reklam

KARAASLAN'I SUÇLAMALI Ml?
Arredemento Mimarlık, 1993-3, sayfa 94
Ugur Tanyeli

Türkiye'de mimari meslek alanı örgütlenme açısından gelişmiş Batı ülkelerindekinden büyük ölçüde farklı. 1980'lerin ikinci yarısına dek bu farklılığın ana nedenini, başka pek çok etmenin yanısıra, devletin sözkonusu alana yaptığı yönlendirici müdahaleler oluşturuyordu. 1950'lerin başlarına dek süren bir önceki dönemdeyse, yönetim kendi ideolojik öngörüleriyle baglantılı üslupsal tercihleri belirleyerek düpedüz müdahaleci bir tutumla eylemde bulunmaktaydı. Bu sektördeki en büyük müşteri olması ve daha da önemlisi, taşıdığı ağırlıklı tarihsel rolden ötürü, bir mimar için devletçe saptanan çizginin dışında varolabilme olanağı neredeyse yoktu. 1950 pekçok alanda oldugu gibi bu alanda da bir dönüm noktasıdır. O tarihten başlayarak yönetim mimarlık alanında daha dolaylı bir müdahaleci tavır benimsedi. Artık biçimsel bir öneriler dizgesi ortaya koymayacak, onun yerine düzenleyicilikle yetinecekti. Devletin yapı gereksinmesinin neredeyse tümünü yarışmalar aracılığıyla gidermeye karar verişi, piyasayı düzenlemeye ağırlık veren yeni politikasının ana bileşenlerinden biriydi. Ancak, mimar sayısının az ve devletin mima-ri "tüketim"deki payının çok yüksek oldugu bir dönemde yarışmaların yalnız düzenleyici olmakla kalmayıp önemli bir denetim aracına dönüşebilecegi de açıktı. Devlet yine de bu denetim olanağını başlangıçta ılımlı bir biçimde kullanmıştır. Ne var ki, üslupsal denetim mekanizmasının yerine getirilen yeni düzenleme ve iş dağıtım mekanizmaları zamanla geliştikçe, denetim olanakları da aynı tempoyla büyüyecekti. 1930 ve 40'larda merkezi yönetim örgütleri kesin üslupsal tercihler saptamışlar, ama henüz yapı üretim sürecinin tümünü ayrıntılara dek inerek, kendi koydukları kurallar doğrultusunda yönlendirmeyi düşünmemişlerdi. Oysa, özellikle 1960'larda bu dogrultuda katı bir denetim çağı başlatacaklardı. Devlet hiçbir ülkede görülmemiş bir planlama kısıtlamaları dizgesi getirecek, yapım tekniklerini adeta tek seçenekli kılacak, doğal olarak mimarları da tasarım ve planlamalarını böylesine kısıtlı bir çerçevede yapmaya zorlayacaktı. Örnegin, betonarme karkas ve kirişli döşeme dışında kalan bir yapım tekniğine izin verilmiyordu. Çıkma ve saçak boyutları kısıtlanmıştı. Kırma çatı yapımı bir tasarımsal önkoşuldu. Müteahitten başkasını tatmin edemeyecek bir malzeme ve detay seçimi söz konusuydu artık. Üstelik, tüm bu kısıtlamalar dört ilkel detay kitabıyla birkaç metinde biraraya toplanıp bürokratik belgeler haline getirilmiş, adeta yasallaştırılmıştı.

Dolayısıyla, mimari tasarım ve planlama, ne oldukları önceden belli kimi çözüm kalıplarını kullanarak yapılan bir zihinsel alıştırmaya dönüştürülmüş oluyordu. Mimarlardan önlerine konan mimari sorunları ana bileşenlerine dek inerek sorgulamaları beklenmiyordu; aksine, "mutlak" verilere yaslanarak "daha iyi işleyen" çözümü bulmaları isteniyordu onlardan. Özetle, yarışma bir anlamda mimarlığın tartışılmazlaşmasını sağlıyordu. Ama, tanımı geregi olarak tartışma zorunluluğu doğurmalıydı. Mimar, olağan bir müşteriyle yüzyüze kaldığında bile bu sistemde bulduğundan çok daha fazla diyalog fırsatı yakalayabilirdi. Oysa, yarışma sayesinde mimarla müşteri-devlet arasındaki ilişki alabildiğine kısıtlı, neredeyse anonim bir işlemler dizisine indirgenmiş oluyordu. Yapı programları metrekareye dökülmüş bir mekanlar listesinden ibaretti ve mimarlardan hemen hemen yalnızca ona dayanıp, adeta mekanikleştirilmiş bir süreçte, sadece büyük planlama ölçeklerinde kalarak tasarım yapmaları bekleniyordu. Bu katı beklentilerse, yapıları koridorlar boyunca sıralanmış sayısız oda dizileri halinde tasarlamayı kaçınılmaz kılıyordu genellikle.

