İstanbul Modern'in ulusal sergiler şef küratörü Levent Çalıkoğlu'yla kendi yaptıkları da dahil, 'modern sanat' sergilerini konuştuk. Çalıkoğlu, sanat tarihinin çizgisel bir üslupla anlatılamayacağını savunuyor.

İstanbul Modern'in yeni ulusal sergiler ve koleksiyon şef küratörü Levent Çalıkoğlu'nunki tam bir başarı öyküsü... Sanat tarihçisi ve eleştirmen kimliğinden şef küratörlüğe yükseliş öyküsünde Çalıkoğlu kendini sadece çok çalıştığı için eleştiriyor... Çalıkoğlu yeni görevinde ilk iş olarak bir Cihat Burak retrospektifi düzenliyor. Çünkü ona göre Cihat Burak modern bir seyyah, bıçkın bir nakkaş ve zamansız bir tarihçi...

Santralistanbul'daki modern ve ötesi sergisinden sonra yine modern nedir onu konuşuyoruz, tartışıyoruz. Bu tartışmalar çerçevesinde sence Türkiye'nin modernleşme serüveninde sanat tarihinde en büyük kriz hangi konuda yaşandı?

Bütün bu Batılılaşma serüvenimizde, en büyük kriz, sanatın fazla devletçi durmasından kaynaklandığı döneme ait. Bizim modernizm öykümüzün Batı'daki dizgeyle ilgisi yok. İşleyişi tam tersi şekilde yeşermiş. Bizde Batılılaşmanın görsel bir karşılığı gibi işliyor sanat ve sanatçının tavrı, 'mesleği'...

Senin yaptığın 'Modern Türk' sergisi tıpkı Santralistanbul'daki 'Modern ve Ötesi' gibi modernliği 1950'lerle başlatıyordu. Ama sen Radikal'de çıkan yazında bunu eleştirdin...

Modern Türk sergisinde, 1950-2000 perspektifini ortaya koyarken modernleşmenin tarihini anlatmadık biz... Bir zaman dilimini, 10'ar yıllık periyotlara bölerek anlatmak istedik. Öyle inşa ettik. Seçici kurulunda ben, Bedri Baykam, Adnan Çoker, Mehmet Güleryüz vardı...

10'ar yıllık periyotlar neden 1950'den başlatılıyor?

Yine söylüyorum; 1950'den başlatma önerisi, fikri Yusuf Taktak ve Tomur Atagök'e aitti.

Peki senin fikrin nedir? Moderni teorize etmen gerekiyor. Nerede başlatırsın? II. Meşrutiyet'ten başlatılabilir diyorum...

Bana uzak gelmiyor. Benim bakış açıma göre bir Batılılaşma serüveni var. Sanatçıdan beklenilenler var. Sanatçının ortak ideale inancı var. Sanatçının modern olma gailesi var. Sanatçı birey olarak zaten modern olma inancında. Bunun için hareket mekanizmasının içinde duruyor. Alternatifinde durma şansı zaten yok.

İşte bu anlamda 1950'ye kadar olan süreç 1950'den sonrasından çok daha sancılı olduğu için mesela Müstakiller'in müstakilleşememe serüvenleri moderni teorize ederken çok önemli değil mi?

Müthiş bir noktaya değiniyorsun. Bu sistemin içerisinde kalarak sistemle yapılan mücadele daha güçlü, daha anlamlı... O hayat hikâyelerinin kendisi zaten modernizmin kendisi, hikâyenin en önemli parçası olacaktır. Müstakiller'in yaşadığı, kayboluş tarihidir. Aynı zamanda da Cumhuriyet'in yavrularını nasıl yediğinin tarihi... O dönemde bir Cumhuriyet'in yediği bir topluluk var, bir de yemediği. Yemediğine bakarak modernin ne olduğu üzerine düşünmek istiyoruz biz...

