Arkitera.com'un, daha önce 04 Şubat 2008 tarihli "Mimarlar, Projeleri Üzerinde Ne Kadar Hak Sahibi?" başlıklı haberle ele aldığı; proje sahiplerinin izni olmadan bina üzerinde ya da fonksiyonunda yapılan değişiklikler, bu haberde Türkiye'den ve Dünya'dan örnekleriyle tekrar gündeme taşıyor. Haberin ilk kısmında Değirmendere Projesi'nin incelendiği ve daha önce k-mim Dergisi'nde yayınlanan Burak Altınışık'ın yazısı, ikinci kısımda ise konuya ilişkin Dünya'dan beş ayrı bina örneği yer alıyor.

İmge-Meydan olarak Değirmendere Çınarlık Meydan Projesi
Kaynak: k-mim Yazan: M. Burak Altınışık


Resim 1
Kaynak: Arredamento Mimarlık

Meydan, küçük bir yerleşim biriminden, yaygın ve büyük yerleşimlere kadar neredeyse mutlak öğe olarak karşılaşılan bir mekansal büyüklük. Bu büyüklük, yerleşmelerin doğal gelişimleri içinde ortaya çıkan ya da planlanmış geniş boşluklar olarak yerleşmelerin fiziksel dokusu içinde belirgin konuma sahip. Sosyal yaşantının gündelik hayatın belirlenemezliğinde bir araya gelebildiği ve bu anlamda ortak bir hafıza kuran, fiziksel sınırları tanımlanabilen, rutin zamanı yavaşlatabilecek alt nişlerin oluşabildiği çok programlı bir düzlem. Kimi zaman aylaklığın zemini, kimi zamanda otoritenin kendini somutlaştırdığı bir altlık.

Değirmendere Çınarlık Meydanı, güneyinde ana trafik arteri, kuzeyinde körfez ve denize doğru her iki yanında altı ticaret üstü konut yapıları ile sınırlanıyor. Yukarı Değirmendere Köyü’nden gelip körfeze dökülen dere, meydanın doğal niteliklerinden biri. Meydanın sonlandığı deniz boyunca kentin batı ve doğu yönlerine doğru kesintisiz uzayan sahil şeridi kentin gezinti odaklı niteliğinin göstergesi. Değirmendere sakininin zihinsel haritasını kuran en baskın kent parçası. Tüm yoğunluk çağrışımlarından uzak olarak meydanın çeperinde oluşan çarşı. Toplu ulaşımın nirengi durağı. Beldenin ilişkilerini toplayan, dikte etmeyip regüle eden bir jeneratör. Tüm Değirmendere’nin, hatta çeşitli zamanlarda, yakın çevrenin de aktığı, yıllar içinde büyüyüp tüm alanı belirleyen çınar ağaçlarının yükseldiği, yeşil bir örtünün arasında gezinmeye, durmaya imkan veren bir ortak yaşam alanı; hem park hem meydan.

17 Ağustos 1999 depreminde bir kısmı denize doğru sürüklenen park-meydan yıkımın tüm şiddetine rağmen kendini en çabuk yenilemiş alanlardan biri. Ortaya çıkan kentsel travmaya sanat aracılığıyla karşı durabilmeyi, süregelen heykel sempozyumundaki el-zihin birlikteliğinin ürünlerine bir altlık sağlayarak sosyal etkileşim dışında estetik deneyimler sunmaya devam ettirerek katkı koyan bir açık müze; hem meydan hem park, hem de müze.

Yakın geçmişe kadar meydanın yol tarafında, sırtı bir dizi ağaç sırasıyla belirlenen, meydanın ölçeğine uygun ve kendi geçici zeminini kurabilen bir Atatürk büstü bulunuyordu. Gerektiğinde tören alanı olabilen, onun dışında gündelik hayata katılan, kendi büst boyutlarına geri çekilen, zihinsel sürekliliğini koruyan bir alt-alan.

2000 yılında dönemin belediye yönetimi meydanda süregelen sempozyuma yönelik bir müze yaptırma düşüncesiyle davetli bir yarışma düzenliyor ve sonuçta Şevki Pekin’in önerisi uygulanmak üzere seçiliyor. Proje bir podyum ve birbirlerinden uzaklaşan dört duvar yüzeyin kompozisyonu. Kapalı hacim toplantı ve sergi amaçlı. Podyum ise hem meydanda her sene biriken heykellerin bir kısmı için hem de kentte gerçekleşecek resmi törenlere yönelik bir altlık.