Dünyada yarışmaların açıldıgı neredeyse hiçbir ülkede, mimarlık bu denli bürokratikleştirilmemiş ya da yarışma bürokratik sistemin olagan bir aracına bu denli dönüştürülmemişti. Tasarım ve projeyi devletin yapı inşa ettirebilmesi için gerekli bir "evrak" olarak gören bu anlayış kısa sürede egemen oldu. Üstelik, devlet birara daha da ileri giderek, tasarımcının yapım sürecini denetleme olanağını bile elinden aldı. Mimar, yarışma şartnamesini ilgili kurumdan alacak, projeyi çizip vaktinde sunacak, yarışmayı kazanacak, çizilmesiyle çizilmemesi arasında pek az fark bulunan uygulama projelerini hazırlayıp teslim edecek ve "işlem"i bitirecekti. Özetle tasarımcının önündeki mimarlık konusuyla olan ilişkisinin bir daire müdürünün önündeki bürokratik belgeyle kuracağı ilişki gibi olması bekleniyordu. Deyim yerindeyse, devletin öngördüğü mimarlık düzeni mimarı mimarlığa ya da mimarlığın asli bilgi alanına yabancılaştıran bir düzendi. Ne var ki, serbest mimarlık pratiğinin yeni oluşmakta oldugu, buna karşılık da bürokratik yönetim gelenegi-ninyarım binyıllıkbirgeçmişinin bulundugu bir ülkede fazla bir muhalefetle karşılaşmadan ve hatta, zamanla geliştirilerek uzun bir süre yaşatılacaktı. Doğal olarak, bu sistemin sınırlarını zorlayan mimarlar da çıkabilmiş ve devletin koyduğu kurallara rağmen, "söz söyleyen" birkaç düzeyli yapı üretilebilmişti. Ama, bunlar genel durum içinde istisnalar olarak kalmışlardır.
Özellikle 1960 ve 70'lerde meslek yaşamına atılan mimar kuşakları, ayrıntıları zamanla

değişse de özünde aynı kalan bu sistemle tanışacaklardı. Dahası, bu gençlerin serbest piyasadan iş alabilecek bir ilişkiler ağından yoksun olan çoğunluğu için yarışma tek mimari seçenekti. "Konkurcu mimar" diye adlandırılan Türkiye'ye özgü mimar grubu işte bu koşulların sonucunda belirdi. Konkurcular tüm emeklerini ağırlıklı olarak yarışmalara harcamaktaydılar; çünkü, başka tasarlama fırsatı bulamıyor, ama mimarlık yapmak istiyorlardı. Dolayısıyla, devletin saptadığı katı düzen mimarlardaki bu tasarlama arzusuyla birlikte işlev görerek onların bazılarını adım adım bireryarışma profesyoneline dönüştürecekti.

