tanıdım, o kadar.

Öte yandan Osmanlı Bankası Binası'nı bilirdim, tanırdım. Ancak tabii ki içinde böyle bir operasyon yapınca binayla ilişkin çok değişiyor, empatik bir ilişkiye dönüşüyor. Küçük bir kısmında çalışsam bile, binanın bütünü sürekli gözümün önündeydi. Böyle bir yapım var benim: Bir dikdörtgen olarak göremiyorum çalıştığım yeri. Nerede bulunduğumu, üzerinde çalıştıkça daha yakından kavrıyorum ve içselleştiriyorum. Merdivenin altında kalan bölük-pörçük, artık yerlerden, binanın bütününden farklı bir ritüele çağıran bir giriş ve onunla ilişkili bir kahve-kitapçı mekânı üretmem ve o mekânı bir bütünlük içinde kurmam da, binayı daha yakından tanıdıktan, binaya ısındıktan sonra mümkün oldu.

Proje yapmak, operasyonel anlamda uğraşmak beni o "yere" yaklaştırıyor. Bu deneyimi bir kez daha, bu bina üzerinden yaşamış oldum. Tarihle ilişki bu çerçevede gerçekleşti benim açımdan.

AC: Bizimle sohbet ettiğiniz için çok teşekkür ederiz.

İB: Ben teşekkür ederim.

» Projeden örnekler görmek için tıklayın.