Resim 3
Kaynak: www.degirmendere.bel.tr

Söz konusu proje, çevresinden yalıtılmış biçimde sunulduğunda estetik ve tektonik nitelikleri yüksek bir ürün. Diğer yandan, podyum müze yapısına meydan içinde otonom (bağımsız) bir zemin oluşturmakla beraber bu otonomluk, bir ilişkisizlik de getiriyor meydana; parkın içinde ama parka ait değil. “Meydanın üst bölümünün tanımsızlığına” karşılık olarak görülen ve bunun “bir bina eksikliğine” eşitlenen “yer okuması” karşılığında ortaya çıkmış bir paradoksal tasarım etkinliği; boşluğun muğlak, heterojen ve uçucu niteliğini tasarım yolu ile belirginleştirme çabasının yarattığı çelişki. Podyumun sınırları, kavranırlıktan çok algılatmaya yönelik olarak kes(k)inleştirildiğinden ve kurgulanmış ilişkisizlikten dolayı boşluk, park-meydanın kendi sürekliliğinde eriyip gitmek yerine dondurulmuş olarak asılı kalıyor. “Boş” iken bile “dolu”luğunu hissettiren bir set. İnşaat tamamlandıktan sonra da çeşitli hoşnutsuzluklar meydana geliyor. Özellikle projede öngörülen podyum, yerin kendi eğiminden ve podyumun yüzeysel genişliğinden dolayı görsel olarak sürekli olan ve bedensel olarak düzayak kurulabilen ilişkileri zayıflatıyor ve arada fiziksel bir kesintiye yol açıyor.

2001 seçimlerinde yerel yönetimin değişmesinin ardından kentin paylaşılan bu huzur zemini bir çekişme alanına dönüşüyor. Önceki yönetimin yapma biçimlerinden kaynaklanan tartışmalı süreçlere dayanarak yeni yönetim adeta politik odağı olarak merkezine yerleştirdiği heykel müzesini önce seçim vaadi ardından da icraatı olarak podyumun yıkımına girişiyor. Ardından yapıya çeşitli müdahalelerde bulunuluyor. Yapısal olarak iç mekanda rutubet sorununa yol açan sabit doğramalar açılabilir kanatlarla değiştiriliyor. Yapının genel diliyle bütünleşemeyen bir saçak ekleniyor. Daha sonra belediyenin yıkılan podyum alanında ortaya çıkan boşluğa ait projesi gündeme geliyor. Ancak projenin salt meydanın bu bölgesine değil bütününe dair bir müdahale olduğu görülüyor.

Şimdiki belediyenin projesi bir tören alanı, yeni bir Atatürk heykeli, çocuk oyun alanı, bir kafeterya, bir değirmen, yapay şelale ve satış birimlerinden oluşuyor. Projeye ait kamuoyuna sunulan temsillere bakılınca mekana ait müdahalenin zihinsel arka planına ait kestirimlerde bulunmak mümkün.


Resim 4 - 5
Kaynak: www.degirmendere.bel.tr

İlk temsili resimde (Resim 3) göze çarpan, temsilin dış çeperlerine doğru silikleştirilmesi: Adeta bir rüya gibi, düşlenilen dolayısıyla arzu edilen bir durum temsilinin görsel olarak sloganlaşma hali. Bir tür gösterim üslubu olarak kanıksanabilecek bu yapma biçimi “proje”nin tümü incelendikten sonra meydanın fiziksel sınırlarını oluşturan yapıların ve kentsel durumun ne konum ne büyüklük ne yükseklik ne de yaşantı olarak dikkate değer bulunmadığının bir işareti olduğu ileri sürülebilir. Bu durumda “proje” olarak öne çıkarılan imge, dayanak noktasını ya da oluş nedenini (raison d’étre), çevrenin fiziksel veya yaşantının duyumsal olgularından öte öznel olanın keyfiyetinde bulabilir. Ancak bu öznel keyfiyet alanı kendini, sanki bir kolektif bilinçaltının tezahürüymüş gibi sunma ve meşrulaştırma iddiasını da bünyesinde barındırıyor. Böyle bir iddia mekana ait bir düşünce ve tavır geliştirmek yerine stereotip davranış ile karşılıklı etkileşimden uzak, uzlaşmadan çok bir dayatma üretebilir.