Merih Karaaslan meslek yaşamına bu "konkurcu"lardan biri olarak atıldı ve kısa sürede de böyle tanındı. Mimarı çözüm kalıplarının çetrefil evreni içinde kalmaya mahkum eden bu sistem içinde onun tam bir rahatlıkla eylemde bulundugu söylenebilirdi. Anlaşılan, "Bayındırlık satrancı"nın zor hünerini çabuk öğrenmişti. Mesleğe yeni atıldığı yıllarda, bir Batı ülkesinde yaşıtlarının düşte görseler hayra yoramayacakları boyuttaki birkaç yarışmayı kazanabilmesi bunu kanıtlamaktadır. Ne var ki, Türkiye'de devletin iş verme sistemi önemli devasa yapıları henüz yirmili yaşlarını süren mimarlara verebilmekte, ama onları yaşamsal nitelikteki bir diyalog, tartışma ve eleştiri olanağından yoksun bırakıp, Bakanlık'taki birkaç memur-mimarın detay tashihlerine terketmekteydi. Dolayısıyla, asli mimarlık sorunlarına ilişkin bir bilgi alışverişinden yoksun bırakılan Türk konkurculuğunun ana derdini oluşturan bir ikilem, meslekteki ilk yıllarından başlayarak onun için de sözkonusu olmuş gibidir. Bu durumda kalan konkurcu mimar rasyonel bir işlev programını yapıya dönüştürerek, hiçbirşey söyl-meyen bir ürün vermekle, onun karşısında, kolaycı biçimsel tercihlere yönelmek kutup-ları arasmda bırakılmıştır. Karaaslan, erken dönem ürünleri olan Antalya Hükümet Konagı'nda ve Hisarüstü'ndeki Istanbul Üniversitesi İşletme Fakültesi (bu yapı şimdi Bogaziçi Üniversitesi'ne aittir) yapılarında birinci kutbun çekim alanındadır. Karşıt kutbun örneğiniyse, Boston Belediye binasının Bayındırlık Bakanlığı kurallarıyla uygulanmış 1/2 ölçekli bir replikası olan İzmir Aliaga Hükümet Konağı oluşturuyor. Her iki kutbun ürünleri de -ille bir suçlu aramak gerekiyorsa- Karaaslan'ın suçu olmaktan çok, sistemin suçu sayılması gereken yapılardır. 1970'lerin ortalarına, hatta 80'lere gelindiginde, Bakanlık'ın yarışma düzeni ancak bu iki yapıyı seçip uygulayabilmişse, üzerinde ciddi biçimde düşünülmesi gereken bazı sorunlar var demekti. Ne var ki, dünya genelinde mimarlıgın son yüzyıldaki en keskin dönemeçlerinden birini yaşadıgı bu dönem-de Türkiye'de pek az kişi böyle bir soruna egilmeye niyet etmiştir. Bu denli önemli mimarlık konularında bile, bir replikayı da, kimliksiz iki oda dizisini oldugu kadar kolay ödüllendirebilen bu ortamda, genç ödül sahiplerinin yanlış yollara sürüklenmesi kaçınılmazdır. Bu gibi mimarların gelecekte kendileri için öngörecekleri tasarımsal kalite beklentisinin küçük olması da şaşırtıcı değildir. Dogal olarak, mimar çoğunluğu gibi Karaaslan da talep edilmeyen bir metayı üretmeye kalkışmayacaktı. Mimari eleştiri, yıllar boyunca bu ülkede genellikle sözel nitelikte kalan, "off the record" yapılmakla yetinilen ve sahibine duyurmama ilkesi titizlikle gözetilen bir gizli yargı olmuştur. Dolayısıyla; Karaaslan kendi mimari yöneliminde 80'lerin ikinci yarısında önemli bir çizgi değişimi yapmışsa, bunu büyük ölçüde kendi duyduğu kaygıların ve ortamdaki değişimin dolaylı etkilerinin bir sonucu olarak gerçekleştirmiştir. Türk mimarlık dünyası pratik yapan mimar çoğunluğuna, tavırlarını gözden geçirmeleri için gerekli olan entellektüel besini yeterli düzeyde sağlayamamıştır ve durum eskisine oranla düzelmekle birlikğte, hala da sağlayamamaktadır. Bu koşullarda, Karaaslan'ın giderek daha belirgin hale gelen yeni mimari ifade arayışları ancak el yordamıyla yönlenmiştir. Açıkçası, Türkiye'de gerek siyasal ve düşünsel, gerekse de mimari alanda tavır almayı rastlantılara bırakan ortam, Karaaslan'ın da tutarlı bir çizgi belirlemesini zorlaştırmıştır. Bugün geldigi noktada, Karaaslan bu ülkesel koşulların ve kendi kahredici konkurculuk geçmişinin yanısıra, mimarlık evrenini tüm dünyada "her yol serbest" yanılsamasına dek getiren liberal ortamın da etkileriyle, son derece zor bir yol ayrımındadır: Ya alabildigine geniş bir yollar çeşitliligi içinde, her birini tek tek deneyerek sonunda kaybolup gidecek, ya da kendi özdenetim mekanizmalarını harekete geçirecek bir etik iç-diyalog başlatıp yolunu bulacaktır.