Modern ve Ötesi sergisinin bu anlamda büyük bir çaba olduğunu görüyorum. O sergide küratoryal bakış konusunda bir uzlaşımsızlık var. 50 yıllık bir zaman dilimini böyle birbirinden ayırma şansınız yok. Çünkü sanatçıların sıçramaları var. Senin Milliyet Sanat'taki sergiyle ilgili yazında önemli bir şey vardı... Bazı sanatçıları kendi zaman dilimlerine hapsetmekle ilgili. Bunu yapmamak lazım. O yazıda moderni kronolojik bir okumayla algılama şansımız yok diyordun; çok doğru. Abidin Dino için geçerli... Abidin Dino'yla Neşet Günal'ı yan yana sergilemek Abidin Dino'nun algılanmasını çökertiyor. Sanatçıları çok tek tip ve tek bir perspektiften okuma niyeti içindeyiz. Bu tarihi kesip biçme senin de yazdığın gibi 'düz, çizgisel' işlemiyor. Çizgisel işlediğinde işin içinden çıkamazsın. Sanat tarihi, önerilerin ve önerilenlerin arkasında ısrarla durmanın tarihidir... Taraf olmak gerekiyor. Başka türlü sanat tarihi işlemez.

İstanbul Modern ilk açıldığı zaman, şu ana kadar bu söyleşide söylediklerini neden o müzenin sabit koleksiyonunu tasnif ederken uygulamadın? Orada çok acayip bir tasnif vardı ve altında da senin imzan vardı.

Şimdi orada da üç kişi olduğumuzu hatırlatayım. Haşim Nur Gürel ve Ali Akay'la birlikte yaptık. Biz de sergimizin adına modernliğe yönelik okumalar, modern ve devamı diyebilirdik. Bunu yapmadık. Bu da çok karışık gibi duruyor. Bütün bu süreci hareket ettiren durumları tematik olarak birbirine bağlamaya çalıştık. Her bölüm kendi içinde kronolojiktir onu da söyleyeyim. Biz elimizin altındaki koleksiyon çerçevesinde hareket ettik. Modern ve ötesinde olduğu gibi yüzde 10'unu kurumun koleksiyonu yüzde 90'ı da kurum dışı bir sergi yapma lüksüne sahip değildik.

O seçkideki 'Sapkın Gövde' başlığını unutamıyorum. Nasıl bir sanat tarihsel okumaydı o? Beni çok şaşırtmıştır. Ne zamandan beri sormak istiyordum...

Böyle bir modern sergilemede sanat tarihsel terimlere ihtiyacımız yok. Temel beden bilgisinden, akademik anlamda figür geleneğinin dışında duran ressamların bölümüydü o. Hiç karışık bir şey değil. 1970'lerden sonra akademik geleneği, Komet, Alaattin Aksoy, Mehmet Güleryüz, Nevhiz, Neş'e Erdok gibi sanatçılar yıktılar. 'Sapkın Gövde' bu sapmayı anlatıyordu.
Peki ya 'Aklın Esrarı'?
O bölümlerin isimleri, ansiklopedik başlıklar değil. Orada galiba sorun şuydu... Bir müzenin açılış etkinliği olarak tasarlanan bir serginin çok daha sanat tarihine işaret edecek başlıklar, bağlamlar ve yapıt çözümlemeleri üzerine kurulu olması gerekiyordu.

Müzenin adı İstanbul Modern'di. İlk sergisinde modernin ne olduğu ortada yoktu. O süreçte Haşim Nur Gürel, Ali Akay ve Levent Çalıkoğlu üçlüsü olarak yaptıklarınızı hiç eleştirmiyor musun?

Gerçekçi olarak şudur: böyle bir sahneyi kurmak için bütçeye ihtiyacınız var. Belli yapıtlara ulaşmak için adımlar atmanız gerek. Süratle birtakım şeyleri beklemek gerçekçi değil. Bu, kurumların tarihidir aynı zamanda... Bu tarih, şu an için kendi içinde ilerliyor. Adım adım ana tartışmaya gelmek istiyoruz.

İstanbul Modern alımlarının karar vericisisin... Bütçen diyelim ki sınırsız... Kimleri koleksiyona alırsın?

İyi bir Hale Asaf, Muhittin Sebati, Refik Epikman, Cemal Tollu olması gerek. Bu sanatçılar 1950'lere kadar süreçte çok güçlü işler üretti. Bazı sanatçıların belli dönemleri önemli. Mesela Özdemir Altan'ın 1960'larda yaptığı işler, Utku Varlık'ın 1970 başları, 1960 ortalarındaki Komet'in, 70-80 dönemi işleriyle Nevhiz Tanyeli'nin olmasını isterim. Aslında elimizdeki koleksiyonu çok iyi gösteremedik. Çok iyi algılanmadı. Oysa bizim koleksiyonumuzda Gülsün Karamustafa'nın da, Şener Özmen'in de, Halil Altındere'nin de, Haluk Akakçe'nin de Sarkis'in de işleri var... Ayşe Erkmen'in de olmasını istiyorum.