Resim 6 - 7 
Kaynak: www.degirmendere.bel.tr

Tüm temsili resimlerde vurgulananın yeni yapılan düzenlemenin salt kendi imgesi olduğu görülüyor. Aslında toplam imge de alt imge parçalarından kurgulanmış bir “potpuri”ye denk düşüyor. Bu “potpuri”nin her parçası park-meydan içinde kendi özel adalarıyla okunur kılınıyor: satış alanı, kafeterya alanı, çocuk oyun alanı, tören alanı gibi. Hatta kafeteryanın ait olduğu adanın sınırları çepeçevre bir çit ile daha da vurgulanıyor. Şelalesi ve değirmeni ile adeta kurtarılmış bir bölge, bir tür “cennet bahçesi” vaadi; parkın içinde ama parka ait değil.

Meydanın parçalanmasında en büyük pay tören alanına ayrılıyor. Bu ayrımın vurgusu ise geniş, sert zemin. Bahçeleştirme edimi kafeteryadaki çitler yerine aydınlatma elemanlarının dizilim diliyle devam ettiriliyor. Zemin kaplamasının ışınsal olarak yeniden parçalanması bakışın ve bedenin odaklanması gereken yönüne işaret ediyor: Paslanmaz çelik çerçevelerden akan su perdesinin önünde “uzunluğu 2 m 75 cm” olan “Değirmendere’ye yakışır” Atatürk heykeli (Resim 11). Anlamlandırma çabasının sadece boyutsal büyüklüklerde arandığı malzemenin parıltısının “şıklık” ve “saygı”ya karşılık geldiği düşünülen, estetize etmeye yönelik bir başka tutum.

Mevcut park-meydan boşluğunun parçalanarak bahçeleştirilme çabası aslında programatik olan yani esnek, serbest oluşumlara imkan veren boşluğu fonksiyonelleştirmeye, yani kullanım biçimini dayatmaya ve sabitleştirmeye yönelik bir durum ortaya çıkarıyor. Boşluğun zihinsel sınırlarını maddileştirmeye, boşluğu ehlileştirmeye ve kontrol edilebilir alt büyüklüklere kavuşturmaya ve mümkünse “boşluk”u “yapı” ile ikame etmeye yöneliyor.


Resim 9
Kaynak: M. Burak Altınışık

“Boşluk”u ikame etmeye yönelik “yapılar”ı biçimlendiren motivasyonlar naif şablonlara dayanıyor. Söz konusu şablonlar düz çağrışımlar üzerinden tarifleniyor. Derenin varlığı bir “şelale”yi çağırıyor, Değirmendere’nin adı ve akan su “değirmen” motifini çağırıyor, bu ikilinin varlığına olmazsa olmaz “köprü” motifi katılıyor; tüm motifler bir araya bir “yapı” etrafındaki “bahçe” içinde toplanarak “değirmen kafe”yi tanımlıyor. Doğal olan derenin varlığı ile gerçek bir mekan ilişkisini aramak yerine derenin izi üzerinde yapay bir dere zemini oluşturuluyor. Bu eklenti zemin üzerine “şelale”yi geçerli kılabilmek için iri taş parçalarından bir yükselti ve su kanalı inşa ediliyor; “şelale” olamayacağı açık olan ama en azından “şelale” imgesini oluşturabilecek, evcilleştirilmiş bir yükseklikten suyun dökülmesini ve “değirmen”in dönmesini sağlayacak bir düzenek kuruluyor. Doğal olan, yapay olanla ikame edilerek hem gerçeklik hem de estetik algı deformasyona uğratılıyor. (Resim 9 ve 10)