Henüz böyle bir iç-diyalogun başladığını söylemek zor. Dolayısıyla, yapılarının başarı düzeyi rastlantılara bağlı hale geliyor. Gerçekten ilginç denemeler yapabildiği gibi, anlamsız biçim kombinasyonları da üretebilmektedir. Sözgelimi, Ankara, Or-An'daki Te-rasevler Sitesi, en varlıklı toplumsal gruplar için yapılanlarda bile aleladelik sınırını ender olarak aşan çok-katlı konutlar tasarımında Türkiye için taze sözler söylemektedir. Mimar burada alışılmış üniform bloklar yerine, türünün Türkiye'deki tek örnegi olan bir merdiven-konut gerçekleştirmiştir. Yine Or-An'da konumlanan bir villadaysa, bu kez aynı ölçekteki evler için bu ülkede pek denenmemiş bir çok parçalılığı, adeta rastlantısal bir kompozisyon içinde gündeme getirmektedir. Aslında, her iki yapı da mimarın dile getirdiği "Anadolu kültürlerinin çağdaş yorumu"nu yapma savının aksine, kökende Batılı öncüllerden hareketle tasarlanmışlardır. Terasevler Sitesi doğrudan doğruya 1960'lı yılların kimi ingiliz örnekleriyle ve Moshe Safdie'nin Habitat'ıyla bağlantılı düşünülmelidir. Villa ise, Gehry'ye Çok şey borçludur. l\le var ki, Karaaslan onlardan öğrendiklerini "Türkçe'ye çevirmeyi" başarabilmiştir bu yapılarda. Her iki ürün de birer kopya değildir. Öte yandan, kimi yapılarında Karaaslan güncel zevkin olağan triklerine başvurabilmektedir. Örnegin, Side, Titreyengöl'deki Otel Arinna iç ve dış mekanlarıyla "herşey mübah" diyen bir tasarımcı imgesi çıkarmaktadır ortaya.

Tümel bir gözlemle Karaaslan'ın kolay tasar-layan bir mimar olduğu söylenebilir. Önündeki mimarlık sorununu hemen tanımlayıp yapıya dönüştürmektedir. Bu, büyük olasılıkla konkurcu geçmişinin onu uzmanlaştırdığı bir özelliktir. Ancak, belki de aynı nedenğle yapılarnı hep ana planlama ölçeklerinde çözmekle yetinmektedir. Tasarımları, planlama ölçeğinden ayrıntı ölçeğine dogru ilerledikçe mimarın ilgisinin de giderek azaldığını gösteren ipuçlarını içermektedir. Örneğin, bir pencere içindeki kayıtların biçiminin genel tasarımı altüst edebileceğini akla getirmez gibidir. Malzeme seçimleri ve seçtiği malzemeyi uygulayışıysa, Türkiye'deki işçilik düzeylerinin korkunç buyurganlığına teslim olduğunu düşündürtmektedir. Pekala da başarılı olabilecek kimi Karaaslan yapıları, bu nedenle, Türk işçilik sistemiyle yaptıkları savaştan malup çıkmaktadır. Sözgelimi, Ankara, Batıkent'teki Andaş Çarşısı böyledir. O halde, Karaaslan'ı eleştirmek kolay gözükmektedir. Ama, bu kolaylık, gözlemlerini soyut bir uluslarötesi bakış noktasından yapan bir gözlemcinin yararlanabildigi bir kolaylıktır. Karaaslan gerçekten de eleştirilmelidir; ancak, İncil'deki şu mesel hiç hatırdan çıkarılmadan: Birgün kızgın bir kalabalık ellerinde taşlarla Kudüs sokaklarında Mecdelli Meryem'i köşeye sıkıştırmak üzeredir. Kadın, can havliyle yoldan geçmekte olan Hz.İsa'ya dogru koşup ayaklarının dibine sığınır. Günahkar kadını taşlayarak öldürmeye ve "kentin namusu"nu kurtarmaya kararlı olan kalabalığı Hz.İsa şu sözlerle durduracaktır: "İlktaşı onun işledigi günahı hiç işlememiş olan atsın!" Bu önerme, bizi de taşlarımızı yere bırakıp "günah"ın çağdaş Türk mimarlığındaki tanımını yeniden yapmaya davet ediyor. Mimarların mesleki formasyonunu, müşteriyi, resmi örgütleri, projeleri uygulayan işgücünü, medyaları ve toplumun tüm sınıflarını egemenligi altında tutan popüler kültürü hesaba katan bir "bağlamsalcı" günah tanımı yapmadıkça, Karaaslan'a atılan hertaşı bizim de hakettiğimiz unutulmamalıdır.