Bu alımların arkasında nasıl bir kriter var? Müzenin kendi tahayyülüne ilişkin...

Bir müze, sanatçı seçiminde, yapıtını müzeye koymakta ince eleyip sık dokumak zorunda olan bir kurumdur. O sanatçı onu hak etmiyorla ilgili bir şey değildir. Ön sınanma zeminleri vardır. Batı'da böyle işliyor. O işleyiş içerisinde hem tamamen kapitalist bir ilişki söz konusudur. Artık bu kelimeden korkmuyoruz. Başka şansımız yok. Öte yandan tek başınıza karar veremezsiniz. Müze, tekil bir bireyin karar vereceği bir nokta değildir. Müzeye bir sanatçı tek bir küratör talep ediyor diye giremez ne Batı'da ne de başka bir coğrafyada.

Baştan beri hep vurguladığın şey hiçbir şeyin kolay olmadığı, süratle yapılmadığı herkesin olduğu gibi müzenin de zamana ihtiyacı olduğu... David Elliott'un gelmesi ve gitmesi altı ay içinde oldu. Burayı, koklaması, algılaması bir şeyler yapması için çabuk karar vermeye zorlandı mı? Yabancı müze direktörü geleneği var tamam ama gelene de bir fırsat niye verilmiyor?

Biz de kurum olarak bu geleneğin sürdürülmesi gerektiği inancındayız. Ama burada vizyonumuzu, o kişilerden beklentilerimizi, o kişilerin yapıp yapamayacakları konusunda açıkyürekliliklerini iyi dinlememiz, iyi tartışmamız, bu bir fabrikaysa... Sadece David Elliott değil çok insan geldi gitti. Burada birtakım kan bağları uyuşmazlığı varsa bunun okuması biraz insani ilişkilerle ilgili bir okuma olmalı. Büyük politik kararlarla ilgili çözümlemeler olmamalı. Nerede bir kopukluk olduğuna dair yorumda bulunamam. Şahit olduğum bir durum yok.

Biz, biz diyorsun... Kurumu çok sahiplenmiş bir retorik geliştirmişsin... İstanbul Modern'in ulusal sergiler ve koleksiyondan sorumlu şef küratörü oldun. Levent Çalıkoğlu'nu bu noktaya kadar nasıl tanıdık? Önce sanat tarihçi ve eleştirmen... Özellikle Milli Reasürans galerisi sergilerinin katalog metinlerini düzenli olarak yazdın. Sonra küratör oldun. Bunu Akbank, Yapı Kredi ve İstanbul Modern gibi sanat kurumlarının danışmanlığı ve daimi küratörlüğü takip etti. Aslında geçtiğimiz beş yılda her yerde Levent Çalıkoğlu dönemi yaşadık. Her yerde bir şeyler yapıyor olmanın sanat tarihçi ve eleştirmen kimliğini yıprattığını, sanat dünyasında bir tekelleşme yarattığını hiç düşündün mü?

Hiç böyle düşünmüyorum. Sadece bazen, bazı konular üzerine gereksiz yere çok çalıştığımı düşünüyorum. Klasik anlamda bir sanat tarihçisi değilim. Sanat tarihçi deyince bir tek doğru, kendini iktidar olarak gören, geçmişe ait yalnız adam fenomeni çıkıyor, ben böyle bir adam değilim. Sanat tarihi bana bütün bir imgeler zincirinde ilişki kurabileceğim bir anahtar. O yüzden ben Cihat Burak retrospektifi üzerine de aynı zamanda çağdaş sanat pratiği üzerine de kafa yorabilirim.

Ama mesela kurumlarla ilişkin olduğu dönemde sanat eleştirmenliği de yaptın; bu, büyük bir çelişki değil mi?

Ben eleştiri değil, tanıtıcı metinler yazıyorum. Kendime 'sanat tarihçisi-eleştirmen' diyordum. Eleştirmen kelimesini 2004'ten, İstanbul Modern'le ilişkimin başladığı dönemden itibaren kullanmadım.