Resim 10 - 11
Kaynak: M. Burak Altınışık

Söz konusu çağrışımsal görsellik ve istem dışı deformasyonun izi heykel müzesinin yol cephesindeki alana kurulması düşünülen satış birimlerinde de mevcut. Buraya ait temsiller incelendiğinde (Resim 3 ve 6) çerçeve içinde kalan yolun dört şeritli gösterimi dikkat çekici. Halbuki bu gösterim gerçek durum ile kesinlikle süreklilik göstermiyor. Çerçeve dışında kalan yol yapılaşmadan dolayı bu genişliği sürdüremeyecek boyutlarda. Önemli olan imgeyi kurmak ve o imge ile bakanı endişelerinden uzaklaştırmak: Trafik artık sorun olmayacak! Durum karşısındaki kavrayış boyutsal büyüklük üzerine yaslandığından yolu genişletmek ya da en azından genişletildiğine dair bir imge kurmak sahte de olsa bir rahatlatmayı tetikliyor, hem bu imgeyi üretende hem de bu imge ile ilişki kuranda. İki adet otomobil modelinin geniş bir yolda engelsiz akışına indirgenen trafik sorunu çözümü ve model otomobillerin lüks çağrışımları, imgenin arzu edilebilirliğini arttırmaya yönelik vurgular.

Satış birimlerinin kurgusunu ve meydanla ilişkisini kavramak güç. Yaya izlerinin okunamadığı bir alanda, kendi içine kapanma eğilimi gösteren bir saçak alanı ile tanımlanan çoklu birimlerle alışveriş…


Resim 12
Kaynak: M. Burak Altınışık

Ancak satış birimlerinin yer seçimindeki motivasyonda heykel müzesine karşı olan tutumun ağır bastığını iddia etmek mümkün görünüyor. Birimlerin çoğaltılması, çatıları aracılığıyla yüksekliklerinin arttırılması hemen arkada yer alan müzenin görünebilirliğini azaltmaya yönelik “ideolojik” sayılabilecek bir tavır (Resim 6 ve 8). Bu savı güçlendiren bir başka uygulama da meydanda eskiden beri varolan ancak yeni heykelin dikilmesiyle “işlevsizleş(tiril)en” Atatürk büstünün heykel müzesinin meydan yönündeki geniş duvar yüzeyi önünde bir bayrak direği ile bir araya getirilerek ilköğretim yıllarından kalan çocuksu imgenin naif çoğaltımı için araçsallaştırılması ve bu sayede müzenin bir arka plan figürü olarak silikleştirilme çabası. (Resim 12)

Hem kafeterya binası hem de satış birimlerinde öne çıkarılan yapı dili, varlığını “şimdi” üzerinden değil kendinden menkul belirsiz bir geçmişe ait kılacak “nostalji” kurgusu yaratmaya çalışan fakat parçalanmış imgelerin sorunlu bir aradalığına dönüşen bir dekora işaret ediyor.

Sonuç: İkonlaştırıldığı derecede içeriği boşalıp sahteleşen “çağdaş” (Atatürk Heykeli) ve “geleneksel” (kafeterya, satış birimleri) birlikteliğinin parodisi.

Yanlış Kullanım, Yanlış Yer, Yanlış Zaman
Kaynak: A10 Wonderland Çeviren: Tuğçe Sınmaz
Binalar, yanlış planlama konsepti veya değişen koşullardan dolayı istenilen kullanıma yetmeyebilir. Aksilik çıkarmış ve üzerinde tekrar düşünme ihtiyacı gerektirmiş beş bina örneği:

Uzun Dönem Konsepti Yok
Millenium Dome, London
Millenium Dome 1999’da üçüncü milenyumun gelişini kutlamak amacıyla düzenlenen önemli sergiye ev sahipliği yapması amacıyla inşa edildi. Orijinal serginin kapanmasının ardından, binanın bir kaç alternartif kullanımı önerildi; ancak reddedildi. 2003 yılında tekrar Winter Wonderland Show’ları için açıldı ve 2004 kışında İngiliz yardım organizasyonuyla evsizler için barınak olarak kullanıldı. Kubbe uluslararası yatırım grubuyla tekrar geliştirilmeye başlandı ve pop konserleriyle diğer eğlence organizasyonları için içmekan alanına dönüştürüldü. 2007’de tekrar açılmak üzere programlanan yapı, 2009’da World Gymnastics Championships’e ve 2012 Summer Olympics‘in birkaç yarışmasına ev sahipliği yapacak. İngiliz basınına ve halkın büyük çoğunluğunun düşüncesine göre, tasarlanan binanın amaç yetersizliği, finansal ve yönetimsel problemler ile programın perspektif eksikliğinden kaynaklanıyor.

Kullanılmayan Olmak
Roundhouse, London
İnşaat mühendisliği başarısı olarak kabul edilen Roundhouse 1846’da Londra ve Kuzeybatı demiryolu için lokomotif barınağı olarak inşa edildi. Yeni ve daha uzun lokomotiflerin tanıtımıyla, yapı sadece on yıl sonra eskidi ve 1869’dan sonra Gilbey’s Gin’in yaptığı 50 yıllık kira kontratıyla likör deposu olarak kullanıldı. 1964’te oyun yazarı Arnold Wesker, yapıyı 1960 Sendika Kongresi'nde sendikalar tarafından isimlendirilen ve sanatın dolaysız yükselme ve teşviğini talep eden Centre 42 Sanat Forum'u adına devrelaldı. Finansal zorlukların devam etmesine rağmen Roundhouse efsanevi sanatsal çalışmalarını 1960’lardan 70’lere kadar sürdürdü. Centre 42, 1983’ te yetersiz fonlamalardan kapatıldı ve 1990’ların ortasına kadar binayı canlandırmak için yapılan sayısız öneri başarısız kaldı. 1996’da Norman Trust Roundhouse’un muhteşem binalarını hayata geri kazandırmak için aldı. Mimar John McAslan + Partner'ın tasarımıyla da gençler için yeni yaratıcı merkeze dönüştürdü. Roundhouse Haziran 2006’da tekrar açıldı.

Değişen Koşul
Vitra Fire Station, Weil am Rhein
Almanya Weil am Rhein’daki Vitra Fire Station Zaha Hadid’in ilk bina projesi. Vitra mobilya dizaynı ve üretim kompleksi düşünülerek inşa edildi. Bina daha sonra Vitra kompleksinin yerine itafiye yapılmasıyla daha kullanılır hale deldi. Daha sonra bina bu nedenle (veya binada itfaiye arabaları için yeterli alana izin vermeyen planlama hatası yüzünden), Vitra tarafından kalıcı sandalye koleksiyonu için sergi alanı olarak kullanıldı.

Sosyal Ütopya
Workers Village, Pisa
1954’te bor üreten Larderello SPA kimya sanayi, Giovanni Michelucci’yi, çalışanlara Pisa’nın yanındaki yamaçta köy inşa etmesi için görevlendirdi. Mimar fabrikaya giden yollarla, sağlanmış bütün kolaylıklarla ve dikkatle tasarlanmış sirkülasyon sistemiyle kiliseyi bütünleyen başarılı ve modern bir vaziyet planı geliştirdi. Evler dinamik ve heterojen bir şekilde tasarlanmış olmasına rağmen, o zamanlarda insanların dokunulmazlıkla gelen daha bireysel yaşam tarzı tercih etmesiyle bir çoğunda hiç oturulmadı. Bazı binalar yakın köylerden bitki yetiştirmek için gelen insanlar tarafından kullanıldı, bu insanlar da saksı olarak bide, leğen ve küvetleri kullandılar.

Ziyaretçi Yok
Ryugyong Hotel, Pyongyang
The Ryugyong Hoteli Kuzey Kore’de Potong-gang bölgesinde 330 metre yüksekliğinde 105 katlı beton bir piramit. 3.000 oda ve en üst kattaki yedi devir yapan restoranıyla toplam kat alanı 360.000 metrekare. Bu yapı Kuzey Kore’nin 1989 World Festival of Youth and Students için açılması programlanan prestij projesiydi; fakat ertelendi bu yüzden kararlaştırılan açılış tarihi gerçek olamadı. 1992’lerde proje büyük olasılıkla fonlama yetersizliğinden, elektrik yokluğundan ve ülkedeki açlıktan duraksadı. Bitirilemeyen bina boş bir kabuk olarak kaldı.

2005’ te yıkımdan kurtarmak için yarışma düzenlendi. 100'den fazla mimar, ütopyanın yıkılışını global iletişim aracına dönüştürmek için çözümler önerdi ve alternatif enerji kaynaklarıyla büyük bir gerçeklik şovu hazırladılar.